版畫上的「二·二八」：面對國家恐怖主義的勇氣

撰文：橫地剛

翻譯：陸平舟

《東方歷史評論》微信公號：ohistory

力軍（黃榮燦）所作版畫《恐怖的檢查——台灣「二·二八事件」》，現收藏於日本鎌倉市的神奈川縣立近代美術館，是一九七四年內山嘉吉所贈作品中的一幅。作品既沒有作者的簽名，也沒有題名，印刷張數也未註明。空白的落款讓我們看到了作者的沉默。而這沉默又正是敢於面對「恐怖」的最好證明。

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一九四七年二月二十七日

版畫《恐怖的檢查——台灣「二·二八事件」》是一幅高十四厘米、寬十八點三厘米的小作品。

左端的後半部分和右端的前半部分是完全不同的兩個世界。後面處理為規則化、機械化的呆板的警官與查緝官，和前面不規則、有動感的民眾相對峙。前面的另一位置，寂靜的空間躺著犧牲者的遺體。司機與卡車上的四個警官凝視著四方，似乎是在監視著畫面外的眾多的群眾。其中一個人半蹲著，一幅冷酷無情的面孔沖著正面的群眾。在這冷酷的目光下，看畫的我們，似乎跨越了時空，也被捲入現場，成了群眾中的一員，聽到了怒吼。煙攤被查緝官推翻，香煙散落一地，又被風颳得四下飛揚。

右端的一個女性拚命地伸著手，想把煙收起來。一個警官用槍托向她的頭砸下，血順著她的額頭流了下來。即使如此，那個女性要奪回今天一家人的口糧的手仍然拚命地伸著。孩子一隻手護著母親，一隻手擋著又要落下的槍托。中央靠左的另一個女性，躬著腰，搖著一隻手，肯求著不要開槍。穿著木屐的另一個女性由於憤怒和恐怖，頭髮倒豎著，兩手舉向高空，正對著查緝官的槍。為了威懾人們的抵抗，一個便衣扣動了扳機，一個人倒下去，被擊中的另一個人一面倒下一面仍伸著雙手叫著阻止開槍。在這一瞬間，呼應她們的群眾一擁而起，湧入畫面，向肇事後逃走的查緝官們追去。

黃榮燦並未目擊「二·二八事件」，然而其作品卻非常逼真。因為有兩位友人目擊了「二·二八事件」現場，並留下了證言。

事件當天，《中外日報》記者周青碰巧正在現場附近的天馬茶室喝茶。聽到喧囂他即趕到現場，從派出所到警察總局，又從警察總局到憲兵隊本部，他一直在追趕犯人的人群中。《中外日報》記者吳克泰在路上遇到了追趕犯人的群眾，也從警察總局追到憲兵隊本部。在那兒他遇見了周青，兩人隨即商量了寫紀實報道的事。事件的前一部分由周青負責，後一部分則由吳克泰完成，並於隔天的晨報即發出了報道。事件的詳細經過因此由台北市向台灣各地傳播開來。

吳克泰、周青都是黃榮燦在《人民導報》的同僚。吳克泰在事件前後都常常出入新創造出版社。周青是曾住在黃榮燦家的雷石榆的朋友。黃榮燦間接地了解到的事件現場詳細情況大部分來自這兩個台灣青年。

據兩人的證言，當天發生的事情如下所述。二月二十七日，傍晚七點多鐘，專賣局的六名查緝官和四名警官乘坐卡車在淡水一帶取締私販香煙。

大陸和台灣同屬一個國家，相互商品流通屬正常的國內交易，但當局卻延續殖民地時代對煙、酒、樟腦等的專賣制度。一方面把它作為獲利的工具，獨佔市場，同時還強化取締，實施合法的掠奪。

那天，在他們毫無收穫的返回途中，在延平北路天馬茶室前，急速停下了車，為了泄憤而追趕私販香煙的人。一個女性因跑得慢，香煙和錢全被搶去。那個女性叫林江邁，丈夫已過世，賣煙的本錢也是從別人那兒借來的。她請求把錢和香煙還給她，哪怕只還專賣局製造的香煙。她拚命地哀求著。

但是，查緝官用槍托向她的頭部猛烈地砸去。血從頭部流了出來，她昏倒在地。她身旁的女孩哭喊不止。被激怒的人們圍住了打算溜走的查緝官們。查緝官們見勢不妙，於是倉惶地朝永樂路方面逃走，同時向後方胡亂射擊。人群中一個叫陳文溪的人中彈當即死亡。人們從派出所追到警察總局要求逮捕兇手。然而，警察當局沒有對此做出處理。在大約一個小時的爭執中，群眾發覺兇手已被移送到憲兵隊本部，於是人們又一齊湧向那裡。這時已經九點多了。群眾圍著本部要求交出兇手。這就是「二·二八事件」的肇始。

二月二十八日，台北市內從早晨開始就顯得躁動不安。

警察總局和憲兵隊本部圍滿了蜂擁而至的抗議群眾。人們遊行示威，高呼罷工。途中，襲擊了派出所，然後到了專賣總局。又從專賣總局到了台北分局，並將專賣品及文書資料等拿到外面點火焚燒。最後到行政長官公署請願。公署由武裝部隊擔當警衛，當遊行隊伍一靠近，機關槍就開始從房頂往下亂射。當場打死六人。民眾的憤怒達到了頂點，抗議變成了暴動。當日，警備司令部發布了臨時戒嚴令。

畫與事實相比較，體現了黃榮燦的藝術性與思想性，表現了超越現實的現實。他把二月二十七日傍晚數十分鐘內發生的事濃縮在一幅畫面里。時間從畫的右端到左端沿著一條弧線發展。在畫的後部表現的是，在光復後的一年裡，統治者的壓制、盤剝和凌辱。與此相應，在畫的前半部分描繪了民眾的憤怒與反抗。警官威嚇的眼光，讓我們看到了畫的外面的眾多群眾。高高舉起的幾隻手暗示著即將崛起的反擊。

民眾都是徒手面對著武器。那個女孩雖然在哭嚎著，但仍然用一隻手護著母親，另一隻手擋著落下的槍托。這一隻只的手表現了不向壓迫屈服的台灣民眾的氣概與勇氣。

2

一九四七年三月

新創造出版社在行政長官公署的斜對面，正處於混亂與危險的當中。最初，台灣民眾把來自大陸的人親切地稱為「祖國來的人」，不知什麼時候起，有些人開始稱他們為「中國人」。

長官公署繼承了日本統治時代的殖民地政策，公署長官一人獨攬大權，統管政治、經濟等所有領域。其結果，在光復後不足一年的時間裡，瀆職泛濫，掠奪、盤剝肆無忌憚。街上到處都是失業的人，其數目達七十餘萬。台灣的財富因內戰和中飽私囊而消失殆盡。民眾終於「由希望變成失望、由失望變成絕望、由絕望變成積極反抗」。

二十八日，由於機關槍亂射，群眾異口同聲地喊：「打阿山（大陸來的人）！」事態發展到不加區別地襲擊外省人的地步。

黃榮燦在危險中卻能坦然處之。他推著破自行車挨家看望朋友，告誡大家盡量不要外出。當天下午，數百名群眾攻擊了國民黨省黨部。當他們知道黨部的人員都已轉移後，隨即前去包圍了作為新中國劇社宿舍的台北站前的三義旅館（舊台北旅館）。後來，其中的五十人進到旅館中，打算把男性團員全部帶出來。新中國劇社的領隊歐陽予倩通過旅館的老闆和兩個台灣學生向群眾說明「既非官吏，又非商人」。兩個台灣學生中之一就是吳克泰。據他說，歐陽予倩毫無膽怯地站在群眾面前，把劇社的來意作了說明，「表示完全支持台灣人民反對國民黨法西斯的鬥爭」。群眾樂見他們的支持，包圍隨即散去，並在此後一直保護著「劇社」一行之安全。黃榮燦從這天開始在以後的二十天里，從未離開三義旅館，成了他們的身邊護衛。

新創造出版社的成員也同樣被周圍民眾劃入「好阿山（好中國人）」，受到他們保護，度過了那一段難挨的日子。

三月二日，「二·二八事件」處理委員會成立，並連日舉行會議。任何人都期待著事態的縮小和向著民主化方向發展。但是，陳儀卻在悄悄地等待著來自大陸的援軍。七日，再三妥協的陳儀突然改變了嘴臉。同一天，他拒絕了委員會提出的「三十二條政治改革方案」。因為他知道援軍已經從上海和福州出發了。

八日，憲兵第四團到達基隆。九日，國軍第二十一師團也到達了基隆。在他們到達的同時，即從船上開始向陸地開炮，登陸後，血洗了基隆，並急速向台北行進。八日夜裡十點半多，在台北報復的槍聲此起彼伏。持續幾日「見人即開槍」，7實行無差別的殺戮。犧牲者達數千乃至數萬人。

「七日自治」很快就結束了。

三月九日

（中略）槍聲整日繼續。前些日子外省人躲起來；今天則本省人也都縮著頭了。人的臉上失去了笑容；進出也少了，且都是默默的，失去了聲音。

由於軍隊掌握了「治安」權，於是掠奪開始了。

三月十二日

（中略）街上行人稀少，走來走去的多是女人老頭子老太婆和小孩。街上哨兵並不多，且無槍聲，大多數人怕出外的理由之一，是前天很多台人在街上失去了手錶、戒指乃至鈔票。在「搜查武器」的名義下，被搜查一光的並不是武器。

黃榮燦於事件前每天必去的中山堂里，徹夜工作著的數十名青年人被毆打、殺害，「劇社」的大、小道具、服裝等以及相當於一百八十餘萬元的物品被毀壞。這裡既是處理委員會連日舉行會議的場所，也是台灣文化協進會的事務所。殺戮、掠奪、破壞就發生在他的身邊。黃榮燦等外省人，最初接受台灣人是不是「好阿山（中國人）」的質問，這次又被當局質問是不是「台灣人的同夥」。

三月二十一日，上海航線恢復。新中國劇社終止了在台南的公演，乘第一班「台南輪」安全地離開了台灣。

黃榮燦也終於回了自己的家。九日開始的「掃蕩活動」結束，接著從這一天開始，在「維持治安」的名義下，開始「綏靖、清鄉工作」。軍警搜查了民宅，逐一逮捕與事件相關者。一方面在街上四處張貼通緝者的照片，強化密告制度，同時發出關於與事件相關者七月三十一日以前必須自首的布告。搜查不僅僅限於城市，也在向偏遠的農村擴展，並一直持續到年末。

活潑的學生套上了「保障」的枷鎖；多少有點自由的人民戴上了「連坐」的腳鐐；幾家勉強敢說幾句話的報紙是再不能發出聲音了。

十五日《大明報》、《人民導報》、《中外日報》、《重建日報》、《民報》等五家報社被警備總部查封，致使台灣人民不僅失去了輿論的載體，甚至連人們說話的權利都被剝奪了。

黃榮燦在這一片沉寂的台北開始悄悄地製作他的版畫。因為「第一屆全國木刻展」即將在上海舉行。他肯定考慮到這是向大陸同胞傳遞「台灣人民的輿論」的絕好機會。

荒煙和朱鳴岡也在台北受到了事件的洗禮。二人離開台灣後也拿起了雕刻刀。荒煙對此經過有如下的記載：

看到了激烈的群眾鬥爭，心潮澎湃，不能自已。隨後人民起義被鎮壓下去，接著是大逮捕、大屠殺。一片白色恐怖。我蟄居寓所，不太外出，而要用木刻刀參加鬥爭的願望卻異常強烈。（略）直接刻畫「二·二八事件」是不可能的，而另一幅表現群眾鬥爭的木刻構思卻在我心中成熟了，那就是《一個人倒下去，千萬人站起來！》。

《一個人倒下去，千萬人站起來！》（荒煙刻）

事件一年後的一九四八年，荒煙逃至香港後，刻畫過聞一多中彈倒地的形象，以此來謳歌台灣民眾的鬥爭。

朱鳴岡在一年半後的一九四八年九月離開台灣，之後創作了版畫《迫害》，描述了事件的恐怖。也有說這是他借離台的機會，以此記錄下了許壽裳被害的真相。

黃榮燦比他們兩位更大膽。因為版畫全是自己畫、自己刻、自己印的，而且同樣的版畫可以印出多幅，因此具有任何壓力也阻擋不了的生命力。黃榮燦充分利用了這一特性。沒有人看見過他製作過程中的情況，甚至做成的作品也沒有讓任何人看過。作品大概完成於四月初，余白處的題名、簽字、印刷張數都沒有寫，以防各種干涉。

黃榮燦描繪的內容也與上述兩位不同。同樣為了表現台灣，荒煙選擇的是聞一多，朱鳴岡選擇的是許壽裳，而黃榮燦選擇的是台灣民眾的現實。黃榮燦在來台後的一年多里，經常到街上去寫生。有時也去工廠、農村，還去過漁村。映在他眼裡的是勞動的人們和生活在苦難中的孩子們的身影。因此，黃榮燦能用與他們相同的視線看「二·二八事件」，在籠罩著「灰色的憂鬱」13的另一幅作品《賣煙》中，他以纖細的線條「黑與白的分劃」，鮮明地刻畫了台灣人民內心所受的凌辱與激起的反抗。

3

《格爾尼卡》

畢加索的《格爾尼卡》是高三百四十九點三厘米、寬七百七十六點六厘米的大作。畢加索在《格爾尼卡》中「明確地表現了對把西班牙置於水深火熱的軍閥的憎恨」。黃榮燦在不足《格爾尼卡》千分之一的《恐怖的檢查》中，表現了對中國「軍閥的憎恨」。兩個人都是懷著同樣的「憎恨」、同樣的憤怒創作了各自的作品。就此意義來看，還有哥雅的作品《一八八年五月三日》也屬此例。

《恐怖的檢查》所描繪的民眾的手，讓人想起哥雅在《一八八年五月三日》中所描繪的白衣男子的手和畢加索的《格爾尼卡》中所描繪的民眾的手。白衣男子在槍口前手高高地舉向天空。因為破壞「格爾尼卡」的不是槍，而是最新式武器—燃燒彈的濫炸。因而，畢加索在畫面上並沒有展現軍閥和他們的武器，而是通過誇張犧牲者的手來強調恐怖程度。黃榮燦描繪的也是面對槍口高舉雙手的民眾反抗的樣子。中國的民眾面臨的更為殘酷的現實是，在沒有任何準備的條件下即死於同胞之手。三幅畫描繪的都是徒手面對為政者的槍口和武器，在表現受戰爭與政治擺布的民眾的憤怒與反抗的同時，也象徵著他們的氣概和勇氣。

把《恐怖的檢查》與《格爾尼卡》放在一起看，構圖極其相似。《格爾尼卡》中「共和國軍的士兵」一手握著折斷的劍，在畫面的左前方，睜著眼永眠於地。《恐怖的檢查》則與這個位置相反，畫了橫躺在地的犧牲者。與「從窗口跳下的女人」「上前救助的女人」及「抱著死去的孩子哭喊的母親」相對照，幾乎在相同的位置，黃榮燦畫了「舉著手倒下的女人」「躬著腰肯求的女人」「護著母親阻止槍托落下的女孩」。代替牛的位置的是停在那裡的卡車，在舉燈女人的位置上，黃榮燦描繪的是腳穿木屐，因恐怖和憤怒而倒豎著頭髮，雙手舉向天空的女人。

象徵和平之「鴿子」和意味著備受凌辱的人民之「馬」被省略了，這是黃榮燦對畢加索筆下抽象化乃至象徵化的東西以寫實手法加以還原。

還有一點是畢加索在士兵的手裡畫了銀蓮花。《恐怖的檢查》與《格爾尼卡》完全不同的是前者表現了母子關係，而《格爾尼卡》畫的則是一個抱著已死去的孩子大聲哭喊的母親。這裡面恐怕有由於日本軍在長沙的濫炸而喪生的黃榮燦的妻子和孩子的影子。儘管如此，不，正是因為如此，黃榮燦在《恐怖的檢查》中刻畫了護著母親對抗敵人的孩子，並以護著母親和向著敵人的孩子的雙手，表現了畢加索借銀蓮花所要表現的再生與和平的願望。我們看到為政者蠻橫無理的鎮壓竟被孩子的手擋了回去。同時，用「腳穿木屐的女人」那高高舉起的手，表現著畢加索寄託於「舉燈的女人」的希望。

再有一點想說明的就是牛。關於《格爾尼卡》中的牛有種種議論，有人認為象徵著西班牙和西班牙人民，也有人從牛的兇猛性認為是指佛朗哥，還有人認為，牛看著遠方的神態象徵著旁觀西班牙內戰的法國。黃榮燦在牛的位置刻的是卡車，車上載著軍警。他們的刺刀恰似牛的角。如此看來，按黃的理解，牛一定指的是佛朗哥。而且黃榮燦也沒有忽視牛那望著遠方的漫漶的目光及毫無表情的神態，我們看到監視群眾的軍警和卡車司機儘管處在事件之中，但都表現出一副自己並非當事人的麻木神情，望著遠處。上著刺刀的槍也沒有指向群眾而是朝向天空。這到底意味著什麼呢？事實上國民黨軍警的大多數都是大陸貧苦農民的孩子，戰時被抓壯丁，如今又被帶到台灣。展現在他們眼前的生死恐怖場面就是昨天他們自己的身影、今天自己家族的影子。黃榮燦的畫中不僅描繪了同胞壓制同胞的矛盾，同時也表現了同胞對同胞的同情。

以上是從主題和構圖上來看，很清楚黃榮燦是受到了《格爾尼卡》的觸動與啟發。與畢加索創作於遠離格爾尼卡的巴黎不同，黃榮燦則是在事件中雕刻《恐怖的檢查》。這就使作品更具有寫實性，也強調了記錄性。但引人注目的是作品仍然暗含著抽象化以至象徵化意義。這恐怕就是他想要從台灣「二·二八事件」中抽取中國的現實，描繪出對於人類來說具有普遍性的東西。

從風格來看，《恐怖的檢查》可以歸入他的作品中《走出伊甸園》系列。但與其他生活風景等寫實性較強的作品不同，他的這兩幅作品描繪的是人的內層側面。

「走出伊甸園」／「失去的樂園」（黃榮燦刻）

《走出伊甸園》（《月刊》一九四五年十二月）可能是參考了希羅尼穆斯·博斯（JheronimusBosch）的《人間樂園》和《乾草車》。畫面結合中國的現實，刻了人生前所犯「七大罪惡」—怠惰、憤怒、食慾、暴食、嫉妒、虛榮、邪淫。果樹下一個胖男人正在和女性嬉戲。下面另一個胖男人正搖著大蒲扇焚燒書籍，另外兩個男人在一旁忙著。其他的男人們在用箭到處追趕鹿和小鳥，已經把樂園踩得七零八落。象徵著和平的鳥已被射穿，鹿也已中箭倒地，不知是不是被流箭射中，一個農民抱著鐮刀倒在地上。比起剛才那些人，這個農民瘦得可憐，軀體又正被禿鷹和蛇盯著。消瘦的手握著一棵麥穗，幾粒種子從麥穗上

落下來，畫的右端新的生命已經萌生。這一切表現的是言論自由被剝奪，農民深受壓榨，和平被破壞，財富與快樂被少數人獨佔的中國現實。這中國「樂園」的喪失，正如「流浪的遊客」離開「乾草車」那樣，一個知識青年抱著頭準備遠行。這苦惱的神態所表現的正是黃榮燦自己的心情。

黃榮燦究竟是在何時何地見到的《格爾尼卡》？對此黃榮燦沒有給我們留下任何記錄。但是，其他一些相關資料告訴我們下面一些情況。

在抗戰開始時，一個西班牙醫療團曾投入中國的抗戰，活動於重慶、貴陽、桂林等地。他們是以西班牙共和國軍方面的義勇軍身份參加到歐洲各地巡迴醫師組織中的十六人。因此，國內進步報紙、雜誌開始討論西班牙內戰，讚揚世界反法西斯統一戰線的成立。其中涉及《格爾尼卡》的文章有兩篇。即《皮（畢）加索的名畫：「哥爾尼加」（今譯：格爾尼卡）》（荃著，重慶《新華日報》一九四四年十一月十八日）和《記法國大畫家畢加索》（SimoneTery著，胡品清譯，《文聯》第一卷第六期一九四六年四月十五日）。兩篇文章中都介紹了這樣一段趣話。德國的諜報機關問畢加索：「這是你畫的？」他回答說，「不是，這是你們讓我畫的，請您帶回家去，作為紀念品吧」，並把複製的《格爾尼卡》交給了德國人。於是《格爾尼卡》乘著全世界反法西斯的潮流傳播開來，使中國的藝術家感到了自己的責任，促成了中國的文藝工作者的覺醒。

上述兩篇文章中，前一篇發表於黃榮燦在育才學校工作的時候，後一篇與黃榮燦的友人之一周夢江的《戰時東南文藝》一文發表在同期雜誌上，後來周夢江又在自己編輯的《和平日報》上轉載過（《新世紀》第八期、一九四六年五月二十日、二十一日）。可見，這兩篇文章都在黃榮燦的手邊。另外，一九四一年，香港新藝社出版的《果耶（今譯哥雅）畫冊》也到了重慶。內容是哥雅的《戰爭的災難》，共八十三幅。王琦對此十分珍愛，除多次介紹給美術家，還時常在育才學校繪畫組舉行「西洋名畫展」，廣泛地介紹這些作品。在迎來戰爭

最後階段的一九四四年，中國木刻研究會在重慶舉辦了「世界版畫展」。畫展中展出了以戈米茲（Helios Go』mez Rodori』guez）的版畫《組畫西班牙》為代表的介紹西班牙內戰的作品。據說《格爾尼卡》就是這一時期介紹過來的。黃榮燦自己也在這次展覽會上展出了作品。

「西班牙系列畫作1931—1936」

這樣看來，從哥雅到畢加索主張反法西斯的美術早已深深地刻在了黃榮燦的心裡。他在創作《恐怖的檢查》時，全國的木刻家也都在擔心「快使中國變成西班牙第二」了。來台後，黃榮燦得到了日本人留下的《畢加索畫集》（伊原宇三郞編一九四二年二月），一直十分珍愛。據台灣省立師範學院的學生李再鈐說，一九四八年以後，黃榮燦的「風格比較接近畢卡索」。另一個學生黃鐵瑚也說，黃榮燦在《新藝術》座談會上多次說過他愛慕畢加索。

4

一九四七年四月—五月

事件後，為了向三聯書店總部報告「二·二八事件」後的狀況，商談今後的方針，黃榮燦與曹健飛必須有一人去上海。黃榮燦好像是無論如何也要去，因為他希望在「第一屆全國木刻展」上展出他的作品，向大陸的朋友告知「二·二八事件」的真相。而曹健飛又已在「特務」的監視下，因此，黃作為新創造出版社的代表去了上海。

四月十三日，黃榮燦從基隆出發，乘「台南輪」前往上海。吳克泰、周青與之同船而往。但是，為了隱瞞身份，他們彼此沒有打招呼。據周青說，他的胸前戴著「警備總部的徽章」。那以後，周青一直以為他是「特務」。吳克泰對此持否定態度。他認為如果他是「特務」，他們早在上海被捕了，而且，回台北後，也不會專門到新創造出版社去訪問他。《人民導報》的創始人之一白克就在白崇禧的身邊，所以他應該很容易得到徽章。這樣看來，他把作品藏在行李深處，帶著「警備總部的徽章」是為了掩蓋自己的身份。

十五日，「台南輪」安全抵達上海。他急忙趕到大名路上的中華全國木刻協會。可是，「第一屆全國木刻展」已在三天前的十二日閉幕了。

中國木刻研究會經過陳煙橋和黃榮燦的私下準備，於一九四六年一月正式決定轉移到上海。四月實施決定，本部從重慶轉移到了上海。五月，分散於全國各地的二十餘名成員都彙集到上海，六月四日，中國木刻研究會正式改名為中華全國木刻協會。一直按照戰前的體制進行著的「抗戰八年木刻展」的準備，從此日開始，正式進入緊鑼密鼓階段。展覽會比預定晚了半年，終於在同年九月於上海和倫敦同時開展。在開幕前的七、八月份，與各地理事的聯繫終於恢復，並召開了戰後第一次的理事會。會上首先改選了工作班子，推選李樺、王琦、野夫、陳煙橋、楊可揚為常務理事，並決定每年舉行春秋兩屆展覽會和重新

開辦木刻函授班。

「第一屆全國木刻展」在上海大新公司畫廊於一九四七年四月四日開幕。展出了來自南京、上海、北平、天津、福州、重慶、桂林、廣東、香港的四十八名藝術家的一百八十件作品，十二日閉幕。不知道黃榮燦是不知道會期還是沒有搭上合適的班船，遺憾的是他帶來的作品未能參展。

但是，展覽會閉幕兩周後的四月二十八日，《恐怖的檢查（台灣「二·二八事件」）》在《文匯報·筆會》欄目以力軍的筆名發表了。可能題名由黃榮燦擬定，而括弧內的附註是編輯附加的。使用「力軍」的筆名可能是考慮到，這在柳州時代常用的筆名，大陸的同行都熟悉，而對台灣當局來說不會暴露自己的身份。可能還有告知舊友自己仍然在世的意思。

把該作品拿到編輯部的可能是陳煙橋和王琦。當時編輯部有索非、揚風，《和平日報》的樓憲（尹庚）和周夢江，王思翔所認識的葉以群擔任《新世紀》欄目的編輯。唐弢負責《筆會》的編輯。此外，還有范泉、索非的友人柯靈等人在，顯示出他們對台灣問題的較深的理解力。再加上《文匯報》和中華全國木刻協會關係密切，一直為協會提供著發表作品的場所。特別是《筆會》欄，從一九四七年三月一日的一百八十二期到即將停刊前的二百四十六期（五月二十四日），每期都介紹木刻作品。黃榮燦的作品刊登在第二百三十一期（四月二十八日）上。

一九四六年十二月開始的學生運動，由「反對美國駐軍，反對不平等的中美通商條約」、「要吃飯，要和平，要自由」發展為「反飢餓、反壓迫、反內戰、反美和爭取民主的運動」。一九四七年五月十八日，蔣介石發表了談話，要求嚴處學生運動，政府發布了「維持社會秩序臨時法」，接著鎮壓開始了。二十日，大城市的學生舉行了全國規模的大遊行，對此表示抗議。政府出動了軍隊、警察、特務，數以百計的學生遭到逮捕。二十五日，支持此運動的《文匯報》、《聯合晚報》、《新民晚報》三社被突然查封。這是《恐怖的檢查》發表後不足一個月的事。於是，「二·二八事件」隨著黃榮燦的這幅版畫也捲入了這場鬥爭。

據莫玉林說，黃榮燦在上海只待了不過十幾天，四月末或五月初即返回台北。

協會將「第一屆全國木刻展」展出的作品準備了三份，打算一份送到香港，一份送到湖南，另一份贈給台灣。湖南的部分由曾景初帶回長沙，並於五月舉行了展覽會，後又在衡陽展出。香港於五月二十八日在香港宇宙俱樂部由中華全國木刻版畫協會、人間畫會及香港中外文藝聯絡社（茅盾、葉以群為骨幹）共同主辦了展覽會。

台灣部分的幾十件作品由王麥稈、戴英浪、章西厓三人於七月帶回。《台灣文化》第二卷第五期（一九四七年八月一日發行）的「文化動態」上有如下報道。

全國木刻展覽會作品已運達本省。此間本會與美術界準備籌劃在台北公開展覽。

該展覽會以台灣文化協進會美術委員會為中心進行籌劃，但是，「二·二八事件」中，委員會成員之一的陳澄波犧牲，王白淵、歐陽文以及廖德政的父親廖進平被捕。擔負著《台灣文化》中心的蘇新、範文龍也避難在大陸。在這樣的狀況下，「公開展覽」反對內戰和「和平和民主的方向」等作品的力量，在「台文協」已不復存在。何況現實也不允許通過展覽會「要用刻刀一般銳利的眼光去區分出民主的真偽，而且還需要用刻刀去戳穿假民主的面孔」。因此，「第一屆全國木刻展」的台北展在計劃階段即告夭折。

上海版畫界同仁與「反內戰、反飢餓」的學生運動聯合，後來取得了非同尋常的成果和發展。避難至上海的幾位台灣人在出版《前進報》時，創刊號的封面也採用了描繪農民起義的彩色木刻。但是在台灣，黃榮燦卻失去了與全中國民主勢力相結合的場所。

5

一九四七年十一月

沒有趕上「第一屆全國木刻展」的黃榮燦的作品，在同年秋天舉辦的「第二屆展」上得以展出。地點與「第一屆」一樣，仍然是上海大新公司畫廊。一九四七年十一月三日開幕，十五日閉幕。共展出了六十餘名藝術家的二百二十八件作品。其中描繪台灣的作品有十幾件。

力軍作《恐怖的檢查（台灣「二·二八事件」）》

朱鳴岡作《台灣椰子》、《台灣小販》、《星期日》、《請教》、《殮》

麥稈作《台灣煤場》、《高雄田野》、《新竹採茶女》、《蕃女搗米》、《晨忙》、《采果》、《台女挑鴨》、《桃園之農家》

朱鳴岡在「二·二八事件」後避難到上海。因為妻子尚留在台灣，所以在他返回台灣時被憲兵逮捕。以後再也未允許他製作版畫。一九四八年九月，他把台灣省立師範學院藝術系的職務讓給黃榮燦之後去了香港。麥稈於一九四七年七月，為看望岳父母來到香港，他的作品均為「二·二八事件」後創作的，是他回到上海後親自拿到「第二屆全國木刻展」參展的。

因為內戰的擴大，國民黨統治區的鎮壓也日益激烈，「第二屆全國木刻展」上海會場以外的展覽均未獲准。在抗戰中，尚能在七至八個地區一起開展，展覽後還可以在地區內的市區村巡迴展出，但是，儘管抗戰勝利了，「第一屆」展卻只能在四個地方，「第二屆」展只能在上海一個地方展出。

打破這種閉塞狀態的方法就是在外國舉辦展覽。中華全國木刻協會在戰前幾次用這種方法擺脫困境。這次他們也積極地運用了這一方法。

首先將一九四六年九月舉辦的「抗戰八年木刻展」的八百九十七件展出作品中的一百八十三件贈予倫敦，一百五十件由錢瘦鐵帶到日本，還有百餘件贈予中日文化研究所的菊池三郎。

將一九四七年十一月舉辦的「第二屆全國木刻展」中展出的二百二十八件作品全部贈予了內山嘉吉。並於一九四八年夏指定李平凡為中華全國木刻協會日本聯絡事務所代表，將「第一屆」展、「第二屆」展、「第三屆」展的優秀作品共百餘件贈予日本。

從一九四七年至五十年代初，「中國版畫展」在日本各地相繼舉辦，掀起了中國版畫熱。展覽會多達百餘次。它成了反省戰爭和民主化的基礎因素，對「活生生的中國人」的理解也成了人們的一種渴望。

黃榮燦的《恐怖的檢查》是送到內山嘉吉手中的二百二十八件作品中的一件。內山的長兄內山完造在「抗戰八年木刻展」之際尚住在上海。參觀後他提出想把所有作品帶回日本展出，但是，作品已經沒有了，協會「擬另行徵集複製件及新作、以應其請」。結果一九四八年二月，嘉吉收到了中華全國木刻協會寄來的小包。

裡面是「第二屆」展展出的二百二十八件作品。直到一九七五年七月，陳珂田指出這一事實為止，嘉吉一直以為這些作品是「抗戰八年木刻展」的作品。從上述經過來看，這也是不無道理的。

沒過多久，汪刃鋒寄來了一封信，說：「如果在東京可以舉行這些版畫展，我將很榮幸，特此拜請。」於是，嘉吉一點一點地把每幅版畫都襯上襯紙，然後借給了人們。當時，大學的文化節已復活，中國研究組織陸續誕生，魯迅研究也興盛起來。學生頻繁借閱相關資料和版畫。嘉吉認為這「比起一個時期在一個地方舉行大型展覽會，能給觀眾以更深的印象」。因此，一直以大學生為中心借出這些版畫。據說「這些版畫一個接一個地借出」，「反響很大」。

但是，在上海和日本展出的《恐怖的檢查》究竟獲得了怎樣的反響，在日本和中國都沒有留下任何記錄，這是件非常遺憾的事。

據說日本人知道「二·二八事件」是通過一九四九年出版的傑克·貝魯寧的《中國震撼世界》。實際上，黃榮燦的版畫比他早一年已到達日本。雖然在上海的展覽會和《文匯報》上都向民眾作過介紹，但是，他所帶來的信息究竟是如何傳達給了中國大陸的人們和日本人，對此目前尚未發現詳細資料。

6

大東亞戰爭畫

「西洋畫壇的權威」李石樵自光復以來仍然精力充沛地繼續他的創作活動，給台灣美術界注入了新風。在一九四六年至一九四九年間舉辦的兩屆「台陽展」及四屆「省展」上，他共展出作品二十二件。早在戰爭一結束，他即開始標榜「民主主義文化」，舉起「主題美術」的旗幟。用他自己的話來說，就是要「有明確的目標」，「力求挖掘現實的一貫態度」和「對美的價值的感悟」，讓自己「存在於社會、與大眾共存」。

蘇新對李石樵在「第一屆省展」（一九四六年九月）展出的兩幅作品《市場口》（一九四五年作）及《合唱》（一九四六年作）給予了肯定的評價。35黃榮燦也對李在「第十一屆台陽展」（一九四八年六月）的參展作品《老農婦》（一九四七年作）及「第四屆省展」（一九四九年十一月）作品《田家樂》（一九四六年作）給予了「創作精神」的「進步」的評價。蘇新稱讚他捕捉到了「台灣的現狀」，黃榮燦也按照李石樵自己規定的課題，評價他正在向著描繪「現實」的方向努力。

然而，黃榮燦又指出，「從題材內容上分析，確難找見描繪現實的真理，主題的表現也難找到」。接著批評作品是「沒有主題發展而失去情感組織的」。

李的二十二件作品中，以「現實生活為題材」的作品不過四、五件。在黃榮燦的眼裡，這些似乎都是隨波逐流，迎合「現代的『時髦貨』」。他很可能知道李石樵的《建設》（一九四七年作（第二屆省展）展品）在構圖上是模仿了自己的《建設》。

黃榮燦是按照李石樵從戰前開始的創作過程來看待這四、五件作品的。

李石樵在「決戰期」舉行的「第十屆台陽展」（一九四四年四月）中展出過《歌唱的孩子》。一個光頭少年抱著嬰兒，一隻手拿著歌詞正在唱歌。看上去像少年弟弟的另一個孩子抱著他的腿，另外兩個少女和一個少年圍在他身邊正在跟他一起歌唱。坐在地上的又一個少年正仰頭看著他們。這是當時「大東亞戰爭畫」乃至被稱為「聖戰畫」的作品之一。

但是，他在戰後「第一屆省展」展出的作品《合唱》「是描寫台灣光復當初，幾個小孩子，在被美空軍轟炸成為廢墟的街頭，一人奏口琴，其餘合唱，歡天喜地，慶祝台灣的光復」。

這兩幅作品難道都是各自時代「挖掘現實」的結果嗎？台灣民眾到底是反對「聖戰」，還是讚美「聖戰」？從前一張畫里少年們的表情上既看不出對「聖戰」高興，也看不出憎惡。李對此曖昧處理，也許是在有意地迴避統治者要求的讚美「聖戰」。但是從「現實的真理」來看，畫面中也的確很難看出台灣民眾對「聖戰」的批判和反抗。結果，把他理解為通過展覽會讚美「聖戰」也是很自然的。那麼，他又是如何從讚美「聖戰」變為「歡天喜地，慶祝台灣的光復」的呢？顯然，在他的繪畫里並沒有表現這些。似乎李石樵所謂「挖掘現實」所得到的「主題」，在「決戰期」是讚美「聖戰」，而在光復期就成了所謂的「民主主義」。黃榮燦所說的「現代的『時髦貨』」指的正是這一點。

日本統治時代，台灣美術界的目標是日本的「帝國美術展」。戰爭時期，是為「大東亞戰爭畫」「聖戰畫」儘力。台陽美術協會戰後重新開始的時候，他們雖然自己總結日本統治時代並強調：自己是敲響「警鐘的木鐸」，「反對『台展』之先鋒」。然而，很難說他們的畫的多數是現實而且積極地表現了與日本統治者的對峙。實際是作為一個避難場所存在。在殖民地統治下，它不可避免定位於殖民地官學機構。戰爭結束後，雖然台灣美術界也被群眾要求努力從殖民地文化中脫卻出來，力求「自己變革」，但卻要拖著殖民地文化的殘渣，又不思反省，無批判地實現「民主化」的轉換。因而，也就無批判地納入了新的體制。針對台灣美術界的這種隨波逐流的狀況，黃榮燦指出，其本質上有「現實的真理」和「主題表現」上的欠缺。要求他們繼續「自己變革」。

然而其結果，在面對「二·二八事件」時，他們中的多數均保持沉默。其後，一下子落下了「民主主義」的旗幟。放棄了「存在於社會，與大眾共存」這一課題。「回到」了單純地追求「色彩」的「無主題」藝術的老路。因此，「表現著彷徨在新的煩惱中」。

李石樵在「十一屆台陽展」上以花為依託，表達了這種「新的煩惱」。和《老農婦》一起，李石樵還展出了《洋蘭》。到了「第十二屆展」（一九四九年五月），兩位後輩模仿該作品並以同名參展。對這種「傳染」，黃榮燦以氣憤的口氣批評這是「現代的『時髦貨』」，並對後輩這種逃避現實的選擇規勸道：「在此次展出的作品中，卻無視於當前殘酷的現實問題，差不多對於今天人們遭受的艱苦和自己所體驗到世亂年荒的現象都遺棄了」。從這種「趕時髦」，熱衷於「趕時髦」的過程來看，很明顯，他們實際上根本沒有「挖掘現實」的意思。

關於這一點我將在後面詳加討論，總而言之，「二·二八事件」之際，黃榮燦不僅僅是描繪了「歷史的現實」，而且是以描繪「現實的真理」這樣一種氣魄展現

在台灣美術界面前的。他雖然是學畢加索而刻了《恐怖的檢查》，但這也是對台灣美術界的迎頭棒喝。他要表示的是，經歷了八年抗戰的中國美術界是站在與侵略戰爭和法西斯政治誓不兩立的畢加索的相同的立場上的，表現了美術家在對待政治問題時應該採取什麼樣的態度，同時為台灣美術界面臨再次「回到」沙龍美術老路的危險敲響了警鐘。他通過這幅畫告訴人們，為實現民主主義，必須描繪「現實的真理」。這就是這幅版畫刻在台灣美術史上的又一意義。

上述問題並不限於被殖民統治的台灣美術界，它同樣也是作為殖民統治者的日本其美術界在戰後直接面對的問題。只是它照例未能成為美術家們討論的中心。

以對台灣美術界有過較深影響的伊原宇三郎為例，即可看清他們相同的素養。伊原宇三郎是「帝國美術展」的主導，推進大東亞戰爭畫與日本西洋畫壇的權威。據說，黃榮燦來台後一直十分珍視《畢加索畫集》（《西洋名畫家選集四》），而該畫集正是他於一九三八年出版的畫集中的一冊。

他在巴黎留學期間即景仰畢加索。在太平洋戰爭爆發後的一九四二年二月，他發表了《大東亞戰爭與美術家》，對《格爾尼卡》有過如下的評述。

據說畢加索如今仍然被德軍關押著，正如大作《格爾尼卡》所表示的那樣，他反對佛朗哥，並以此為信念，果敢地，為他所愛的祖國西班牙創作了此作品，並把信念付諸於行動。令我們感到非常遺憾的是，他選擇了與軸心國完全相反的方向。而畢加索本人則因為他對祖國有著忠貞不渝的愛，所以即使身陷囹圄也仍然處之泰然。唯獨令我不可思議的是，即使把對祖國的愛暫且放下，那樣忘我工作的他為何始終沒有感到軸心國方面所擁有的「力量的魅力」。從風格上說，畢加索的藝術絕對是德國的，從某種意義上說也給美術界帶來了新秩序。那樣毫不眷戀舊藝術，如猛牛般勇往直前的他，為什麼突然像憂憤多思的年輕人一樣，沉湎於少年時代的情結，借毀壞的美麗古都發泄積憤，我無論如何也理解不了。

然而，戰爭結束後，伊原宇三郎又像什麼事也沒有發生過一樣，若無其事地把舵轉到「一百八十度的相反方向」，站在了再建「和平國家」美術的排頭。在這個過程中，伊原不僅沒有對自己在戰爭中所起的作用進行過反思，也沒有對在台灣鼓舞「聖戰」，要求台灣人民貢獻生命的責任有過追問。他不僅把美術界的諸多責任轉嫁他人，甚至自己儼然成了被害者的一員。《格爾尼卡》的「主題表現」即使到了戰後依然未被伊原理解。他對畢加索的理解有著本質上的歪曲，充其量不過是想從表面上加以模仿。這與的確抓住了事物本質的中國新興美術家的理解實在是涇渭分明。從此可以看出日本式的對西洋美術的翻譯。這種模仿與追從是對西洋美術自卑的表現，也反映了日本文化上的殖民地性。

日本模仿西洋，又以前輩的身份拿自己的模仿品讓台灣美術界再模仿。這種自豪與帝國主義式的管理，其手法正是自己對西洋自卑的角色替換。把這個稱為「世界水準」，實在是無從談起。但是，台灣美術界卻似乎正是處在這樣的「殖民地化」之中，他們是通過日本美術界的眼睛來看自己的身份的。

針對這種雙重的殖民地性，黃榮燦提出「現實的真理」，這是對殖民地性的嚴厲的批判。他的批判甚至通過台灣美術界觸及了殖民統治者日本美術界所持有的態度。

本文摘自《南天之虹——把「二?二八事件」刻在版畫上的人》（商務印書館，2016年10月出版）