森山大道與土方巽們如何「挑釁」一個時代？60年代日本的表演、攝影與反抗

日本攝影雜誌《挑釁》在上世紀60年代對日本當代藝術與文化批判曾有深遠的影響，它記錄日本戰後行為藝術表演與社會反抗運動的黑白影像，成為六七十年代日本前衛藝術萌芽與發展的寫真。芝加哥藝術博物館於1月28日至4月30日舉辦「挑釁：介於反抗與表演之間的日本攝影，1960-1975」攝影展，以200餘件攝影作品展示細江英公、高梨豐、北井一夫、寺山修司等日本藝術家的創作，回溯這段以「反抗」與「表演」寫就的攝影史。

芝加哥。芝加哥藝術博物館（Art Institue of Chicago）日前舉辦當代日本攝影展「挑釁：介於反抗與表演之間的日本攝影，1960-1975」（Provoke: Photography in Japan between Protest and Performance, 1960-1975），在全球四個巡迴展中，芝加哥為北美唯一的展覽地點，且在全數超過200件的作品中，多達百分之六十來自芝加哥藝術博物館本身的館藏。透過本次展覽，芝加哥藝術博物館首次全方面檢視戰後的日本攝影與藝術，展覽內容不僅提供關於攝影雜誌《挑釁》（Provoke）的創立背景和參與成員的詳細介紹，也對其攝影美學、發展和影響做了相當細緻的研究。

配合「挑釁」展，同時在芝加哥藝術博物館舉辦還有「」中平卓馬：循環」（Takuma Nakahira: Circulation）展。圖為中平卓馬《循環》在第七屆巴黎雙年展現場，1971年 。圖片來源：The Art Institute of Chicago

一本攝影雜誌《挑釁》一個時代

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1968年創刊的日本攝影雜誌《挑釁》雖僅於1968年11月及1969年8月短短九個月之間發行3本季刊，卻對日本當代攝影及文化批評產生深遠的影響。時值全球發生大規模學潮和社會運動的時刻，日本也歷經了學生、工人和農民對政治、經濟、文化體制以及現代化進程的反抗聲浪。《挑釁》的創辦成員中平卓馬 (Takuma Nakahira）、高梨豐（Yutaka Takanashi） 、多木浩二（K?ji Taki） 以及崗田隆彥（Takahiko Okada）等人在思索攝影的本質及其社會角色的同時，問題意識也涉及60及70年代的前衛美學與政治辯論。

《挑釁：思考的挑戰性材料》（Provoke: Provocative Materials For Thought）雜誌內頁。圖片來源： The Art Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Libraries, gift of Michael Abramsand Sandra Stewart

在第一期的《挑釁》雜誌中，這些成員質問攝影作為一種具有記錄功能的媒體，其對於個人意識與社會整體的意義究竟為何，由此主張：「影像本身並非理念，它不能掌握一個概念的整體性（totality），也不能像文字一樣作為一個溝通符號。影像中無可復返的物質性（materiality）存在於世界本身就作為語言的對立面，而正因如此影像挑戰了由語言和概念構成的世界。此時此刻，語言已經喪失它的物質基礎，換句話說，它的現實－而在空間中載沉載浮。作為攝影師的我們必須透過我們的眼睛去捕捉那無法被既有語言把握的現實片段，並且必須積極的提出能回應語言和理念的材料。這是為何我們能大膽的賦予《挑釁》雜誌如此的副標題——思考的挑戰性材料。」

中平卓馬、高梨豐、多木浩二、崗田隆彥《挑釁：思考的挑戰性材料》，雜誌第一期封底及封面，挑釁社 出版，1968年11月。圖片來源： The Art Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Libraries, gift of Michael Abramsand Sandra Stewart

展覽除了集結全數3期各發行限量數百本的《挑釁》雜誌真本外，也展出了中平卓馬、高梨豐、多木浩二等人在創立《挑釁》雜誌之前出版的著作及攝影作品。策展人透過第一展廳的四道白色牆面完整呈現了三期雜誌和一本由雜誌成員於1970年合作出版的攝影集《首先拋棄偽必然性的世界：論攝影和語言》（First Abandon the World of Pseudo-Certainty: Thoughts on Photography and Language）的書頁內容，大批模煳、失焦、晃動的黑白相片反映了日本60年代末和70年代初的社會動蕩與年輕世代的不安。然而《挑釁》雜誌的成員卻有意識的與社會運動現場保持一定的距離，拒絕直接拍攝抗爭場面，這些片段、流動、不清晰的影像恰巧揭發了影像背後以及世界的不確定性。

森山大道、吉増剛造、中平卓馬、高梨豐、多木浩二、崗田隆彥《挑釁：思考的挑戰性材料》雜誌第三期，挑釁社 出版，1969年。 The Art Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Libraries, gift of Michael Abramsand Sandra Stewart ，圖片來源：TANC

與其讓讀者或觀眾被動的接收影像，《挑釁》雜誌的目的在於激發更多的辯論，攝影因此得以成為一項高度自覺甚至具備表演性的行動。於第二期加入的攝影師森山大道 (Daid? Moriyama) 刻意保留相片的粗糙質感，以快拍鏡頭捕捉邊緣社會的景況，延續《挑釁》雜誌對攝影傳統的挑戰。

展覽現場，中平卓馬、多木浩二及其他作者《首先拋棄偽必然性的世界：論攝影和語言》篇段摘錄，田畑書店 出版，1970年，圖片來源：TANC

中平卓馬、多木浩二及其他作者《首先拋棄偽必然性的世界：論攝影和語言》（First Abandon the World of Pseudo-Certainty:Thoughts on Photography and Language）篇段摘錄，田畑書店出版，1970年，圖片來源：TANC

聯結：在攝影與表演之間

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展覽的第二部分以「表演」為主題，突顯攝影如何作為行為藝術的變體及其在表演常見的記錄形式中所飾演的角色。將之理解為具有挑釁意味的儀式（ritual），表演便成為日本戰後藝術運動理想的表現形式，最好的例子便是以日本關西地區為主要據點的前衛藝術團體「具體美術協會」（Gutai）所展現的「現場繪畫行動」 （live painting actions），例如白髮一雄 （Kazuo Shiraga） 在1955年第一屆具體美術展上將身體塗滿泥巴的繪畫表現《挑戰泥土》（Challenging Mud），或是村上三郎（Saburo Murakami）身體力行的作品《穿透》（Passing Through），他於1956年第二屆具體美術展上表演突破一組垂直放置的畫布。

白髮一雄《挑戰泥土》，圖片來源：WikiArt

由舞蹈家土方巽（Tatsumi Hijikata）和大野一雄（Kazuo Ohno）於1959年所創的「舞踏」（Butoh）運動也影響了後期的表演藝術。有「暗黑舞蹈」（ankoku butō / dance of darkness）之稱的舞踏，以城市街道為舞台，試圖以日本人內向縮曲的身體語言出發，舞者通常全身塗滿白粉，表演常融合吶喊、扭曲、擠眉弄眼等元素，同時融合并挑戰了西方傳統的舞蹈動作和表演美學，追求超越肉體的心靈解放和自由。

大野一雄「舞踏」表演， 圖片來源：Pinterest

由於舞踏的節奏與舞者的身體運動異常緩慢，反而易於攝影機捕捉，來自美國的攝影師威廉·克萊因（William Klein，《挑釁》雜誌最主要的風格影響便來自於克萊因在1954及1955年間拍攝的都市攝影集《紐約》）在1961年間便以無數鏡頭記錄了在東京街頭的舞踏舞者身姿。透過展覽中細江英公（Eikoh Hosoe）以及高梨豐的攝影作品，觀眾得以一窺土方巽的表演身影。

高梨豐《無標題》（土方巽），1969年 KeioUniversity Art Center, Tokyo 圖片來源：Art Blart

細江英公在1959年5月觀賞舞作《禁色》（Kinjiki / Forbidden Colours 改編自三島由紀夫的同名小說，由土方巽演出）時與土方巽相遇，兩人相識後意氣相投，合作的第一個系列是在細江英公的築地攝影棚所拍攝的《男與女》（Man and Woman），其他還包括土方巽所組織的「650 EXPERIENCE會」的演出記錄等。這次展出的主要作品《鎌鼬》（Kamaitachi），也是細江英公和土方巽合作，兩人一同回到東北故鄉所拍攝的攝影集，於 1969年出版。細江英公曾經提到，拍攝《鎌鼬》讓他如同回到昔日成長的環境，這個作品既是對土方巽的記錄，也是細江英公對鄉愁和童年記憶的最佳寫照。

細江英公《鎌鼬》17號 （Kamaitachi #17），1965年 Albertina, Vienna, permanent loan from the Austrian Ludwig Foundation for Art and Science 圖片來源：artnet

在反抗與表演之間的攝影

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自視為「藝術家－人類學家」（artist-anthropologist）的北井一夫（Kazuo Kitai）在日本左翼運動興盛的時期，積極投入攝影報導，為不少社會運動留下許多珍貴記錄。在展出的作品集《抵抗》中，北井一夫拍攝了學生佔領大學校園，反抗美國原子動力潛艇停靠橫須賀軍港的事件，他視學生之間熱烈的討論以及記者會為表演現場，也透過攝影集的出版形式強調錶演的特質，《抵抗》一書的規格為大型12英吋方形相本書，這也是黑膠唱片封面常見的規格。在展出的《三里塚》系列中，北井一夫將鏡頭聚焦於反對興建成田機場的農民抗爭運動，1971年在公權力強力介入執行成田機場開發計劃時，北井不懼遭受拘捕的風險，詳實記錄與當地農民、工人以及學生一同於地下室頑強抵抗的過程。

北井一夫 《三里塚》系列「在山丘上面對警察的女人們」（Women Facing the Police on a Hilltop, from the series Sanrizuka），1971年，圖片來源：The Art Institute of Chicago

除了靜態的抗爭影像，同時展出的還有由小川紳介（Ogawa Shinsuke）所帶領的 Ogawa Pro 團隊製作的紀錄片《三里塚——第二堡壘的農民》（Sanrizuka—Peasants of the Second Fortress）。從反成田機場徵收抗爭運動的開始到落幕，小川紳介和拍攝團隊長時間在抗爭所在地的農村三里塚蹲點，在長約十年的時間內拍攝超過7部影片。在《三里塚——第二堡壘的農民》這部長達143分鐘的黑白紀錄片中，隨著抗爭逐漸生溫，農民們開始建造木造堡壘及開挖地下通道，導演讓農民在影片中發聲說話，即便是猶豫吞吐或滔滔不絕的發言都如實記錄。小川紳介透過這些激烈的運動影像直指國家暴力，也記錄了農民對家鄉的熱情和堅守土地的決心。

北井一夫《三里冢》系列「在山丘上面對警察的女人們」（Women Facing the Police on aHilltop, from the series Sanrizuka），1971年 The Art Institute of Chicago 圖片來源：The Art Institute of Chicago

作者未知《成田機場建造周邊的抗爭》（Protest Surrounding theConstruction of Narita Airport），約1969年。圖片來源：The Wall Street Journal

在《挑釁》雜誌的活動以及社會運動逐漸平息後，仍有許多藝術家致力於攝影及表演藝術，展覽的最後部分展示活躍於1970年代的重要藝術家及表演作品，包括身兼畫家及雕塑家的榎倉康二（Kōji Enokura）在看了中平卓馬於1971年巴黎雙年展的現場創作《循環：日期、場所、行為》（Circulation: Date, Place, Events）後，轉向創作以攝影為基礎的行為藝術表演。高松次郎 （Jirō Takamatsu）在接觸了中平卓馬的作品及著作後，也開始嘗試創作攝影作品。

森山大道《日本劇場寫真帖》(Japan: A Photo Theater) 封面，室町書房 (Muromachi Shobo) 出版，1968年。圖片來源： TheArt Institute of Chicago, Ryerson and Burnham Libraries, gift of Michael Abramsand Sandra Stewart

寺山修司（Shūji Terayama）本身是劇場和電影導演，同時也身兼演員、詩人和作家，其創立的天井桟敷 （Tenjō Sajiki）劇團早在1968年時就出現在森山大道的攝影集《日本劇場寫真帖》（Japan: A Photo Theater）中。

文／梁尚慧