霜子：我們都是布蘭奇

《慾望號街車》劇照

我們都是布蘭奇

文|霜子

（自由撰稿人）

最近看了兩個版本的《慾望號街車》。一個是倫敦小維克劇團的現場影像版，另一個是費雯麗和馬龍白蘭度主演的那個最經典版本。

在影片里，白蘭度創造出了他獨特的自成體系的表演風格，把一隻生猛的工人階級雄性動物表現得淋漓盡致。他和載著布蘭奇而來的慾望號街車一起呼嘯著，把已然精神分裂的南方美女無情地吞噬掉，也殺死了那些和布蘭奇相配的、好萊塢多年來營造出的優雅迷人的紳士們。

在舞台上，特別緊張逼仄的空間里，來自南方莊園優雅的布蘭奇和粗野的斯坦利之間的碰撞和衝突不可避免地爆發了。我們不但可以聞到斯坦利身上的汗味兒，還可以聽到布蘭奇的喘息。他們所代表的兩種不同的文化，其實一直存在於當傳統向現代過渡時，激烈變革中的社會歷史進程中。

《洛麗塔》劇照

在田納西威廉斯的時代，北方的工業文明摧毀了南方的種植園文化，人們評論說：斯坦利給予布蘭奇的最後一擊，象徵著北方強姦了南方，「野蠻的慾望強姦了優雅的理想」；而在納博科夫的《洛麗塔》中，是洛麗塔所代表的年輕的美國強姦了古老的歐洲。在契科夫的《櫻桃園》里，以及所有表現新舊時代交替之際類似主題的作品中，總是代表了新生力量的野蠻慾望吞噬了舊時代貴族式的優雅理想。

而我在和一位南方美女觀影的過程中，第一次意識到，布蘭奇不僅僅是舞台上那個讓人唏噓和憐惜的戲劇人物，舞台也不再和我們隔著安全的距離。在鎂光燈令人目眩的照射下，我突然看到了我們自己的形象：臉上布滿痛苦滄桑的皺紋，瞪大的眼睛空洞而茫然，那個我們深深依戀的世界已經遠去。當最後的一點點精神依託也崩塌時，我們把自己交到一個陌生紳士的臂彎中，不管他是誰，不失悲壯地走向早已註定的命運——在那一刻，我們不再是熱愛戲劇的文藝女青年，而變成了布蘭奇自己。我們或多或少都是布蘭奇。

不知道是女性的共同特點，還是我個人的特點，我看書時常常把自己放進去，包括我讀任何哲學，都會想想，這和我的生活有什麼關係？這是我和世界建立聯繫的方式。一個和我毫無關係的東西，我是不會對它真正感興趣的。

讀《安娜?卡列尼娜》時，我想像自己就是安娜

「我們瘋狂地讀書，在書中，感受著我們永遠也不可能經歷的生活。讀《安娜?卡列尼娜》時，我想像自己就是安娜，在經歷了她的愛情和幻滅，瀏覽了人生這部充滿苦難、虛偽、悲哀和罪惡的書之後，把自己的身體投向滾動的列車車輪下；讀《包法利夫人》時，我彷彿也隨著福樓拜的文字進入了愛瑪的身軀和心靈，從侯爵莊園舞會回來後，坐在和包法利先生居住的鄉間小屋裡，重溫那個改變了她一生的幻象，她「希望死，又希望住到巴黎……」

可能出於同樣的原因，我寫作也經常是寫自己。因為除了自己，我對其他的東西幾乎一無所知。而男人們通常不會這樣，他們很少寫自己，他們更善於「宏大敘事」，會很好地把自己掩藏在他們所議論或表現的其他東西下。

有人寫到周迅的表演，她是在用自己的身體、自己的生命在體悟，投入愛情和表演，直到「嚇人」得不能抽離的程度。她嬌小的身體里會爆發出驚人的能量。人們似乎充滿貶義地提到那些「美女作家」，說她們是「用身體寫作」，但這是真的，女人們確實是用身體寫作，用生命創造生命，是因為過去漫長的歷史中，所有的敘事都是男性話語，女性想要作為主體發聲，就得拼上性命，押上她們唯一擁有的資源——身體。而我經歷了浪漫主義神話的破滅，只相信來自身體的話語。

有人寫到周迅的表演，她是在用自己的身體、自己的生命在體悟

叔本華說：人們最終所真正能夠理解和欣賞的事物，只不過是一些在本質上和他自身相同的事物罷了。我不相信人能夠了解他人的心靈，我們只能懂得那些和我們自身相近的人和事物。我理解布蘭奇，是因為我們身上都有她的影子。我們，其實和她一樣，不過都是些等待愛情、索要希望的「可憐人」。

我認識另一位南方美女，她不但具有布蘭奇的精神實質，而且相貌和表情都非常相像。半個世紀以來，我目睹了她的生活和愛情，最終在她身上發現了逐漸分裂的精神人格和飛蛾撲火般走向毀滅的悲壯氣質。她越來越像布蘭奇了，因為她的生命也已經接近尾聲，她和她的角色已經融為一體，難解難分了。她的愛情常常讓我懷疑愛情本身，那是愛情嗎？愛情到底是什麼？可我朋友說，那是愛情的最高境界。她的感情已經越來越脫離那個喚起她感情的對象，完全和她以為自己所愛的人無關，因此我理解愛情只不過是我們的一種需要，對我們所得不到的更好的東西的渴望。而只要她還在呼吸，還有這需要，就什麼也不能終止她的愛情。愛情，歸根結底只不過是自己的事。

一位德語作家瓦爾澤說：「缺了不可能的事物，我就沒法生活。如果生活被可能的事物包圍，生命之火就會熄滅。」正是這種」匱乏」成了他寫作的繆斯，也是我們生命的動力。

連感天動地的寶黛之戀才是二等，所以似乎越是和現實分裂的愛情就越是純粹

關於這個，陳寅恪有極為精闢的解說：第一，情之最上者，世無其人，懸空設想，而甘為之死，如《牡丹亭》之杜麗娘是也；第二，與其人交識有素，而未嘗共衾枕者次之，如寶、黛是也；第三，曾一度枕席而永久紀念不忘，如司棋與潘又安；第四，又次之，則為夫婦終身而無外遇者；第五，最下者，隨處接合，惟欲是圖，而無所謂情矣。

連感天動地的寶黛之戀才是二等，所以似乎越是和現實分裂的愛情就越是純粹。日本人認為最好的情色是「未得到」和「已失去」。在哀婉激越的詠嘆調中，蝴蝶夫人以日本式自決走向最終的命運。她的愛也和那個辜負了她的愛的美國男人無關，那是她們與生俱來的一種稟賦。這樣的人，具有特殊的審美價值，是藝術家的寵兒，一般只在藝術中存在。藝術家們為她們歌唱，並殺死她們。因為她們的自我在現實中無處皈依，唯有死才能安頓她們那不合時宜的精神世界。

我們，和布蘭奇一樣，都是在走入生活之前，讀了太多的書，構築了太多的夢想，中了浪漫主義的毒，需要讓我們的生活戲劇化，作為一種逃避或升華，尋求著自己的安慰與生存。當我明白了我和書之間的關係時，也懂得了我和戲劇的關係——為什麼我們看著看著戲，自己就變成了戲中人？快樂不需要升華，悲傷需要。升華了的悲傷能使我們像站在戲劇舞台上一樣，和別人一起欣賞我們的痛苦，並把它變成了有價值的事物。戲劇將我們投入瀕臨崩潰的極端情境，固守理想，不是出於驕傲，是因為沒有選擇，而那就是人生的寫照。

這一過程借用最近一部中國電影的名字也許最為恰當——《羅曼蒂克消亡史》

我們不但是布蘭奇，我們還是安娜?卡列尼娜、包法利夫人、林黛玉、蝴蝶夫人，甚至洛麗塔……在所有不朽的文學形象中，我們都能發現自己的影子。有所區別的是，每個人和現實妥協的程度不同，而這決定了我們的命運。我們有時英勇，有時脆弱，有時驕傲，有時頹喪，有時是被摧毀者，有時又是誘惑者和背叛者，不是毀滅自己，就是毀滅他人。在這類文學作品中，人物最為重要的背景經常就是理想和現實的關係。如果你是個不可救藥的理想主義者，充滿被文學藝術滋養的夢想和激情，那就在世人不恥的目光中前行吧，不要懼怕和這個現實世界漸行漸遠，直至無路可走，因為當你和它徹底決裂之時，就會在死亡和精神分裂中獲得最後的自由。

這一過程借用最近一部中國電影的名字也許最為恰當——《羅曼蒂克消亡史》。

刊於財新網文化頻道。

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