墨與線的神韻，色與色的交融

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張大千——20世紀中國藝壇的一顆耀眼的星，他有著傳奇的人生經歷，更有卓越的藝術成就。目前，張大千依舊廣受關注，堪稱書畫市場頭牌。這位20多歲就以仿造石濤畫跡聞名畫壇的藝術家，獲得了無數的讚譽——「南張北溥」、「石濤第二」、「五百年來第一人」、「當代世界第一大畫家」，這些許多藝術家畢生追求而不得的名譽，都集於其一身。但是，伴隨著讚譽的還有許多不認可甚至批判的聲音，傅雷、黃賓虹、方聞等都有從仿古摹古來說明張大千的繪畫存在的創新不足的問題。更有許多人從大千的品德、行為方面加以指責者，如國畫大師齊白石曾說：「我向來不喜歡這種造假畫的人」，指的正是張大千，陳步鸞則說：「張大千人品不好，如果人品好一些，他的畫還是不錯的。」總體來說，爭議還是集中於他的早中期的學習古人階段，而對於他的晚年變法階段的作品大抵是肯定的。

但對於他的晚年的風格的看法卻存在差異，一部分人認為他這一時期的作品主要是受西方現代藝術的影響，他的這種抽象性的藝術正是一種現代性的創作；相反，張大千自己對此種評判進行了辯駁，指出自己是啟用古法，加以變化。葉淺予、謝稚柳、陳傳席等藝術家與美術史家，對張大千的晚年變法後的藝術給予了充分肯定，並且認為他的這一藝術形式是來源於傳統，對傳統的發展，也是張大千的重要貢獻所在。那麼，究竟該如何來看待張大千晚年的藝術呢？

張大千的潑墨潑彩繪畫成熟於上世紀60年代，當時正是西方抽象藝術蓬勃發展的時代，張大千正好旅居西方，與立體派大師畢加索、抽象派畫家趙無極等交流，這些因素共同支撐起一個觀點——張大千潑墨潑彩繪畫主要是受西方抽象繪畫的影響，是抽象畫。其中，激烈的有張少俠、李小山，他們認為張大千的潑墨潑彩繪畫是「以西方的抽象畫法，結合中國畫工具的特點，作了勉強的湊合。其實際的後果就是把中國畫降低到水彩畫的地位。」

對於此，張大千有自己的反駁意見：「我的潑墨方法（即潑墨潑彩法），是脫胎於中國的古法，只不過加以變化罷了」。同時，在「張大千潑墨潑彩藝術源於傳統」的支持者中，有許多意見是極其有道理的。首先，是葉淺予的觀點，他指出張大千在出國以前的復筆重色山水，已預示著張大千晚年變法的必然性。朱伯雄先生將他的山水與西方現代派藝術並舉，在《論張大千晚年變法》中指出張大千的晚年潑墨山水中基於一種傳統的表現手法，不存在西方現代抽象藝術那種純激情的隨意性。單國霖先生在《張大千破墨山水畫的革新意義》中對張大千變法的看法是，他認為張大千是從傳統尋找突破口，以自身的力量解脫傳統重壓，求得新生，並且這一變法適應了20世紀時代要求。除此之外，還有許多論者從張大千對傳統的態度來論述，這些都不無道理。318編輯同樣持此觀點，並且試圖從張大千晚年潑墨潑彩山水的形式和品格兩方面來詳細論述。

張大千的潑墨潑彩作品呈現出來的是濃墨、淡墨與色彩的互破互融，其中大部分還有少量的勾勒，或是點景人物、或是房舍草屋、或是釣艇漁舟都僅是畫面的點綴，以反襯畫面那潑染成片的墨與色。雖然線在這些畫作里出現的不多，但從那寥寥數筆就可以見到中國傳統繪畫的線的神韻。在他的潑墨潑彩作品中線的減少是以色墨的面的擴大為前提的，在這些作品中，張大千大膽突破了傳統中國畫以線造型的原則，將面作為主體在畫面中鋪開，通過不同顏色的塊面穿插來經營畫面。這一轉變正好符合了當時的現代主義的藝術要求，也就使不熟悉中國傳統藝術的人誤認為張大千的這種創新的藝術表現形式是主要受西方的影響。

張大千的潑墨潑彩山水畫在經營布局上，一方面承繼了文人畫尤其是董其昌以來的文人畫通過畫面虛實、黑白的對比的空間布局意識。另一方面通過師造化，打破了文人畫通過「組合」與「填充」式構圖模式。

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