李可染的積墨法原來是學自黃賓虹

李可染 寫生作品

李可染的積墨法，來自於黃賓虹，並與素描畫法相結合，最終形成其面貌。1979年，李可染在《談學山水畫》一文中說：「學習傳統，貴在直接傳授，即所謂『真傳』。……我跟齊、黃兩位老師直接學習，所得的教益，終生難忘。」李可染一直說齊、黃是自己的老師，但李可染與齊白石相處時間最長，與黃賓虹相對短一些。他對於黃賓虹的認識，應該是有一個長期的過程。關於這個問題，郎紹君明確指出：「根據可染的作品和自述，似乎可以把他的所學概括如下：一、齊白石運筆的凝重、果斷、肯定及雄健氣勢。二、黃賓虹以積墨畫出渾厚華滋境象的基本模式(不是具體畫法)。三、齊、黃以及前人用筆的平穩力均(『如錐畫沙』)，圓潤和諧(『如折釵股』)，沉澀而不浮滑(『如屋漏痕』)，富於力度(『如金剛杵』、『力能扛鼎』)。簡言之，繪畫的書法性。」 「更具體說，李可染獲益於齊白石筆墨的主要有兩點：一是筆法，二是筆墨與形象相一致的原則。……李可染從黃賓虹學到的：一是筆墨鑒賞力，二是積墨法。……就作品而言，黃賓虹把一波三折的筆法放在首位，講求在粗頭亂服之中見韻致，不特看重構圖和形似;李可染則重視描繪對象特徵，更突出墨法。二人都積墨，都以重深名世，境界、氣質和韻味卻大相徑庭。」李可染對黃賓虹積墨法的學習，我們可以從如下幾點進一步認識：

李可染 寫生作品

1.李可染對黃賓虹的認識是意境太舊，積墨可學

在1959年秋的《山水畫教學論語》中，李可染說：「過去學校掛有黃賓虹先生的畫，一些人看不懂，有的甚至提出反對，說這些畫沒有什麼意思。其實，黃老先生的畫有很多優點足供我們學習和借鑒，但是他的意境比較舊，我們不能完全用現代人的思想感情去要求他。學習傳統要有分析，要有『師長舍短』的精神。黃先生的畫整體感很強，層次很深厚，充分表現了大自然多種物象的微妙複雜的關係，若即若離，渾然一體，有的畫遠看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊石頭也找不到;有的畫充分表現了江南山水飽含水蒸氣的濃鬱氣氛，在筆墨上達到了很高了成就，這些都值得我們很好學習的。」從這些話中可以看出，李可染對黃賓虹的認識，即黃賓虹的畫反映的「思想感情」不能滿足新時代的需要。黃賓虹的畫「整體感強，層次很深厚」，表現了「大自然多種物象的微妙複雜的關係」，他的畫「遠看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊石頭也找不到」，「有的畫充分表現了江南山水飽含水蒸氣的濃鬱氣氛，在筆墨上達到了很高了成就」。這些話說明了李可染對黃賓虹的認識是結合客觀大自然的，以能否反映出「物象的微妙複雜關係」為基礎來評價的，這也體現了李可染山水畫墨法創新的基礎，那就是從自然、生活中來，帶有明顯的「寫實性」。從中還可以看到李可染對黃賓虹的畫「遠看」與「近看」的認識，說明李可染更在意遠看的效果。近看的效果更多表現在筆線形態較突出，遠看則筆法與墨法在視覺上更統一。

李可染 寫生作品

李可染晚年說：「(黃賓虹)他的畫有的乍一看並不感到好，好像很亂，甚至好像是畫壞了的，但仔細看，感到有東西，他把筆和筆打亂，使不平庸，亂中求治，筆筆相生，筆筆相應，使畫面逐漸形成一個整體。特別是晚年之作，更擺脫了對象的束縛，求自然內在的神韻，不像中求像，就是求物象內在精神的像，不取表面的貌似而求神似。畫里書法意趣更濃，越畫意趣越深峻，耐人尋味，這是經意之極的不經意。所以先生講：『山水乃圖自然之性，非剽竊其形;不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神。』如他畫早晨、晚上的山景，黑沉沉的。他說喜看晨昏或雲霧中之山，因山川在此時有更多的變化，如何表現這種生活感受，他想了不少辦法，開拓了新的表現方法。」這個訪談在李可染晚年，應該是晚年李可染對黃賓虹積墨法的認識，也是比較成熟的，但我們應注意到的是，李可染對黃賓虹積墨法的理解，更多地是在畫法層面的，而從具體的技法上看，李可染從黃賓虹那裡借鑒的更多是「點」，他注重「墨點」的形態，然而「染」卻難以控制。他注重濕筆大的「點」，而導致觀者誤認為他重視染法。「點法」的筆墨形態結合了皴法、擦法、染法的筆墨特徵，因此他的「點」法有著皴法的筆性和筆意，有墨的濃淡乾濕變化，有擦法的虛靈、蒼潤、渾融特徵，有染法的整體、渾融以及明暗屬性。

李可染 寫生作品

2.學習黃賓虹的積墨，主要是解決層次問題

50年代，李可染對黃賓虹的認識主要停留在黃的筆墨理論上。他說：「黃賓虹先生很擅長講，齊白石先生平時不大講。我主要是看他用筆的方法。我過去認為筆墨非常重要，為此訪問過很多人，講得最好的是黃賓虹，實踐最好的是齊白石。」說黃賓虹對筆墨講得好，但實踐最好的是齊白石，實際上講黃賓虹的筆墨實踐，至少在李可染看來，是有保留意見的。他對黃賓虹畫的認識也主要是因為黃的畫「層次很豐富」，他說：「黃先生的畫整體感很強，層次很深厚，充分表現了大自然多種物象的微妙複雜的關係，若即若離，渾然一體，有的畫遠看草木蔥蘢茂密，山石重疊，近看一塊頭也找不到;有的畫充分表現了江南山水飲含水蒸氣的濃鬱氣氛，在筆墨上達到了很高的成就，這些都值得我們很好學習的。」他又說：「畫好山水畫，在技法上要過好兩個關：線條和層次，層次關最難，因為山水畫往往要表現幾十里的空間，層次問題就顯得特別突出，這個問題許多老國畫家也沒有解決。層次問題解決了才能達到深厚，沒有一個大藝術家不追求深厚的。」 「層次學黃老師(賓虹)，線條構圖學齊老師(白石)，慢慢形成一種風格」。可以看到，他對黃賓虹的理解，在那時也僅在「層次」方面可以借鑒，也表達了從這個方面吸收黃的營養來創造自己風格的願望。

黃賓虹 山水作品

黃賓虹 山水作品

李可染晚年說：「黃賓虹先生的山水畫，在傳統的基礎上有了很大的突破，創出了自己的路子。他在技法上最大的成就是在墨法上，如『積墨法』，結合多種墨法運用，是前無古人的，賓虹先生五六十歲以後方用積墨法，他唯恐世人對積墨不能理解，故借宋、元人的畫，墨積多少遍，多少遍的說法引申師承，使此法在當時畫壇能被承認。實際上賓虹先生的積墨方法並非『古已有之』，而是他的獨創。

米友仁山水

米友仁山水局部

當時黃老那裡有一張米芾兒子米友仁的畫，是積墨的雲霧中，元氣淋漓蒸濕紙上，得北苑神髓。還有龔半千的畫也是積墨的方法，只是一層層明顯地往上加，但太均勻。他們這方面都畫不過黃賓虹先生，不及他墨法豐富，不及他筆墨交融一體。賓虹先生積墨之法，自然圓潤，筆跡墨痕，躍然紙上，有的墨中間濃，四面淡開，墨華鮮美，永遠不見其干，顯得十分潤澤，他的這種積墨的方法善於表現出大自然物象的渾厚華滋。

米友仁山水局部

他自己講：『積墨作畫，實畫道中的一個難關。』這是甘苦之言。先生辛勤地在筆墨上探求，從用墨用水方面反覆試探，窮追到底。一張畫加得少，易薄，多加易膩、板、亂、臟、死，所以要恰到好處。賓虹先生能層層復加，如印刷多層套墨，能加七八遍，十來遍，達到蒼蒼茫茫厚重耐看，越加越覺渾厚華滋，越見顯豁光亮，使一張山水畫有一種深沉蓬勃的氣象。他一點墨中有乾濕互用之筆，筆墨結合有蒼有潤、有筆力、有墨采，因此氣韻生動，他的山水畫有渾有清，重實中見空靈，疏鬆、不滯板，是很不容易做到的。」李可染用西畫明暗調子調和了黃賓虹的層次，這是李可染學黃賓虹的一個特點。

黃賓虹 山水作品

3.學習黃賓虹的積墨，要點在於交錯用筆與破墨並行。

在1959年秋的《山水畫教學論語》中，李可染說：「畫好山水畫，在技法上要過好兩個關：線條和層次，層次關最難，因為山水畫往往要表現幾十里的空間，層次問題就顯得特別突出，這個問題許多老國畫家也沒有解決。層次問題解決了才能達到深厚，沒有一個大藝術家不追求深厚的。藝術表現總是要求『夠』，要求充分表現自己感受，正如寫文章的目的是為了充分地表達思想一樣。剪裁、誇張、含蓄、提煉，都只是一種手段，要深度需先畫夠，初學時寧過之勿不及，畫夠了再加層次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基礎上整理調子，整理的過程就是加層次，也是整理主從關係，要逐漸加，一遍一遍地加，不是完全重複，要像印刷上套網紋沒套准似的，而且最好是七八分干時再加。空間感要有意識強調，處理遠近物體的關係要注意它們的交界處，略加強調地表現，不一定近濃遠淡，要看對象和畫面本身的需要。」我們從李可染的話中可以看到，李可染要求墨法要為層次服務，墨法要凸顯物象真實的明暗關係，以及畫面整體中物象之間的明暗關係。墨法與筆法的關係，在於以虛處用墨襯托實處用筆，突出具體物象或畫面整體的「精彩處或強調處」，體現骨肉統一的關係。墨法和筆法的統一彰顯具體物象和畫面整體的「力度」、「深厚」、「蒼潤」，乃至「墨韻」。用墨具有「加層次」的功能，並能「整理」畫面的整體主從關係。運用墨法「整理」主從關係要運用積墨法，在畫面中不是完全重複，「像印刷上套網紋沒套准似的」，即「筆筆相錯」，如同「擔夫爭道」。積墨法的運用要在紙面「七八分干時再加」，由於紙面未全乾，因此內含破墨法，能凸顯「融洽與分明」的對立統一關係。在運用墨法中，濃淡表現空間的遠近關係，不一定是近濃遠淡，根據畫面本身的需要，也可以是近淡遠濃。李可染將「墨分五色」與大自然的豐富光色變化盡量建立起對應關係，將墨法轉換為承擔大自然外在特徵的帶有感官意義的功能，使墨法具備了豐富性的、指代性的符號化特徵。李可染說：「我第一次看到賓虹先生是在北京石駙馬故居處，我見他桌上沒有筆洗，只有一個小酒盅(泥金碗)放點墨來畫畫，我就說：『老師，下次我帶一個筆洗來送給您。』他說：『不用，不用。』他畫時把筆蘸水後再到小酒盅中蘸墨汁，先畫畫面上要求焦、濃的地方，隨著筆尖的墨水淡下來，就去畫別處要求淡的地方，直至筆上墨全用光，甚至可在自己衣服上擦而不留墨痕。然後再蘸墨重複先畫濃處，漸漸到淡處。他畫面形象整體性強，無論畫樹、屋、人、山，上下前後一氣落筆，從勾勒開筆到苔點，都是這樣。如點苔，前山點點，後山點點，筆與筆氣韻(聯)連貫，不像有的先把前面山全畫好，再畫後面山，物象氣不易貫通。經過由濃墨到淡墨的無數地周轉，像圓周似的，積成他所需之境界，這就是他獨創的用墨之法，但積墨法往往要與破墨法同時並用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太干，反覆進行。」從上述話中可以看出，李可染對黃賓虹的學習是有選擇的。

黃賓虹山水作品

4.學習黃賓虹的積墨，有效解決了素描明暗調子向國畫的「層次」的轉化。

在《李可染的生平和藝術》一文中，郎紹君先生認為，李可染在黃賓虹那裡學到的首先是對筆墨的認識。李可染談及黃賓虹，總是在談及筆墨的時侯。1955年他對他的學生講筆法，提到筆法「最根本的律」是：「平、圓、留、重、變」。這五項完全是黃賓虹的總結。李可染認為講筆墨者，以黃賓虹「講得最好」。李可染雖然掌握了賓虹老人的筆墨理論，卻沒在有筆線功力上達到黃賓虹那般的自由、豐富，以及深宏精微的水準。而李可染在黃賓虹那裡學到的第二個重要的東西，即積墨法：「積墨法並不創始於黃賓虹。元人如王蒙，清人如龔賢等，都是善用積墨的大家。但黃賓虹的確豐富並發展了積墨法。尤其是他晚年的作品，墨色深厚，但又處處見筆，凝重墨氣和飛龍走蛇般的點線渾然一體，構成他渾厚華滋的藝術品格。他能夠在一個畫面上反覆積畫十餘次，又絕不會畫『膩』畫『死』，其把握積墨的能力可謂深厚。李可染20世紀40年代的山水向以潑墨為特色，從不用積墨的。齊白石山水則向以勾勒點畫和略加淡色為特徵，對李可染的山水畫無明顯影響。李可染從1954年開始面對實景寫生，大量運用積墨法則始自1956年的寫生，著名的《巫峽百步梯》《凌雲山頂》等，都是以積墨法為主的作品。而後，不論是寫生還是創作，始終沒離開過此一基本畫法。他深秀的畫風，主要也是得力於積墨法。李可染對王蒙、石濤、龔賢都很喜歡，也都有所借鑒。但毫無疑問，他的積墨法主要源自黃賓虹。對此，李可染自己是坦然承認的。……李可染為什麼選擇了黃賓虹的積墨法?直接的原因是，他在寫生中追求描繪的真實感和豐富性，這樣既可以遠離傳統山水畫的模式，又能縮短作品與現代欣賞者的距離，獲得現代感。在這種追求中，他一方面利用自己的素描功底，另一方面利用積墨法，盡量畫得厚一些、深一些、具體一些。他總結寫生經驗時，曾把作畫過程概括為『先豐富、豐富、豐富，然後單純、單純、單純』。這豐富與單純兩個過程，都是以積墨法為主，兼以潑墨法的。」這一項重要的總結，李可染自己在公開場合從來沒有如此深入地談到過。本來筆墨不分，但從李可染對黃賓虹積墨法的繼承來看，他顯然是弱化了用筆，筆法則具體從皴、擦、點、染中體現，因此最後集中地體現為墨法的問題，也因此形成了他的個性特點。

李可染山水

黃苗子《師造化，法前賢—答小棣關於李可染藝術的來信》談李可染學黃賓虹時說：「看到李可染的山水畫，他那逐層皴染的方法(即你所說的：『調子近黑』)，明顯地是從黃賓虹晚年的山水的濃皴重擦出來的。但是，兩者又截然不同，雖然黃賓虹和李可染都以皴擦點染為主，但黃賓虹著力處在筆，李可染著力處在墨;李可染善於用墨來表現宇宙的色和光。這就是說，可染從賓老處學來了宋元人傳統的以暗寫明的方法，摻合了現代歐洲繪畫的色光處理，是深入了賓老的堂奧而又從賓老的框格中突破出來的。這一點，賓虹先生自己已經點破，他曾說：『今人作畫，不能食古而不化，要出古人頭地，還要別開生面。我用重墨，意在墨中求層次，表現山中渾然之氣……重墨作畫是畫中之一個難關……』，而李可染對自己的重墨方法，則進一步自我剖析，他以畫四川萬縣的山城暮色為例：『……我畫這幅畫，先把樹木和房子都畫上，然後慢慢再加上去，以紙的明度為『0』，樹木、房子畫到『5』，色階成『0』與『5』之比，顯得樹木房子都很清楚，然後把最亮的部分一層層遞加到『4』與『5』之比，就有了深厚無盡之感了。我把這種表現方法和創作理論叫做「從無到有，從有到無。』賓老說的『用重墨，意在墨中求層次』，到了李可染就科學地分析『層次』的比例，而歸結為『從無到有，從有到無』這一辯證關係在藝術上的運用。」黃秉乙《一面之緣，終生之師》謂1974年秋拜訪李可染，問李可染如何畫畫，可染沉吟後回答：「凡畫要先立意，立意後還要精心構思，構思很重要，立意構思不佳，也畫不出好畫來。我像畫素描一樣，把有關的物象都勾畫出來，然後根據主題，用墨一層層地畫下去，層層積累，把最典型最主要的留下來，把次要的東西用墨壓下去，這樣才能突出主題。」又問如何用墨，可染說：「古人云墨分五彩，你可以把墨的濃淡分得再細點，從0號到10號，你想用哪一號的墨，蘸墨一調，畫出來就是那號墨，畫山水必須熟練地掌握它，駕馭它，不然畫不出好畫來。」這些內容非常質樸也非常到位地講了李可染的畫法。可以看到，李可染的墨法首先與素描明暗調子有非常大的關係。他的一些習作也體現出這一點。李可染注重「所見」和畫面效果，因此他學習和研究黃賓虹主要在積墨法方面。經過反覆實踐和探索，形成了濕積墨法。李可染為求整體、統一，必然需要反覆「染」，而「染」不見筆意，又是他不願見到的，他說：「皴擦點染要有機地反覆進行，最靠不住的是染。皴擦點是很重要的。底子要畫好，塗色才好看，盡量做到不染就成畫。」所以，他的反覆「染」，不是反覆渲染，而是另有內涵的，應是為了畫面整體、統一的「積染」，而從他所做這一切的本質來講，尤其在他的早期，這實際上解決了如何在宣紙上利用毛筆與水墨實現豐富明暗層次的問題。

黃賓虹 山水作品

李可染積墨法特色之一：「揉墨法」

李可染在《漫談山水畫》中說：「前兩年，和一個青年同志到四川寫生，船過三峽，看到傍晚真是美極了。太陽落山，晚霞反照中一帶模糊，樹木千株萬株，山和房子隱約可見。雨景霧景也美，裡面的東西很豐富，深厚得不得了，可是外面又罩著一層薄霧，這怎麼表現?很困難。有時輕描淡寫，也能畫出來，可是單薄地很。作了許多次嘗試，終於想出一個辦法：先把所看到的一切，清清楚楚畫上去，越詳盡越好，然後用淡墨慢慢整理底色，使原有的輪廓漸漸消失，再統一調子。將消失未消失，那效果與自然景象比較接近。我們稱這種方法是「從無到有，從有到無」。意匠的設計，不是一時就能成功的，往往要經過許多次的嘗試和失敗，才能比較完美地實現。」

這篇文章是1959年發表的，講的應是1956年的寫生。這段話對於研究李可染的墨法運用有重要的啟示。首先是對特定場景的選擇，重視「傍晚」、「雨景」、「霧景」;其次注意「模糊」、「隱約可見」、「豐富」、「深厚」、「薄霧」等物象特徵，並反對「單薄」，這符合李可染所追求的意境特點;第三，李可染在表現時，明顯依據客觀對象，接近於「照搬」眼中所見，在「經過許多次的嘗試和失敗，才能比較完美地實現。」在其中，意匠手段中有這樣的特徵：先把所看到的一切，非常「詳盡」地畫上去，後用「淡墨」「慢慢」地整理底色。我們知道，淡墨不見得能將畫面中的輪廓線「消失」，這話中有「慢慢」這一辭彙，意味著淡墨不止一遍，必然涉及到積墨，兼及紙面的乾濕程度，不可避免地存在破墨。結合李可染的作品分析，可以說，李可染這種意匠手法始終貫穿於他的寫生和創作中。

黃賓虹 山水作品

在七八十年代的作品中，李可染的擦筆與五六十年代相比，不僅僅局限在畫面的虛遠處。他更加註意在具體的山石局部刻畫中運用擦法，擦筆不再局限在淡墨擦筆上，更加重視濃墨擦筆。也不是完全為了整體畫面的「調整」而運用擦法，而是自覺地運用擦筆，使山石的虛處更厚，山石的暗部更黑，使紙最大可能地吸納墨。李可染的擦法帶有西方油畫技法的因素，造成了紙面大量「起毛」甚至「破碎」的現象。李可染在自覺運用擦法的同時，也在尋找含棉料和纖維絲較多的宣紙，後來，他選用的幾乎都是加厚的特凈宣紙。由於李可染在七八十年代重視點染法的濕筆運用，所以他的擦法在一定程度上被弱化了，多與點染法統一在一起運用。總之，他的擦法在畫面中的具體體現是使畫面物象有機地渾融，表現一種在光線因素下的山石筆墨效果，具有「蒼潤、渾融、沉鬱、沉著、含蓄」的特徵。

李可染的擦法濕筆運用首先在山石的亮部、反光部位;其次是在畫面中景後的遠山;第三是瀑布、溪水兩端的山石虛處;第四是雲與山石交界處的虛處;第五是山石暗部的光影部分;第六是山石樹木在水中的倒影;第七是遠山底端的沙渚;第八是雲隙間的山石;第九是襯托前山亮部的後山暗部。這些部位都有著較重的「起毛」甚至「破碎」現象。李可染在這些部位運用擦筆是在紙面濕時進行的。由於在濕的紙面上運筆，就必然包含著破墨法的介入，尤其是反覆地運用擦筆，必然存在著積墨法的要素。因此，擦筆的筆墨形態特徵不可避免地被弱化，而由顯性特徵轉變為隱性特徵。在紙面最能證明擦法存在的證據就是畫面的「起毛」和「破碎」現象。

這種「起毛」和「破碎」現象有顯著特點。按照毛的大小程度，毛有「輕微毛」、「微毛」、「毛團」;按照毛的明度，毛有「淡灰毛」、「濃黑毛」。這些毛團帶有一定的弧度，在紙面上呈現出一定的體積，從中我們能看出李可染擦筆的用筆動作、方向和角度。結合李可染的畫法來看，追求畫面「無筆痕」是造成這種現象的一個原因。

1.「起毛」現象

首先，紙面「起毛」會產生一種特殊的肌理效果。紙面在濕的狀態下，經過擦掃，尤其是反覆擦掃用筆的情況下，「棉料」會結成毛。在用筆作用下，「棉料」起伏並黏結，就會結成有體積的曲線狀「毛團」。由於具有一定的體積，更加對運筆產生阻力，特別是在用筆的反覆操作中能吸納更多的墨，從而產生了筆墨的另一種層次。

其次，結合對李可染作品的分析可以發現，他的作品多個部位出現大量的「起毛」現象，是擦筆運用在「半干」的紙面或是「近乎干」的紙面上造成的。並且，擦筆的運用不止一遍，由此可見，紙面「起毛」甚至破碎是擦筆反覆運用的結果。我們知道，紙面上的筆墨形態、畫面層次及節奏關係只有在紙面全濕或全乾的狀態下才能全面地展現出來，畫家在畫的過程中，初畫的局部與後畫的局部之間在墨色效果上很難達到畫家所設想的要求。尤其在紙面具有一定濕度的情況下運用擦筆，必然與紙面干時的狀態運筆有不同的筆墨效果，這是造成擦筆運用遍數增多的一個原因。也就是說，作品「起毛」現象不是李可染在勾、皴、擦、點、染中自然形成的，而是在調整畫面各種關係的過程中，在作畫的後半階段生成的，因此帶有「調整」的成分。尤其是先前的勾皴用筆過於凸現了筆意，或顯得與整體不統一，或影響了畫面的主次關係。尤其是在遠山，或山石樹木的暗部光影部位。

需要說明的是，生宣紙在吸水後會變柔、變軟，在干筆的揉、搓下必定會「起毛」，並且用筆遍數的多少也決定了紙面「起毛」程度的大小，尤其李可染用的是硬毫毛筆，這也是紙面起毛幅度大小的一個原因。

再者，從紙面上的「起毛」能看出李可染運用擦筆的角度和力度，以及運用擦筆的具體部位。「毛團」畫面上能呈現出多種方向，說明李可染搓、揉的擦筆動作特點不僅存在力度的變化，還存在運筆角度和方向的變化。從同一個角度運筆，尤其在紙面濕的狀態下，會造成運筆部位同其他部位的凹凸幅度反差太大，運筆幾遍就造成紙面破碎。如果朝上下左右多個角度運筆，紙面就會不完全在一個角度受力，從而使紙面的凹凸程度變小。李可染的擦筆運用多處在畫面虛處，目的是突出畫面主體，將次要的畫面物象弱化至「虛」的效果，「虛」的部位大多在遠山、山石樹木的暗部。需要指出的是，李可染寫生期作品「起毛」處的筆墨形態多是淡墨，創作期作品「起毛」處的筆墨形態則是淡墨、濃墨，這說明李可染不僅僅注重一種「無筆痕」或「虛」的筆墨效果，而是更加註重「墨韻」了。

總之，李可染求筆墨的「無筆痕」效果，求物象「渾然一體」的擦筆運用是造成紙面「起毛」的一個重要原因。

黃賓虹 山水作品

2.「破碎」現象

首先，李可染作品中的「破碎」現象與他的濕筆積染法反覆運用有關。他曾在雨中寫生作畫，致使紙面始終保持一定的濕度，在這樣的紙面上運筆用墨，有破墨的屬性。如他的作品《雨亦奇》(1954)，畫面有多達五處破碎的地方，全集中在遠景部位。我們知道，雨點不可能只打濕紙面的上部，偏偏「破碎」和「起毛」的地方都處在遠景山體的輪廓線之後，也就是山體的背光處、虛處，這充分說明李可染的染法著意處是在山體的暗部和虛處。這麼多的「起毛」和「破碎」的地方，是因為李可染反覆運用染法的結果。當然，其中有擦筆運用的原因。經過對李可染作品的分析可以看到，他反覆點染的目的是淡墨的層次及畫面的虛實關係，具體說，是既要保證遠山在畫面整體中「虛」的特徵，又不能過於簡單，在「虛」中要再求變化，這必然聯繫到點染法的運用。並且，點染法是李可染墨法的主要操作技法，這尤其表現在他的晚年作品中，可見，點染法的運用同他作品的「破碎」現象密切相關。我們從李可染晚年的作品中可以明確看到，如《黃山雲海》(1982)，有八處「起毛」;作品《江山無盡》(1982)，有十處「起毛」，五處「破碎」;作品《崇山茂林源遠流長圖》(1987)，「起毛」較突出的部位有八處，「破碎」處有五處，「補紙」處有兩處;作品《王維詩意》(1987)，有六處「起毛」，三處「破碎」。

黃賓虹山水

其次，李可染的點染法結合擦法反覆運用導致紙面「破碎」。經過對李可染作品的分析，筆者發現，畫面「破碎」處多在畫面虛處，尤其在遠山、山石暗部(襯托前山的後山暗部)、屋宇的亮部附近。當然，我們不排除畫面的破碎有偶然性的一面，但李可染畫面的破碎處或者「補紙」的部位總是處在這些部位，說明李可染的點染法結合擦筆運用有明確的指向性和目的性。

李可染作品

再者，李可染的點染法結合濃墨擦筆多在中景物象暗部，點染法結合淡墨擦筆多在中、遠景的虛處。濃墨擦筆是為了讓紙面最大限度地吸納墨。李可染反覆地運筆積濃墨，當紙面承載墨達到一定的限度時，由於宣紙薄、軟的特點，再加上反覆地擦揉，紙面起毛乃至破碎就理所當然了;淡墨擦筆是對物象「無筆痕」的追求，他在山體的暗部與畫面虛處反覆揉搓，目的是為了強調「虛」，進而突出畫面的實處(如中景山體)。但過於求「無筆痕」，會導致山體無骨，不結實。因此，他注意順著山體結構運筆，如此能保證體的結構感。由於山體結構往往有同一方向的特徵，導致李可染運筆也順其方向，如此同一角度的擦揉與點染，從而使這些部位「破碎」。需要指出的是，點染法結合擦筆運用的部位呈現出的「黑、重、厚、結實、沉著、蒼茫、潤澤以及隱隱有空氣感」的筆墨效果是其他技法難以企及的。

還有一點需要說明，我們分析李可染的作品發現，畫面中遠山部位的破碎處就很少，這是因為對遠山的結構感要求沒有近、中景的高，主要取其「無筆痕」、「虛遠」效果的原因。

總之，李可染點染法結合擦法的反覆運用是造成其作品多處「破碎」的重要原因。