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明代畫家之地理分布研究

「明代繪畫發展既有較鮮明的階段性,又有較繁複的多樣性,畫派林立,在對峙中有互融,交替中有重疊;風格繁多,既獨闢蹊徑,又承繼傳統。」諸如這種對明代繪畫之表現的描述,其實就像鄭午昌所簡言的「圖畫情形,非常複雜。蓋支取唐宋元之一體,以成其時代的藝術,而又各分派別」。但無論怎樣,明代畫壇上所湧現出的流派,以及引導某個具體時段潮流的名家,在他們的激烈競爭與實力消長的背後,都標有鮮明的地域空間符號。諸如「院體」「浙派」「吳門畫派」「松江派」「武林派」「嘉興派」等,這些構成明代畫史線索的流派,它們所表現的不僅僅是時間上的興衰演替,同時也是明代繪畫發展在地理空間上的不斷重構。雖然本文的研究並不具體涉及到這些畫派,但明代畫壇的這種紛繁表現卻應是建立在明代繪畫地理格局基礎之上的。而有了對明代畫家地理分布的一般認識,才有可能在接下來的研究中深入討論明代繪畫的地域性問題。

明代畫家之地理分布研究


明 朱瞻基 瓜鼠圖 38.5cmx28.2cm


故宮博物院藏


自金建立中都以來,燕京便開始從北方的政治中心逐漸演變為全國的政治中心,而以後的元明清三代便均定都於此。但中國古代經濟重心的南移早在晚唐就已經開始,宋代完成了南移的整個過程,而隨之轉移的同樣還有文化重心。元明清三代的發展基本上還是對這種東移南遷趨勢的延續,因而這種政治中心與經濟文化中心分處南北的兩極格局,一直是元明清時期最為顯著的地理表現。就是在這種地理背景下,除北京外,北方大部分地區與城市相繼衰落。元朝時期繼承這種趨勢的開端,京師大都的繪畫在全國甚至整個北方範圍內的影響都極為有限。而元代的繪畫重心卻與經濟、文化重心一樣,並沒有因為政治中心的北移而發生異位,它繼續滯留於以太湖流域為中心的江浙地區。明代的繪畫地理髮展態勢在總體上延續了這種「南高北低」的局面。透過對明代畫家地理分布的復原,會發現南京作為帝國原來的都城,在遷都北京後仍為陪都,而南直隸仍然佔據全國經濟與文化中心的地位。明太祖承襲宋制,徵召畫家入內廷供奉,「然規模已改,官職亦殊」。雖從宣德到成化、弘治年間,畫院臻於鼎盛,但正德後便日漸衰微,因而北京仍然難以成就全國繪畫中心的地位。從南方繪畫的發展來看,南直、浙江、福建,再加上江西,東南四省幾乎極盡了全國的繪畫力量。這種深度的發展繼南宋以來愈發迅猛,更使以北京為首的北方繪畫地位進一步下降。吳門畫派的崛起以及晚明流派的紛呈,不僅表明了東南繪畫的持續優勢,其發展空間也更為深廣,同時也顯現了南方繪畫的普遍發展與更多區域新興勢力的崛起。


一、明代畫家籍貫地理分布復原

明代畫家繁多,而見於畫史記載的也當在千人以上。清人徐沁所撰《明畫錄》為專記明代畫家的斷代畫史,「諸門類有敘論凡十一篇,此仿《宣和畫譜》體例,概論是門或論流派畫風。所記每家,俱各綴以小傳,記敘有詳有略,皆以時代為此」。據筆者統計《明畫錄》諸卷所記畫家總數為七百八十二人,但其中有一人工兩科以上而重見者,原書也未能剔除計之,加之「對於明季遺民漏列甚多……惟漏略殊甚,所收不及二之一,詳略之間亦殊未允」。因而在統計中佐以《佩文齋書畫譜》「畫家傳」與「歷代帝王畫」中對明代畫家的輯錄,本文最終得到明代畫家一千二百九十六人。基本與鄭午昌所言「明代之能畫者,自帝王而迄娼妓,凡一千三百人左右。其間士夫佔十之八,道釋佔十之一,女史與帝王亦佔十之一」的情況相吻合。雖然仍不能全及明代所有畫家,但以此為樣本來統計也基本可以反映當時全國繪畫要素地理分布的一般形態。明代兩京十三布政使司的總面積約為三百二十九點八萬平方公里,從一三六八年明朝建立到一六四四年明亡,其間共經歷二百七十七年,這樣每年出畫家約四人。


以上是明代畫家的整體情況,而從具體的統計來看,明代能夠最終確定省籍的畫家總計有一千一百一十四人,占文獻中畫家總數的約百分之八十六。另有一百八十二人的籍貫不詳,有待進一步考證。對上述一千一百一十四人的地理分布復原,需要依託明代的版籍與具體的行政區劃建制。在明代歷史上共出現過十五個布政使司,其中洪武時期設置了十三個,永樂元年(一四三)改北平布政司為京師(或稱北直隸),永樂十二年設置貴州布政司,永樂五年至宣德二年(一四二七)一度設置有交趾布政司,宣德三年至明末則一直穩定為十三布政司。加之北京與南京,明代中後期共有十五個高層政區。這就是通常所說的兩京十三布政使司,也合稱十五省。以此為依據,在具體復原中依照譚其驤主編《中國歷史地圖集》中萬曆十年(一五八二)的明代版籍進行定位。上述可確定省籍的一千一百一十四個畫家,除廣西外,在其他十四個省中均有分布。如細化到各省內的分布情況,可以進一步確定州府籍貫的畫家有一千零七十四人,另有四十人所在州府不詳,而只能確定省籍。這一千零七十四人分布於七十四府、四州、二衛之中,總計八十個次一級的行政單位有畫家分布。如按《明史·地理志》所載的明代府州縣數目計算,則明代有半數以上的府州出有畫家。

明代畫家之地理分布研究



對明代各省及其內部分布狀況的具體分析,有助於進一步發現明代繪畫地理格局所呈現的一般態勢。首先,從「明代各省畫家人數、密度表」中所反映的兩京及各布政使司畫家分布來看,明代全國畫家分布的不均衡性十分明顯,且南北繪畫的實力差距也被進一步拉大。很顯然,除廣西外,明代十四個有畫家分布的省中,排在前五位的均被南方佔據,且無論是絕對人數,還是分布密度,均佔有絕對優勢。這種情況,在之前歷代的繪畫要素地理分布中還尚屬首次。北方不僅無一省可以躋身前列,且即便是排在人數第六位的北直隸較第二名的浙江都相差十倍以上。具體來看排在前五名的分別是南直隸、浙江、福建、江西、湖廣,但它們之間又存在較大差距。其中人數過百的是南直隸五百五十三人、浙江二百五十三人、福建一百二十九人,這東南三省所出畫家總數達到九百三十五人,占明代全國有省籍可考畫家的近百分之八十四。接下來的江西(五十四人)、湖廣(三十人)雖與前三省差距較大,但仍高出北方出產畫家最多的北直隸(二十一人)。這樣可以看到,南方九省總計出畫家一千零四十九人,佔到全國畫家總數的百分之九十四;北方五省在明代僅出畫家六十五人,只佔總數的約百分之六,南北繪畫實力對比竟達到十六比一。

上述南北繪畫實力的懸殊差距,可以說是前所未有的。雖然南方有像南直隸這樣跨南北地理分界線的省份,但從對州府的統計中,可以看到,該省畫家分布的主要區域仍是以長江流域為重心的。從南北方內部的畫家分布形勢來看,北方基本以河北、中原與山東為主,山西、陝西以及西北地區已經徹底衰落,所出畫家極為稀少。南方畫家分布則以江浙地區為主,同時附帶整個東南沿海地區,包括廣東在內,其繪畫也開始逐漸博興。但由此向西則畫家分布逐漸減少,江西次之,湖廣再次之。而西南地區則最為落後,以往較為發達的成都平原地區也難顯往日的輝煌。這樣,明代全國繪畫地理分布所展現的總體態勢,一個是進一步延續了南北繪畫實力的懸殊對比,另一個是東西分布的差距也在不斷被拉大。由此所展現的就是在這種全國繪畫地理髮展東移南遷的大背景下,以長江下游為中心的東南沿海地區在全國的優勢已經越發得不能撼動。


如果將明代畫家的分布細化到各省內部的府州上,則會對文中所描述的態勢刻畫得更為深入,明代繪畫地理分布的特點也會更為明顯。明代可以確定州府籍貫的一千零七十四個畫家,分布於七十四府、四州、二衛之中,總計八十個次一級的行政單位有畫家分布。具體來看,北方僅二十個府州有畫家分布,所出畫家六十三人。南方在州府數量上就高出其三倍,且六十個府州總計出有畫家一千零一十一人。從全國各府州所出畫家的人數上來看,排名前十位的州府沒有一個出自北方。它們依次為蘇州府二百五十七人、應天府一百零一人、嘉興府七十三人、松江府四十七人、杭州府四十五人、紹興府四十五人、常州府四十四人、福州府三十九人、揚州府三十六人、寧波府三十二人,以上均出自南直隸、浙江與福建三省。在此不再一一列舉,但仍要指出明代出產畫家超過十人的府州一共有二十二個。而這裡北方僅有順天府與開封府兩地分別排在第十三與第十九位,其它各地所出畫家都不超過五人,且均排在三十名以後。由此可以說明,南北方不僅在畫家人數上有相當大的差距,同時也表明南方繪畫發展在空間的廣度與密集程度上均遠高於北方。


就北方而言,順天府(十七人)、開封府(十二人)、濟南府(五人)三地畫家就已經超過北方畫家總數的一半,而其他地區所出畫家則均在五人以下。這樣整個北方的畫家其實僅分布在京師等幾個孤立的城市,其餘的廣大地區畫家則十分稀少。南方的情況卻有較大的不同,出畫家最多的是南直隸與浙江兩省,但兩省內部的分布也並不均衡。南直隸出畫家最多,但其分布主要集中在蘇州府(二百五十七人)、應天府(一百零一人)、松江府(四十七人)、常州府(四十四人)以及揚州府(三十六人)等地。浙江的畫家則主要出在嘉興府(七十三人)、杭州府(四十五人)、紹興府(四十五人)和寧波府(三十二人)等處。蘇南浙北地區的畫家分布已經連成一片,成為南方乃至全國畫家最密集的地區。福建較上述兩省次之,而它主要是以福州府(三十九人)、延平府(二十四人)、建寧府(十五人)、興化府(十三人)等地為中心,也形成了畫家分布相對密集的區域。另外,除以南昌府(十一人)為中心的江西地區外,雖然以武昌府(十人)為中心的江漢平原以及廣州府(十四人)為中心的廣東地區也逐漸成為南方畫家分布較多的區域,但和福建乃至江浙地區相比還均未形成較大的氣候。然而,即便是這樣,明代南方區域繪畫的發展無論是在深度還是廣度上都繼續擴大了對北方的優勢,這已是不爭的事實。


二、明代繪畫地理的分布格局


以明代畫家地理分布復原為基礎,明代繪畫地理分布格局已經依稀可見,而實際上明代區域畫壇的諸種表現正和這種繪畫地理態勢密切相關。「浙派」是明代畫史中出現的第一個畫派,此後「吳派」「松江派」「武林派」「嘉興派」「婁東派」相繼出現,明代畫壇紛繁複雜,但這些畫派也同時提供了畫史敘述的線索。至於明代繪畫地理格局的態勢,其實就上述所提到的畫派而言,可以看到它們沒有一個出自北方,而明代「院體」則是唯一在明代畫壇有過影響的北方畫派。但是,明代畫院遠不及宋代完備,而且還經歷了從初創到逐步成熟的過程,鼎盛期不長,衰落卻很迅速。明代畫院從永樂時的初創到宣德時開始繁盛,而朱瞻基雅好詩文書畫,且尤擅繪事,經常將御作書畫賞賜臣下。他長於人物花鳥,如《瓜鼠圖》自識「宣德丁未,御筆戰寫」,作於宣德二年(一四二七),顯示出其較為嫻熟的繪畫技巧。由於皇帝的愛好與倡導,並於各地徵召畫家,京師一時名家雲集。而成化、弘治兩朝皇帝亦能繪畫,由此明代宮廷繪畫達到鼎盛。但是明代被薦入宮的畫家多來自浙江、福建兩地,從本文的統計來看,籍於京師的畫家頗為稀少。由此可以說明,雖然畫院創作活動也曾有過鼎盛的時期,但它並未真正促成京師繪畫的繁榮,同樣也未能帶動京師乃至整個北方畫家創作群體的崛起。而正德以後朝廷日趨腐敗,皇帝也不再熱心於繪事,明代後期宮廷繪畫日漸衰微,很少再有名家出現。無論如何,明代宮廷畫家們對後世的影響是遠不及同時代其他畫派的。而對於吳門畫派在明代中葉的強勢崛起,則不僅使北方傳統的繪畫優勢徹底喪失,且繼南宋之後,在全國經濟、文化重心已經南移的情況下,明代首次形成了與經濟、文化中心相重合并居於江南的全國性繪畫中心。

(一)蘇州繪畫中心的形成與江浙繪畫發達區


從元代開始,中國古代的政治中心便與經濟、文化中心長期分離。歷史時期中國古代繪畫重心的遷移與經濟、文化中心是基本一致的,但政治中心的作用仍不能完全忽視,只是這種傳統政治力的影響變得越來越小。蘇州府之所以能夠成為明代全國性的繪畫中心,和其在當時全國的經濟與文化地位是密切相關的。據研究,明洪武二十六年(一三九三),蘇、松、常、鎮、湖、嘉六府土田佔全國總數僅百分之四,而田賦卻佔全國總數的百分之二十二。畝田負擔最重的是蘇州,達兩斗八升五合余,是全國平均數的八點二倍。雖然明人也稱「三吳賦稅之重甲於天


下」,但由於多樣化的生產及經營方式,當地在經濟上仍然保持著全國領先的地位。當時不僅有「姑蘇熟,天下足」的民謠,而且形成了以蘇州為中心的米糧、蠶絲以及棉紗貿易的集散地。至成化以後,蘇州愈益繁華,吳俗奢靡,號稱天下之最。明代中葉以後,蘇州人的生活水平就高居全國之首,由此也備受世人艷羨。「處在這樣一個舉國矚目的中心地位,蘇州人舉手投足、言談語氣間,均帶有強烈的文化優越感」,於是蘇州文化也隨之成為一時風尚。「蘇人以為雅者,則四方隨而雅之,俗者,則隨而俗之。」蘇州地區的雅俗文化在明代已經佔有全國領先的地位,其物質與精神文化均對當時全國產生重大影響,由此也使之成為全國的文化中心。

明代畫家之地理分布研究


明 文徵明 江南春圖 30cm×106cm


台北「故宮博物院」藏


蘇州作為這樣一個文化中心城市,當地人也大都追求生活的品味,蘇州人注重生活藝術,並精益求精,同時也為舉國所企慕。明中期吳門畫派的勃興,即有著歷史的淵源與區域經濟文化等因素的影響。沈周、文徵明成為其中的領袖人物,獲得了眾多的追隨和仰慕者,使蘇州畫壇足以影響全國。特別是文徵明影響甚重,後繼者眾多,使吳派幾成文家天下。其作畫以山水為主,常畫蘇州一帶景物,《江南春圖》為他七十八歲高齡時所作。該圖布局疏朗,用筆工穩,風格簡秀,可稱得上其工筆淡彩中最精之品。他盛名之後,求畫者常接踵而至,而四方文儒至吳者,莫不過從。「故先生書畫編海內外,往往真不能當贗十二。而環吳之里居者,潤澤於先生之手幾四十年」,而對於市面上贗品的流行他也並不計較。「姑蘇人聰慧好古,亦善仿古法為之,書畫之臨摹,鼎彝之冶淬,能令真贗不辨。」由此這般,加上得天獨厚的創作環境,蘇州成為明代全國的繪畫中心自然就在情理之中了。「自元末以迄國初,畫家秀氣已略盡。至成、弘、嘉靖間復鍾於吾郡。名流輩出,竟成一都會矣。」據統計,明代蘇州府總計出畫家二百五十七人,不僅高居全國的榜首,且多出第二名應天府也達兩倍以上,這種巨大的優勢顯示了其作為全國性繪畫中心的實力。蘇州一府所出畫家就佔到全國有府州籍貫可考畫家總數的近百分之二十四,也就是說大約每四個明代畫家中就有一個是出自蘇州的。難怪王世貞也稱,「明善丹青者何啻數百家,然其最馳名者,不過十之一耳。其山水、人物、花卉、禽魚不過數種,而吾吳大約獨踞其大半,即盡諸方之煜然者不敵也……」應該說隨著蘇州府繪畫地位的凸顯,它不僅成為了南宋以後在江南地區凝結形成的第一個全國性繪畫中心,同時也成為中國古代首個沒有與政治中心,即都城相重合的繪畫中心。

明代畫家之地理分布研究



明代畫家地理分布圖


以蘇州為龍頭,整個江南地區的繪畫實力在全國也越發凸顯。明代出畫家最多的即南直隸(五百五十三人)與浙江(二百五十三人),而兩省畫家實際上均主要分布於以太湖流域為中心的長江三角洲地區,即今天的蘇南浙北地區。這裡是明代畫家分布最多、繪畫最為繁榮,同時也是面積最大的一塊區域,就是江浙繪畫發達區。該區主要由十個畫家人數超過三十人的州府組成,其中南直隸有蘇州府(二百五十七人)、應天府(一百零一人)、松江府(四十七人)、常州府(四十四人)、揚州府(三十六人)、徽州府(三十一人)。浙江則包括嘉興府(七十三人)、杭州府(四十五人)、紹興府(四十五人)、寧波府(三十二人)。僅上述十個州府所出畫家就達七百一十一人,佔全國有州府籍貫可考畫家總數的百分之六十六以上,由此可見,江浙繪畫發達區的這種畫家密集程度居於全國之首。應該說,經過相當一段時期的發展,江南經濟之富庶為當地文化、教育等活動提供了堅實的經濟基礎。江南文獻淵藪,鍾靈毓秀,教育發達,黌宮宏偉,書院林立,再加上江南人桑梓情深,前賢后昆相互汲引,遂使江南進士冠絕海內。據學者統計,明代江南進士不但數量在全國獨為翹楚,而且其科試名次在全國最為顯赫……明代文魁(狀元、榜眼、探花及會元),南直隸和浙江佔了將近一半,其中尤以江南人居多。由此可見,作為明代吸納財富與人才最多的區域,江浙地區不僅成為明代繪畫最為發達的區域,同時還產生了蘇州府這樣一個全國性的繪畫中心。而它的這種文化輻射力與影響絲毫不遜色於已往首都的文化功能,這在中國古代繪畫地理格局的表現上還尚屬首次。


(二)福建、江西繪畫發達區與東南地區繪畫的普遍發展


與北方繪畫整體衰落的態勢所不同,南方繪畫的發展卻不僅僅局限於江南。從當時全國的文化發展來看,據譚其驤研究,明代自永樂初至崇禎末,歷任內閣大學士共一百六十三人。從明代兩京十三布政使司分列的籍貫來看,南直、浙江、江西三省共得七十五人,佔全國總數的百分之四十五;加上福建共得八十六人,四省佔總數百分之五十三,是全國文化最發達的地區。所以說全國人才分布的總體形勢是東南最強,這裡除了上文已經提到的南直隸與浙江外,從統計來看,福建與江西兩省也是畫家分布的密集區域。其中福建無論從畫家絕對人數還是密度上均排在南直、浙江之後,而位列全國第三強,同時也是畫家人數過百的三省之一。福建繪畫發達區已經形成了相當的氣候,它以福州府(三十九人)為中心,連同該區域內建寧府(十五人)、延平府(二十四人)、興化府(十三人)等幾個出畫家較多的州府,形成了在全國範圍內僅次於江浙地區的畫家分布密集區。而領軍的福州府則是唯一躋身前十,且非出自南直與浙江兩省的州府。江西在明代是人文薈萃之地,科甲非常集中,特別是「吉水山高進士多」,廣為四方人士所羨慕。江西繪畫雖不及當地文化的發達與影響,但仍是全國出產畫家較多的地區。江西所出畫家人數與密度均排在全國第四,雖然較前三省有一定差距,但仍是其它地區難以企及的,因而也稱得上是明代繪畫的發達區域。


……


文 / 趙振宇


(本文作者為天津美術學院史論系講師,復旦大學歷史地理研究中心在站博士後)


(節選自《榮寶齋》期刊2016-5 總第138期)

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