何光銳：談書畫創作的繁與簡

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歷代畫論中談及繁簡的，不乏精闢之見。惲壽平的《南田畫跋》中提到：「文徵仲述古雲，看吳仲圭畫，當於密處求疏;看倪雲林畫，當於疏處求密。家香山翁每愛此語，嘗謂此古人眼光鑠破天下處。」近人吳湖帆摹古功力深厚，他在《丑簃談藝錄》中的一段話講得更為切實透徹，「學古人畫至不易。如倪雲林筆法最簡，寥寥數百筆可成一幀，但臨摹者雖一二千筆仍覺有未到處;黃鶴山樵筆法繁複，一畫之成假定有萬筆，學之者不到四千筆，已覺其多。」

繁由簡入，簡由繁出。不能簡者必不能繁，不能繁者必不能簡。「宋人千筆萬筆，無筆不簡;元人寥寥數筆，無筆不繁」。

學古人畫為何「至不易」?正因其無論繁簡，均以筆法之提煉與純粹為前提，如龔賢所言，「一筆是則千筆萬筆皆是」。合道者，簡繁同視;不合道者，繁簡皆非。

大凡大師傑作，必能在精微與渾茫之間調劑得宜。層巒疊嶂無非幾個大的開合，難在脈絡清晰，節奏鮮明。而疏林淺水正需筆意周詳，層次豐富，所謂「元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得」。

從理路思辨而言，「繁」與「簡」相反相成，殊途同歸。從創作的角度來看，宜「繁」宜「簡」，其旨有二：一曰心性之傾向，一曰表現之需要。

金農的梅花繁枝密萼、瓊瑤滿紙，卻能雅逸沖和，不覺煩悶瑣碎。八大的鳥、魚，筆跡至簡可數，不惟精氣逼人，就連空白處都有一種「充滿感」。

古人造器之妙，凡突出色彩紋理者，則造型單純;注重造型表現者，則色彩單純。要在不令作品主題衝突，「信息過量」。

文學上亦是如此。劉勰曰：「句有可削，足見其疏;字不得減，乃知其密。」繁簡只是風格的分野，「無可削」、「不得減」則是共同的標準。白居易《長恨歌》、《琵琶行》鋪陳排比、渲染備至仍不嫌其「多」，蘇軾《記承天寺夜遊》僅八十多字卻神味雋永，「盡得風流」。魯迅的文章以簡煉著稱，他曾經說：「寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。 」然而，他的散文名作《秋夜》的篇首是這樣的一句：「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。」作者在此處不憚重複，易簡為繁，正是出於意境營造的需要。

設想一下，假如把這句話改為「在我的後園牆外有兩株棗樹」，則頓時變得平白乏味，思致全無，又談何「繁」與「簡」?

歷代畫論中談及繁簡的，不乏精闢之見。惲壽平的《南田畫跋》中提到：「文徵仲述古雲，看吳仲圭畫，當於密處求疏;看倪雲林畫，當於疏處求密。家香山翁每愛此語，嘗謂此古人眼光鑠破天下處。」近人吳湖帆摹古功力深厚，他在《丑簃談藝錄》中的一段話講得更為切實透徹，「學古人畫至不易。如倪雲林筆法最簡，寥寥數百筆可成一幀，但臨摹者雖一二千筆仍覺有未到處;黃鶴山樵筆法繁複，一畫之成假定有萬筆，學之者不到四千筆，已覺其多。」

繁由簡入，簡由繁出。不能簡者必不能繁，不能繁者必不能簡。「宋人千筆萬筆，無筆不簡;元人寥寥數筆，無筆不繁」。

學古人畫為何「至不易」?正因其無論繁簡，均以筆法之提煉與純粹為前提，如龔賢所言，「一筆是則千筆萬筆皆是」。合道者，簡繁同視;不合道者，繁簡皆非。

大凡大師傑作，必能在精微與渾茫之間調劑得宜。層巒疊嶂無非幾個大的開合，難在脈絡清晰，節奏鮮明。而疏林淺水正需筆意周詳，層次豐富，所謂「元人幽秀之筆，如燕舞飛花，揣摸不得」。

從理路思辨而言，「繁」與「簡」相反相成，殊途同歸。從創作的角度來看，宜「繁」宜「簡」，其旨有二：一曰心性之傾向，一曰表現之需要。

金農的梅花繁枝密萼、瓊瑤滿紙，卻能雅逸沖和，不覺煩悶瑣碎。八大的鳥、魚，筆跡至簡可數，不惟精氣逼人，就連空白處都有一種「充滿感」。

古人造器之妙，凡突出色彩紋理者，則造型單純;注重造型表現者，則色彩單純。要在不令作品主題衝突，「信息過量」。

文學上亦是如此。劉勰曰：「句有可削，足見其疏;字不得減，乃知其密。」繁簡只是風格的分野，「無可削」、「不得減」則是共同的標準。白居易《長恨歌》、《琵琶行》鋪陳排比、渲染備至仍不嫌其「多」，蘇軾《記承天寺夜遊》僅八十多字卻神味雋永，「盡得風流」。魯迅的文章以簡煉著稱，他曾經說：「寫完後至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。 」然而，他的散文名作《秋夜》的篇首是這樣的一句：「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。」作者在此處不憚重複，易簡為繁，正是出於意境營造的需要。

設想一下，假如把這句話改為「在我的後園牆外有兩株棗樹」，則頓時變得平白乏味，思致全無，又談何「繁」與「簡」?

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