馮其庸，當代文人畫家的崇高風範

作者 牛克誠

一

馮其庸先生的遠去，是中國文化界的巨大損失。馮老對中國當代文化的貢獻絕不僅僅在於紅學研究，他用全面的文化修養所結晶的藝術創作，讓他遠去的背影大寫出一位崇高的文人畫家。

不管怎樣定義「文人畫」，它的本質構成總不能脫開「文人」與「畫」。只是，在當代，打油詩文即稱「文人」，信筆塗抹即稱為「畫」，「文人畫家」也就失去了它原有的醇厚與莊重。

「文人畫」的「文人」其實並不只是寫點詩文那麼簡單，它應該承載著全面的學問修養與豐富的人生閱歷。南宋趙希鵠《洞天清祿》論畫家修養所說的「胸中有萬卷書」、「目飽前代奇蹟」和「車轍、馬跡半天下」，雖不特指文人畫，但，後來董其昌所說的文人畫的畫外修養也無過於此。

馮老以紅學研究而飲譽海內外，著有《曹雪芹家世新考》、《論庚辰本》、《石頭記脂本研究》、《論紅樓夢思想》、《夢邊集》及《脂硯齋重評石頭記匯校匯評》等專著30餘種，並主編《紅樓夢》新校注本、《紅樓夢大辭典》等，同時在中國文化史、古代文學史、戲曲史、藝術史等方面也卓有建樹，集成為1700萬字的《瓜飯樓叢稿》。廣博淵深的學問，培植出馮老藝術創作的濃厚學術氣息和深邃文化內蘊，它最終體現為彌散於其花鳥、山水畫中的書卷氣。馮老又擅詩詞，早年在無錫國專時曾受詩法於錢仲聯，於古體詩用功至深。馮老將人生境況融入詩思，有感而發，詩意雋永。如游當塗采石磯太白捉月處而嘆「飄零知己絕」，為《石頭記》甲戌本而「相逢西海一愴然」，看到葫蘆成熟而追想「六十年前乞食時」，等等。其詩集成《瓜飯樓詩詞草》，詩風質樸率意、詩境激越昂揚。馮老又是著名書法家，其書法以歐陽詢《九成宮》、《虞恭公》等為入門，繼而學習魏碑漢隸及先秦石刻，更後則專攻行草，取法王羲之《蘭亭序》及《懷仁集王羲之書聖教序》，並參以右軍家書、漢晉簡牘及顏真卿、蘇東坡行草，從而以天真恣肆、意氣縱橫的行草書而卓然成家。

馮老在《贈韓國李東泉詩》中云：「腹有詩書氣自馥，筆參造化神始足。」前句道出馮老作品書卷氣之由來，後句則表述出馮老「車轍、馬跡半天下」的壯遊經歷。馮老足跡遍布名山大川，在登山臨水中而直接領會山川之性情。特別是在「文革」後，馮老十游西域，歷崑崙、大漠、居延、黑城、絲路之奇險壯美，並通過與文獻的映證，確認玄奘負笈東歸之路。「到人之所未到，見人之所未見，其胸中藏有天下奇山異水，故一發而不可收也」（楊仁愷《馮其庸書畫集》序）。馮老又對傳統書畫浸染極深，於故宮遍覽晉唐宋元名跡，又數次到國內及海外重要博物館觀摹古代遺珍，在實踐其啟蒙老師諸健秋「看就是學」的教誨過程中而「目飽前代奇蹟」，因而識見宏遠，胸中具上下千古之思；神會畫中三昧，腕下具縱橫萬里之勢。

馮老曾有題畫詩曰：「老夫不是丹青手，為有胸中逸氣生。」「作畫實養生之道也。」以畫為寄，以書畫的方式抒發胸臆；以畫為娛，以書畫揮寫作為一種生活方式——馮老的兩句詩正表露出文人畫家對於書畫創作的一個本質態度。馮老以「寬堂」為號，固然可用《紅樓夢》中所說的「英豪闊大寬宏量」為解，其實它也正是馮老閃光人格的生動寫照。馮老不僅在人生境遇上從容達觀，在藝術創作上更是氣量宏闊。高邁的人格精神支撐起馮老作品寬博儒雅的氣局，在其沉厚堅實、雅正宏遠的作品中所發散出的文人氣，就不同於倪雲林式的蕭條澹泊、荒寒簡遠，而更近於范寬、沈周式的沉著厚重、雄渾堂正。

遊藝的態度、堂正的品格、淵深的學問、精湛的詩文、嫻熟的書法、豐富的遊歷及精深的習古，這種種的一切綜合地塑造出馮老的「文人」身份，透過這樣的身份，我們才又重新看到業已被弄得蒼白了的「文人」的原有厚重底色，從而使我們在當代可以尋找到一位可以與古典大師相比肩的「文人」的崇高代表。

二

另一方面，「文人畫」又絕不僅僅是「文人」畫的「畫」。「文人畫」固然強調作為文人的綜合學養，但它們最終還是要浸灌於繪畫，並通過繪畫語言表現出來；文人畫家固然要旁通於詩文書法等，但他畢竟不是詩人、書法家或文學家，他最終還是要通過筆墨來進行「畫」的本體創造。

馮老自幼酷愛書畫篆刻，抗戰勝利後曾考入蘇州美專，後因家貧中途輟學，1946年又考入無錫國專，從學於唐蔚芝、王蘧常、錢賓四、錢仲聯諸先生，學書法於王蘧常。此一時期，馮老又從無錫名畫家諸健秋學習山水。上世紀50年代來北京後，馮老主要從事教學與學術研究，但對筆墨卻須臾未忘。96年離休後開始全身心地投入藝術創作。

馮老初以青藤、白石花卉為宗，頗能得其神理；及後，以行草筆法融入寫意花卉，至上世紀7、80年代，馮老畫風漸臻成熟，酣暢奔放、流動跌宕，那放筆直掃、縱情揮灑的水墨葫蘆、葡萄等，活脫脫地映現出一位千杯暢飲、笑看江山的詩性畫家。

90年代以後，馮老的創作，其題材漸由花卉而山水，其畫風漸由率意而工穩。這一題材與畫風的轉變，其實標誌了馮老在治學與治藝上「知見日進於高明，學力日歸於平實」的過程。如果更遠地追溯，那麼大概可以說，馮老在無錫國專及與諸健秋學畫時，是其「初求平正」時期；上世紀7、80年代的寫意花卉與書法是其「務追險絕」時期；而上世紀90年代以後的擬古山水，則是其「復歸平正」時期。與通常的「由博返約」的過程相反，馮老的取徑恰恰是從簡潔而回歸寬博。他以83歲高齡而臨寫關仝《秋山晚翠圖》和范寬《溪山行旅圖》，二圖幅高均在7尺左右。在深懷敬意地學習傳統的過程中，「益悟古人之深，其構圖用筆，皆師造化所得」（《馮其庸書畫集》自序）。此一時期馮老的創作，一為擬古山水，一為西部山川。其擬古之作，山容穩重而空靈，雲華變幻而流動；筆力扛鼎，墨氣沉著，以其筆拙墨重，形成一種醇厚堅實的繪畫風格。工穩時期的馮老正是以宋人式的「如見大賓」的心態去經營山水的，如果說從前他是「解衣般礴」地揮寫花卉的話。

晚清范璣《過雲廬畫論》云：「士夫氣磊落大方，名士氣英華秀髮。」也許可以用它來分別表述率意與工穩時期馮老書畫作品的精神風貌：前一時期是英華秀髮的名士氣，後一時期是磊落大方的士夫氣。在其率意時期，多用可以盡情揮寫的濕筆，在其工穩時期，多用可以積見精微的干墨；在其率意時期，畫多不求形似而取意到情適，在其工穩時期，畫重形質復注入學識；在其率意時期，筆跡簡括，在其工穩時期，筆致趨繁；在其率意時期，用筆多奇峭，在其工穩時期，筆墨見蒼勁；在其率意時期，近於禪家之南頓，在其工穩時期，更近禪家之北漸；在其率意時期，更顯馮老之才情，在其工穩時期，愈見馮老之學識；在其率意時期，盡現「物外風塵」之洒脫，在其工穩時期，重塑「禮樂之和」之沉凝……

三

上世紀90年代，馮老以耄耊之年臨摹五代北宋巨幅山水，並在此基礎上直探古人堂奧，從而創作了一批具有鮮明古典圖式特徵的山水畫，如《西嶽問道圖》、《訪幽圖》、《幽谷飛瀑圖》等，它們呈現出董源、巨然式的山水景境與龔賢、戴熙式的筆墨意趣，其山巒的高下起伏、山脈的勾連逶迤、樹木的參差錯落、水口的遠近隱現、屋宇的布置安排，以及枝藤的對比呼應、果葉的虛實疏密等，還有筆墨的遲疾頓挫乾濕濃淡、畫面整體的神采意象等，使馮老的這批作品體現為一種蘊涵豐富的「極古」風貌，它甚至可以「古」到消卻一切當代痕迹。

而也是在這同一時期，馮老又西赴新疆，在壯美的山川中取稿，並在「外師造化」的基礎上創造出一種重彩的「極新」畫風，它甚至可以「新」到一無古人軌轍。這一古一新的兩極並美，既是馮老繪畫視野的多元呈現，也顯露出馮老精神世界的巨大張力。

馮老「極新」畫風的作品以《金塔寺》、《金塔寺前》、《取經之路》、《祁連秋色》、《古龜茲國山水》、《看盡龜茲十萬峰》、《卻勒塔格山群峰》等為代表，它們是馮老十幾次踏訪西部，將其對西部山川的體悟與情懷訴諸於重彩的一種繪畫新樣式。這些重彩作品中的勾皴點染幾乎完全找不到與古人的對應，它們是對西部山川獨特地理風貌的直接表達，其筆墨的樣本不在前人先賢，而在廣袤大地之間。

這是一種沒骨重彩的山水畫樣式。這一繪畫樣式在我國山水畫史上未曾得以充分展開，被推為這一樣式開山宗師的南朝張僧繇並沒有畫跡留傳，至明代晚期「浙派殿軍」的藍瑛以「擬張僧繇」或「仿張僧繇」的形式，創作出以《白雲紅樹圖》等為代表的一系列重彩沒骨山水，並在「武林畫派」畫家的共同努力下，形成了古典時期沒骨山水的創作高峰。此後，重彩沒骨山水還一直沒有大家出現。

如果從這樣一個歷史脈絡考察，馮老的重彩沒骨山水是對張僧繇傳統的當代闡釋，因而他也成為藍瑛之後沒骨山水的一位重要畫家。從注重色彩表達，消隱山石輪廓，以及化皴法的線性表達為色彩的塊面表現等方面看，馮老的山水與藍瑛的具有共同的創作旨趣。另一方面，馮老作品中那種一如他草書般洒脫、靈動的用筆，使他的作品比藍瑛的更具寫意風神；而馮老取諸自然山水並釀自心源的色彩表現，又使其作品比藍瑛的更為鮮活生動。馮老的重彩沒骨山水以具有躍動感的筆觸塑造西部獨特的山岩形貌，筆隨心遣，當行則行，當止則止，一切似乎都是隨意為之，而其實它們都遵循著畫面的內在結構與理法。筆形、筆勢的調動，雖以山石樹木為推移，但以意到形隨而表述著穿透自然景物外在形質的生命本質。具有草書筆意的點線鋪排，混融在青綠與硃砂的重彩構成之中，在厚重中透露著飛揚的動勢與節律。這種具有動勢的用筆，終歸是馮老對於西部山川激情感受的一種表達形式。馮老的西部重彩山水是「詩人之筆」而非「詞人之筆」，它雄奇豪放、宏闊大美。

馮老的書畫作品是一個蘊含著多重品格與風貌的豐富文本。其內容，詩文與書畫共美，花卉與山水競秀；其風格，寫意與工穩俱擅，擬古與創新並存。然而，比之作品，馮老本人則是一部更為恢宏磅礴的人生巨著，如果說以往我們對於作為文人、學者的馮老還約略讀出了一點隻言片語，那麼，對於「文人畫家」的馮老的解讀，則只是剛剛掀開書頁。

斯人雖遠去，其藝垂千秋！馮老，走好……

附 馮其庸先生部分書畫照片

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