同性戀電影看過很多，始終覺得最深刻的是這一部

文 | 劉起

《遠離天堂》是美國獨立電影導演托德·海因斯在 2003 年拍攝的一部作品，從故事情節到影像文本，《遠離天堂》是對道格拉斯·瑟克《天堂所允許的一切》的一次模仿與致敬。

在那部 50 年代的好萊塢家庭情節劇中，中年寡婦與年齡相差懸殊的年輕園丁相愛，受困於流言蜚語與道德壓力，結尾，寡婦終於與受重傷的園丁相守，這個大團圓結局卻被一種悲劇氣氛籠罩。

《遠離天堂》（2002）

在種族議題與同性戀議題已經成為一種政治正確的新世紀，我們不禁要問，為什麼托德·海因斯會在 21 世紀之初翻拍這樣一部情節劇，來處理一些不再是禁忌的問題？這種重寫的意義與先鋒性何在？為什麼導演沒有去處理並呈現同性戀與種族問題中的一些新面向，而是將目光投向過去，重新打量 50 年代末的這些社會問題？

在同性戀主題的呈現上，1998 年的《天鵝絨金礦》，用華麗的影像和迷幻搖滾，展現了一個驚心動魄的同性戀身份變遷史，而四年後的《遠離天堂》中，為什麼托德·海因斯的姿態看起來似乎更保守了？並且還納入了種族這一更陳舊的社會議題。

《天鵝絨金礦》（1988）

福柯說，重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的時代。《遠離天堂》講述發生在 1957 年的一段情感故事，卻並非一次感傷的懷舊、歷史的喟嘆，托德·海因斯絕不僅僅是在 21 世紀反觀美國社會的舊傷痛，如他在訪談中所說，他的初衷並不是提醒大家，別忘記我們是如何走到這一步的。

我認為，這一次重述的根本原因就在於，海因斯想要討論更抽象的議題——面對固有的社會規則，個體如何尋求一種自由，無論是政治自由抑或性別自由。丈夫的同性之愛與妻子的跨種族之愛各佔一半篇幅，同性戀情節並非只是引子，而是文本的重要組成部分。

不同的類型電影往往處理某一類特定的社會問題，界限分明、不可逾越，比如西部片處理的問題是文明/野蠻的對立、驚悚片處理的是人類的精神狀況。而好萊塢電影的線性封閉結構，使得沒有哪種類型會同時處理兩個問題。

《遠離天堂》中，當托德·海因斯用一個問題（種族）來衝擊另一個問題（性向）時，似乎有些模糊焦點，但其實並非如此，而是這兩個問題的指向殊途同歸，最終都抽象為一個更大的問題——自由。

海因斯之所以選擇情節劇作為容器，一個最重要的原因就是這種類型所具備的轉換功能。作為一種大眾文化樣式，情節劇深諳社會危機，並且在家庭這一私人情境中加以調節。於是，海因斯將種族與同性戀這些社會問題放置在兩段情感關係中，由此將社會史抽象為個人情感史。

由於社會問題在《遠離天堂》中被置換為個人情感問題，消極自由與積極自由就密不可分的聯繫在一起。種族與同性戀議題是尋求消極自由（個人不受外部力量干涉的自由），而對愛情的追求是積極自由。當消極自由（來自社會許可）無法達成時，積極自由（個體幸福）也就不可能獲得。

從二戰結束到 60 年代初，一種冷戰心理籠罩在美國社會。《遠離天堂》中，故事發生的 1957 年，實際上是指艾森豪威爾執政的全盛時期，美國社會在冷戰意識的影響下，正處於收縮階段，社會到處是神經緊繃的狀態。整個國家好像存在一種深深的涼意，如影片中他人的眼光，令人不寒而慄。影片中故事發生的那個封閉社區，就是彼時美國社會的縮影。

這大概也是托德·海因斯選擇情節劇的另一個重要原因。因為情節劇的空間更接近戲劇舞台，其布景、燈光、服飾都是非自然、舞台化的，這種看似華麗卻壓迫局限的舞台空間感，正是壓抑保守的社會氛圍的一種外化。

片中的社區雖然光鮮亮麗，卻死氣沉沉，如鐵板一塊。每個配角都興高采烈，卻如同行屍走肉一般，這是一群矯飾過度、裝模作樣的中產階級。他們對女主角與園丁所表現出的帶有冷漠的惡意，也以舞台化的誇張動作呈現，導演顯然無意呈現配角的內心。

《遠離天堂》中，因為同性戀與種族兩個議題在情節中的互相撕扯與角力，使得對於自由的言說，變得更有彈性。

在一個個體自由無法真正獲得的社會中，他人即地獄，每一個人既是受害者也是加害者。當一種歧視遇到另一種歧視，沒有因為懂得，所以慈悲，反而陷入一種更冷酷、更隔絕的關係中。

每個人都接受了主流意識形態對個體的詢喚，被一些觀念所左右。不會因為自己是異類就能包容同情另一種異類，黨同伐異使得他人成為生者的地獄。妻子對丈夫的性取向，丈夫對妻子與黑人的交往，都是冷漠的苛責，而非包容理解。

導演既同情每一個人的困境、也譴責每一個人的冷漠。丈夫的同性戀行為是引發家庭分裂的導火索，但是，導演並沒有過多譴責，而是對他有著深刻的理解與同情，我們看到這個中年男人的罪惡感、無法壓抑的慾念，也看到他為了家庭毅然被當做病人一樣接收電療，這是他對家庭的一種自我犧牲。

即便當他痛哭流涕地向妻子提出離婚，我們也能體察這個人物所懷有的痛苦——為愛一個人拋棄妻子和兒女以及他所擁有的一切。

同時，本來是這一苦難承擔者的妻子，也有可能成為加害者。雖然她原諒了丈夫的行為，但卻無法真正理解丈夫的痛苦之處。當丈夫走出治療室，她帶著得體、溫柔得近乎甜蜜的笑容，對丈夫說，「我真為你驕傲」。

無視丈夫隱忍的糾結與痛苦，輕鬆的說「你應該期待下一次跟醫生的約見吧。」當然，這種認為同性戀是一種病的態度，是那個時代的局限。雖然她不帶有惡意，卻依然構成某種傷害。而這種由不理解導致的傷害，就是固有的規則對於自由的扼殺。

雖然《遠離天堂》在影像風格和故事結構上，套用了情節劇，但在內核上卻早已背離了情節劇。情節劇的核心對是家庭與道德價值的維護。《天堂允許的一切》的片名就體現出情節劇溫和的姿態，雖然被世俗所不容的戀人在走到了一起，結局卻是苦澀的。

《遠離天堂》片名如此決絕，對主流社會帶著直白又強烈的批判，分離的結局，也沒有給人物更多的溫暖。

影片結尾的處理頗有意味。妻子追求自由失敗了，丈夫卻與同性愛人廝守在小旅館的一方天地中，在某種程度上獲得了自由。

但是，在一個以新教倫理為基礎的國家，同性戀問題往往比種族問題更複雜更難以解決。我們知道，同性戀平權運動比黑人民權運動要晚十幾年，黑人平權運動自 50 年代中期發軔，至 60 年代進入高潮，接著，同性戀平權運動在 70 年代如火如荼，關於性取向的一切都可以被放到檯面上來討論。

然而，在影片所呈現的 1957 年，社會環境對同性戀毫無疑問更加嚴苛。那麼，相對更不可撼動的性取向議題，為什麼在影片中找到了某種出口，這僅僅是因為導演自身的性取向而對同性戀人有某種偏愛嗎？似乎並不盡然。

首先，從文本層面來看，自由的獲得是有代價的，丈夫拋棄事業、家庭及社會身份這一切的勇氣，使他終於獲得某種苦澀的自由。而黑人園丁則無力衝破這種社會的規則（只希望女兒能平靜的生活），他的拒絕是女主角悲劇結局的成因。其次，從社會身份來看，沒有經濟基礎的家庭主婦，與處於底層的有色人種，顯然更難獲得社會的認同。

而作為白人男性、有謀生能力的丈夫，就像故事前段出現的那個同性戀畫商一樣，是有可能被社會所諒解的。在一個現代社會中，經濟自由在某種程度上是其他自由的基礎。從社會層面來看，所有對於弱勢群體的歧視，都是被社會教化後天灌輸的一種錯誤觀念。

在 1957 年同性戀問題還未全面爆發時，整個社會對同性戀似乎欲言又止，而社會衝突聚焦在種族問題，也正因如此，妻子與黑人園丁的禁忌之愛才成為眾矢之的，而丈夫卻有可能在整體社會對同性戀的語焉不詳中，幸免於難。

新的救贖已經落空，原來那個天堂的也回不去了，這是一個意味深長的雙重悲劇。在一個瑟克式的經典好萊塢情節劇中，禁忌的愛無法獲得結果，最終是為了回歸家庭，維護傳統觀念與道德價值。然而《遠離天堂》中，丈夫與同性愛人的結合，使得傳統家庭早已分崩離析，不再有需要維護的傳統價值。

最後一個鏡頭，女主角的車消失在景深處時，我們明白，女主角已無處可回，家庭、社群，一切都煙消雲散，人物的未來被懸置了。然而，影片終歸還是留下一絲希望——鏡頭後拉，在壓抑與灰暗的天空下，一枝新生的花在風中微顫。

這是一個不言自明的隱喻，六十年代的平權運動呼之欲出。

作者是電影學博士，電影期刊編輯。