學故聞 琴師黃勉之傳

小編說

近日查閱楊時百師《琴學叢書》，言其少年時即嗜好彈琴，傳習數曲，等到尋找到古譜，卻沒法下指。（由於古譜皆不做句逗、節奏標示，所以無從入手）於是每每遇到彈琴的高士，必前往請教彈奏古譜的方法，得到的回復都是「沒法彈」。因此心灰意冷，心中一直存著這個疑惑不能解決，習琴之路也由此中斷。

就這樣過了二十多年，戊申仲春（1908年），聽說金陵有一位名叫黃勉之的琴師，能彈古譜大麴，所以前往投師，向黃勉之師學習了吟猱之法，並習成《羽化登仙》一曲。並沿用這一方法，學了二十多首琴曲。「其未習者，但屬名譜以黃君法求之，音節自然合拍。乃恍然，非古人之我欺而後人之自欺也。」

從上述文字可以看出古琴在當時也出現了斷層的問題。古譜雖在，但由於沒有可靠的打譜，所以無法彈奏。楊時百師所看到的黃勉之「以其法施於古譜，進退上下，若合符節，自成節奏」，「善按彈古譜，不改一字一聲」，這一點令楊時百重新建立了對古譜的信心。

這寥寥數段，揭示了「怎樣識譜、怎樣彈琴」的方法，今天我們所用的現成曲譜，皆包含了前人數十年甚至數代人的積累、沉澱與探索。而楊公這一番際遇，也奠定了後來九嶷派「講究吟猱節奏，技法規整，自成一格」的特點。

楊公從黃勉之師處習得「識譜彈琴」之法，使猶如天書般的古譜成為可以流暢識認、彈奏的樂曲；於今而言，琴曲打譜的成功也直接影響到它的傳播與傳承。

今重錄此文，一則，希望後輩不忘前輩傳譜傳琴之恩，凡事必有源流，終成因果；二則再次提示打譜之艱難與重要。「善彈古譜，不改一字一聲」，何其難也！

黃勉之（1853-1919）。江蘇江寧人。清末民初琴家。受業於江南著名琴家陶夢蘭，後為得廣陵真傳，削髮為僧向枯木禪師學琴（因身為佛門的枯木禪師拒納俗家弟子）。19世紀末，他在北京設「金陵琴社」傳授琴藝，「教人無倦容，課期既定，雖嚴寒酷暑大風雨不輟」。

黃勉之先生在京創辦「金陵琴社」時，生活相當清苦。北京的冬天極為寒冷，當人們穿上棉衣時，他卻穿得很單薄，常常在硬板凳上過夜（據聞內力深厚，武力很好）。當時，他住宣武門南的一條小巷子里，「金陵琴社」的招牌就掛在家門口。黃勉之先生雖然處在這樣的艱苦困頓中，可是一旦彈琴，卻精神煥發，只見他「雄峻凝整，若武夫按劍危坐，凜凜然不可肆以干」（《墓碑文》）。

黃勉之先生彈琴時，指下的功夫很深，取音堅實明亮，力透琴背，對琴譜中標誌的吟、猱、綽、注、節奏、節拍等處理得細緻入微。他彈奏的琴曲最講究板眼，所有的吟猱指法都根據板眼來加以區別和運用；全曲的節奏的變化，利用吟猱進退等指法使之產生疏密濃淡的對比。

其入室弟子楊宗稷先生對此有深刻體會，曾在《琴粹自敘》中介紹自己的學習經驗，說他向黃勉之學了二十曲之後，豁然貫通，發現：「其未習者，但屬名譜，以黃君法求之，音節自然合拍。」認為跟黃勉之先生的這種教學方法，對於彈奏未曾學習的生譜，都很得心應手，強調了傳統心板的建立的重要性。

黃勉之教學極為認真，他教人彈琴毫無倦容，課期既定，雖嚴寒酷暑大風雨不輟。他的教授有一定程式，為了防止學生彈琴走樣，要學生將琴置於自己的對面，師生同時彈奏，採用「兩琴對張，其始各彈一聲，積聲成句，以至於段」的辦法。如果學者不能彈奏，則教其「唱弦字、指法字，使尋聲以相和」。這樣一來再笨拙的學生「未有不能熟習者」。

他的另一名弟子，考古學家李濟先生1979年7月在台北的寓所中，對他的義女音樂史家趙如蘭(趙元任先生的女公子)說道：「我哪時住在達子營，他到我家裡來教我，一張方桌子，一邊擺一張琴，他座在前邊，我座在他的對面，那時侯我還不認識琴譜，他自己的抄的，第一個教的就是《歸去來辭》」。

從前面李濟先生的回憶中，我們便可以看到他的一種教學常態，一般使用師生對彈，直至二人彈奏得一致方可，這些教學傳統在他以後的弟子中都得以保存，例如他的再傳弟子著名的管平湖先生也沿用此法。

黃勉之善按彈古譜，能夠不改一字、一聲，「疎密曲折，層出不窮，如觀長卷山水畫圖，恐作者復起，亦無以過。」他最擅長彈奏和教學的曲目有《漁歌》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《漁樵問答》等。

黃勉之主張學琴要以實踐為第一，有人和他討論古譜、辨析律呂，他說：「習琴者當以手彈，勿以口彈，勿以筆彈。」還說：「照譜按彈古曲不得節奏時，宜反覆數十百次，或數日，或累月，必得而後已，得之則為一曲精華所在。是以取音用指與各曲迥不相同，可見古人制曲之精，末易為率爾操觚者道。」他認為：「琴，道也，非藝也。知道者寓道於器，即因器明道，是以怡情養性，朝夕不離。」有人問他：「怎樣才能悟通琴道？」他回答：「氣與音合，音隨氣轉，庶幾近之。」當時聞其言，或不謂然，至今思之，皆名諭也。

由於他的琴藝高超，德高望重，在他的影響下，培養了一大批琴家，例如：楊宗稷、溥侗、葉詩夢、史蔭美、賈闊峰，直接形成了近代北京的「九嶷派」。

琴師黃勉之傳

楊宗稷

黃勉之，異人也，操南京音，聲響如笙簧。貌清癯，不逾中人。目小，閃閃若電。步履從容端整，而旋轉如風，行不動塵。稠人廣座，終日不發一言。言則恢奇詭誕，旁若無人。談仙佛神怪事，儼然身歷其境。善結跏趺坐，兩膝相去尺許，謂能終日不起。或行、或坐、或立，身如垂繩。雖病未嘗傴僂。讀儒書不多，然於佛經內典教宗儀式，若數家珍。常有見道語，似從禪宗徹悟得來者。道藏丹經亦時流露。自言弱冠後學劍，未幾棄之。平日如木雞，偶與人爭論，則神恣英發。舉動矯捷，似非三數人所能敵者。

尤精於琴。專重指法。吟猱有一定轉數，不能以意為搖動。舊譜左右手指法百餘種，皆能析及毫芒。以其法施於古譜，進退上下若合符節，自成節奏。最重板眼，吟猱種類以板別之。全曲節奏疏密，又以吟猱進退之板別之。板之緩急，以呼吸之長短別之。初入弄，盡一呼吸之力為一板。以次漸急，曲將終復慢。大麴則三慢而後終。千篇一律，確不可易。而節奏則清奇濃淡，情景各異，無一曲同者。

更重姿勢，身離案尺許，臀著幾不過一寸，與未坐等。作騎射狀，左右手如張弓，兩足成丁字形，以一足拍板。調弦動指即貫以全神。有極雋峭清越數十聲，非極得意時不弄。自謂仙靈經過亦必停驂。入調後，精氣內含，形同槁木。收視反聽，攝息凝神，寄呼吸於指下，可以代喉舌。唇微動，念念若有詞。右手如善書者，純用筆尖，往複屈伸，銀鉤鐵畫。左手入木三分，自謂按音能透過琴底，而望之不甚用力，但聞金石之聲。絲毫不妄動，雖新弦進退無雜音。以兵法守如處女，出如脫兔二語擬之差近其妙。

善按彈古譜，不改一字一聲，疏密曲折，層出不窮，如觀長卷山水畫圖，恐作者復起，亦無以過。

教授有一定程式。兩琴對張，其始各彈一聲，積聲成句，以至於段。學者不能彈，則唱弦字指法字，使尋聲以相和，雖至拙未有不能習熟者。教人無倦容，課期既定，雖嚴寒酷暑大風雨不輟。或與之辨析律呂，討論古譜，則作色曰：「習琴者當以手彈，勿以口彈，勿以筆彈。」嘗謂照譜按彈古曲不得節奏時，宜反覆數十百次，或數日，或數月，必得而後已，得之則為一曲精華所在。是以取音用指與各曲迥不相同。可見古人制曲之精，未易為率爾操觚者道。

又謂琴，道也，非藝也。知道者寓道於器，即因器明道。是以怡情養性，朝夕不離。問如何而道可成？答曰：「氣與音合，音隨氣轉，庶幾近之。」當時聞其言或不謂然，至今思之，皆名論也。學者或溯其淵源所自始，或窮究吟猱之是非，則慨然曰：「但勤學無多疑，塵世無比肩者，世外有之，君亦不能見也。」

自署廣陵正宗琴社，謂劉仲良中丞撫浙時所結，同社七人，受益於蕭山陶夢蘭先生甚多，陶藏假焦尾琴，生平見琴千數，不能出其右。尤得益者即劍師一元子，恆稱為一元先生。謂久不食人間煙火，望之如八九十許人，綠睛方瞳，冬夏一單衣，狀如瘋癲，背葫蘆席地而坐。好與兒童嬉笑，所至常有童子十餘輩隨之。

十年前猶至京師。所述師友交遊蓋如此。其平日聽不同調人彈琴，則默坐調息，或念佛。曲終問之，謹答曰：「好。」無第二字。有欲與之深論者，則顧左右而言他。且從之游者，半年後亦不願聽他人琴，愈久則愈不堪入耳，同學數十人無異辭。

或謂往昔南京某寺僧以琴名江南，因事在縲紲之中，後變姓名得官來京師，疑即其人云。要其行跡略近於是，然不如是，安知不早與仙佛道中真修儔侶，徜徉深山窮谷間，其絕調豈塵俗所得聞，更何望傳於後世。

蓋其生平出處不敢知，而其琴為方外最上流所傳，與世俗之琴判若天淵，則毫無疑義。不然，京師萬流綜匯，十餘年來，四方以琴至者無慮數百人，何以觀其吟猱，則以為見所未見，聆其節奏，又無不斂手嘆服，以為聞所未聞耶。其卒也，同人深惜之，以為絕學不易得，且恐其湮沒也，故予為之傳，以告來者。

贊曰：有清琴學，不絕如縷。廊廟蟬寒，山林鶴舞。婁東未墜，廣陵勃興。浦城而後，此其嗣音。

《琴學叢書》（近代琴學家楊宗稷纂著，共四十三卷，約七十萬言，收錄資料頗多，分《琴粹》、《琴話》、《琴譜》、《琴學隨筆》、《琴余漫錄》、《琴鏡》等十五輯，廣泛介紹有關古琴的知識，並選錄各派琴譜三十二曲，譜旁註弦數指法、板眼工尺）

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