不瞞你說，古人畫畫全靠「意淫」

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前幾天看《中國詩詞大會》，裡面說了很多古詩詞和詩人，意公子發現嘉賓們好像很喜歡王維。

尤其是那個女嘉賓，在對王維和他的詩詞進行解讀的時候，特別認真，特別打動人。

不過一說到王維，腦海里浮現的就是他的「詩中有畫、畫中有詩」。這「詩中有畫」好理解，「畫中有詩」又是怎麼回事呢？

畢竟畫風景畫，在古代可不是件容易事。

王維 《江干雪霽圖》

你想想啊，我們現在要畫個西湖，網上一搜就有好多圖片，對著圖片就能畫，或者現在出發，第二天保准能到。然後在西湖旁邊找個酒店住下，天天對著西湖美景，想怎麼畫怎麼畫。回去之後要是不記得西湖什麼樣子了，還能翻當時拍的照片，想怎麼改都行。

可是古代交通非常不便，要畫個名山大川，路上就得好久，去了之後還要計算著時間早早回去，回去之後再畫，就只能憑藉印象。萬一記錯，把西湖記成太湖，那可就麻煩了。

如果只畫身邊的風景，他們不怕會重樣嗎？

意公子就忍不住好奇了：古代人到底是怎麼畫風景畫的呢？

其實呀他們有個專門的「素材庫」，想要畫什麼，直接從裡面挑，對照著copy上去就行。

這個「素材庫」叫做畫譜。

古代人畫畫一般有三步：臨摹——觀察——臨摹。

這第一步，就是臨摹畫譜。

宗炳《畫山水序》後人書法作品

早在1600年前，我國第一本畫譜就已經產生，是晉朝宗炳寫的《畫山水序》。

宗炳在《畫山水序》中指出畫風景畫的步驟和以大觀小的畫法，並且強調重點在於畫家對於山水風景的自我感受和回憶，而不是百分百的寫實。

到了元朝，倪瓚寫了本《畫譜冊》，這時候畫譜真的成了風景畫的「素材庫」，只不過素材有點少，總共才十張圖。

倪瓚《畫譜冊》內頁

但是到了明清時期，「素材庫」里的素材得到了大大豐富，其中最經典的代表就是《芥子園畫譜》。

《芥子園畫譜》簡直一部神作，裡面事無巨細、什麼都講，什麼山石江河、花鳥蟲魚，什麼筆墨技法、章法布局、創作示範，裡面全部都有，連齊白石、潘天壽都是因為這本畫譜才迷戀畫畫。

《芥子園畫譜》目錄（部分）

比如就竹子這一種植物，《芥子園畫譜》就列舉了發竿點節式、發竿式、生枝式、發竿生枝式、布仰葉式、布偃葉式、布葉式、結頭式、垂梢式、橫梢式、出梢式、安根式等12種形態。

樹木的畫法更是細緻地分為枯樹、雜樹、葉樹、松柏柳樹、蕉桐花竹蒹菼（tan）等八大類，加在一起，畫法竟然有149種！

《芥子園畫譜》中樹譜目錄（部分）

這麼多畫法這麼詳細！簡直挑幾個複製粘貼就能直接成畫了。

不過要作畫，首先得有本《芥子園畫譜》，還得是電子檔。這個很簡單，網上一搜就有。

《芥子園畫譜》

然後，確定要畫的內容，從《芥子園畫譜》里挑幾個喜歡的素材。

這是從《芥子園畫譜》里隨手摳下來的素材

接著把挑好的圖片摳下來，這個意公子也不會，多虧了設計師一雙巧手。

摳完圖之後就是最後一步啦：把它們拼起來！Bingo！

調了一下亮度，然後就拼湊成了這個樣子

喏，上面那些素材就成了上面這幅畫，乍一看還像那麼回事。如果嫌不好看，還可以加一些美美的濾鏡。

加濾鏡之後的樣子

不過想單純依靠《芥子園畫譜》拼湊出一幅好畫，成為名家大師，當然是不可能。

真正的大師，畫畫都是依靠後面的兩步。

如果說第一步臨摹畫譜是在打基礎功，那麼第二步觀察，就是在修鍊畫家的內心了。

只有對自然風景有著真正的感觸和情思，畫家筆下的畫才能有意趣，才能著上畫家本人的痕迹。

就像鄭板橋說自己畫竹：「江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。」

這種「畫意」其實就是畫家對於自然景色有所感觸，就像文人墨客突發文思，不吐不快，這個時候，畫家才鋪開畫捲動筆作畫。

而這種畫意的得來，全在於平時對於所畫之景的細心觀察。

就像文與可，他愛竹子愛到了一種瘋狂的境地。

有事沒事往竹林跑，跟看孩子一樣，天天去看竹子長得怎麼樣了、竹枝是長是短、葉子的形狀顏色有沒有什麼變化。

這還不夠，還要在自家房前屋後全部種滿各種各樣的竹子，甚至吃飯，也都以竹為筷、竹筍做菜。

如果哪天有真愛穿越過去了，看到一片竹林里藏了間人住的小房子，就能知道那多半是文與可的地盤。

一個愛竹之人的自畫像

鄭板橋也是個超級迷戀竹子的人，以至於畫竹之時都能「隨手寫去，自爾成局」，哪怕有時候只是想單純地作畫，不畫竹子，結果也「信手拈來都是竹」。

像他們這樣痴迷到極致的地步，對竹子的觀察也必然是極為變態。

於是在這麼變態的觀察之後，作畫之人對所畫之物積澱了深致的情思。在某個清晨，鄭板橋從床上醒來，日頭懶洋洋地照在窗外的竹子上，一陣風過，竹影搖曳，一瞬間，鄭板橋感覺自己把持不住，畫意涌動，於是速速取筆，畫作油然而生。

這個時候的畫作，經過了作者對景物的細緻觀察，已經寄予了作者的神思意趣，跟第一步中照著畫譜即興臨摹、隨意拼湊出來的畫作相比，格局已經大大不同。

左側為《芥子園畫譜》中的竹子，右側是鄭板橋畫的竹子

做好了這一步，就能在地方上贏得小才子的名聲了。而真正的大師，卻一直致力於第三步的臨摹，到了第三個層次：將個人感觸與技法完美融合。

因為在細緻觀察、頗有感觸之後，畫家也不能保證能將心境與技法完美融合，把自己的感受用畫作很好地展現出來。就像鄭板橋自己所說：

「落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。」

將朦朧的「胸中之竹」凝定下來，成為可供觀照的「手中之竹」，這是異常艱難的一步。

就像詩人作家在寫詩作文時，也經常遇到停筆不前的情況。有時候個人感觸很深，卻不一定能很好地展現和表達出來。

因為內心感受和外在表現形式總歸是兩回事。清朝陳撰論畫時說：

「悟得十分，苟能證得三分，便是快事。」

這也說明了繪畫時個人內心的心境感觸和筆下技法完美融合的難度之大。

遇到這種情況時，就要再回到畫作中，學習臨摹名家大作，看他們怎麼用筆，將筆法和感觸完美結合。

比如鄭板橋下面這幅竹石圖，筆墨纖細、濃淡分明、疏密相宜、主次突出。

鄭板橋的竹石圖

畫中竹子筆觸纖細而剛勁，雖是新竹，但精神抖擻、富於生命；山石墨色淺淡，感覺很自在閑適，而線條跟竹子相比，卻是粗放剛直，明顯是作者內心有所寄託。

整幅畫看下來，讓人覺得清新閑適而內心孤潔，有所堅持且自得其樂。

再看畫旁邊的詩：

秋風昨夜窗前到，竹葉相敲石有聲。及至曉來濃霧濕，又疑昨夜未秋清。

這首詩頗有情趣：清晨起來看到濃霧，便知道是晴天。可是前一天晚上明明聽到窗外颳風，竹葉之間、竹石之間屢屢發出聲音。但是見到這麼濃的霧，也不得不懷疑昨晚到底有沒有颳風下雨了。

這種閑適自在和自得其樂的心情，畫中完全體現了出來。

而同樣是竹石圖，元代畫家王蒙也畫了一幅《竹石圖軸》，想表達的是一種借古詠今、清新哀婉的愁思。

王蒙《竹石圖軸》

倒回去再跟鄭板橋上面那副竹石圖一比，嘩，真的是立見高下。

很明顯，王蒙這幅《竹石圖軸》就是「手中之竹又不是胸中之竹」、技法與心境無法完美融合的典型。

不過等到實現了技法與心境的完美融合，那真的是恭喜恭喜，因為在繪畫史上必然留下濃墨重彩的一筆。

宋代禪宗大師青原行思說：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。

而這修禪的三步，其實也是畫畫的三個步驟、三個層次：

在剛開始臨摹畫譜時，所見都是山水樹木，著急把畫譜素材和所見之物等同聯繫起來；

等基礎功打牢，到第二步觀察山水景物時，就發現，其實生活中的山水，跟畫譜上的大有不同，心中一番感觸之後，心中之景又非眼前之色；

而到了第三步，臨摹名畫，將個人感觸與技法完美融合之後，再去看山水景物，所見都是心中之景，心中之景亦是眼前之景。

走第一步，是繪畫入門，學好了只是一個畫匠；學成第二步，就能在地方上小有名氣，算得上是一名畫家；等到了第三步，那簡直是天人之境，必然是曠世難得的國畫大師。

鄭板橋 竹子

大音希聲、大象無形，所謂書畫參禪，最終目的都是臻於化境，無可無不可，進入天人合一而無我的境界，而這種境界，也是書畫參禪的最高境界。

說到底，人之一生，其實只有一件事，那就是自我心性的修鍊。

只有不斷修養自我的性情，才能對自然萬物有感；只有思想到達一定的高度和境界，才能融會貫通、隨心所欲，讓世間萬物為我所用，無處不通達，無事不可行。

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