杜琪峰的電影世界：情義、宿命、黑色、律動

（文/阿木）

（杜琪峰、周潤發、周星馳）

杜琪峰，生於1955年，從小喜歡電影和電視。七十年代初加入香港無線電視台，後來當上電視劇的編導或監製，當年翁美玲版的《射鵰英雄傳》就有杜琪峰的一份功勞。1983年開始杜琪峰從電視工業轉向了電影業，導演了《碧水寒山奪命金》、《八星報喜》、《阿郎的故事》、《無味神探》、《真心英雄》、《暗戰》、《槍火》、《黑社會》、《文雀》等作品，尤其是這十年來他所創辦的銀河映像出品的電影作品，更是取得不俗的成績，成為香港電影十年中不可或缺的一支力量。

因為杜琪峰的作品特點主要是體現在他銀河映像時期的電影中，本文以銀河映像為重點介紹杜琪峰。

創作：從新藝城到銀河映像

新藝城是八十年代初與嘉禾、邵氏形成三足鼎立的局面的新興起的電影公司，其以徐克、麥嘉、石天、黃百鳴等「七人小組」為首。因為是後起之秀，開始時在資金、影響力等方面並不如嘉禾和邵氏，所以，新藝城以出品潮流式的電影作品為主（「開心鬼」系列、《英雄本色》系列等就是典型的例子，還有當時比較注重於現代都市生活感的喜劇片），成本比較低（徐克拍成本高的《新蜀山劍俠》便是到當時嘉禾拍攝的），回收比較快，且因為其主要是貼近當時的潮流而很快吸引了觀眾的注意力。

杜琪峰早期作品中的《開心鬼撞鬼》、《八星報喜》、《阿郎的故事》等就是在新藝城完成的，也體現了當時新藝城的主要創作傾向。如《八星報喜》，當時的周潤發因為主演吳宇森導演的《英雄本色》而再度的成為巨星，《龍虎風雲》延續了他在《英雄本色》中的大男人的悲情，但當時處於香港電影的主流地位的還是喜劇電影，如何的將周潤發這個明星與喜劇相融合也就成為了《八星報喜》的一個努力方向，而可喜的是，《八星報喜》並沒有讓人失望，並使得周潤發的形象並不僅僅是停留在悲情的英雄身上，而被觀眾發現了他所具有的喜劇的一面。《阿郎的故事》與《八星報喜》相比則反其道而行之，在羅大佑的悲歌《你的樣子》的嗚咽中，影像中是阿郎的悲情故事。儘管為了緊跟電影的潮流而使得這時期的杜琪峰的電影風格並不統一，但也可以看出他在駕馭各種題材的能力。

即使在1990年新藝城解散後，杜琪峰仍然是跟著電影的思潮而拍攝一系列的商業化作品，並在商業潮流中探索藝術的發展。王晶因為導演《賭神》系列使得賭片一度在香港電影中風起雲湧，加上王晶的《至尊無上》的成功，杜琪峰便拍攝了跟風之作《至尊無上2之永霸天下》（其實應該是《至尊無上》的前傳），並將劉德華和王傑所扮演的角色之間的男人的情義抒發的淋漓盡致（當時王傑與《一場遊戲一場夢》等專輯而取得音樂上的轟動，並成為悲情歌曲的代言人）；喜劇電影仍是唯一與動作電影相抗衡的電影類型，這時期杜琪峰導演了《審死官》、《濟公》（這兩部都是由周星馳主演，也使得周星馳的喜劇風格進一步的成熟）、《赤腳小子》等；新武俠電影在徐克的《笑傲江湖》、《黃飛鴻》系列等中發揚光大，杜琪峰則導演了《東方三俠》、《現代豪俠傳》等作品，且與《九二神鵰俠侶》等一起成為香港的未來派武俠電影的代表作……這就是杜琪峰，他的作品以跟風為主，但也努力的在跟風中注入新的血液。

九十年代中期對於杜琪峰來說是一個重要的時期，他也從早期的商業「作業」過渡到了個人的實驗作品，而銀河映像在1996年的成立也成為了杜琪峰的新電影階段的標誌。在接受採訪的時候，杜琪峰曾經說過：「以前導演對我來說，只是一個電影工種。這是一個很重要的界定。1994年整整一年沒有拍電影之後，我意識到作為一個導演，應該要以自己的電影作品去跟人家比。不管電影是商業還是不商業，這都不重要，重要的是電影本身應該帶有你的思想，你的看法。觀眾看完了電影以後，就會明確地評價這是哪個導演的風格或是哪個導演的意念。我覺得自己的電影風格要自成一個流派，這樣我的電影就能生存下去，電影生命力可能就比別人的要長一些，否則如果繼續走主流商業電影路線的話，時間拍的久了，可能自己就完全麻木了，可能還干不下去。」（張靜：《映畫：香港製造》）1995年的作品《無味神探》也就成為杜琪峰轉型的重要作品，一方面是他之前所走的那種主流電影的路線（警匪、槍戰），另一方面融入了很多個人的思考與風格，特別是黑色的影像風格，成為往後很多銀河映像出品的作品的重要風格。

隨後，1996年杜琪峰導演的《十萬火急》成為了銀河映像的開山之作，雖然這時候銀河映像公司還沒有正式的掛牌成立，但《十萬火急》集中了後來銀河映像中的重要創作人員，而被視為開山之作。因為，這部影片由杜琪峰、韋家輝共同擔任影片的監製，且杜琪峰導演，此外，游乃海擔任影片的編劇，游達志則是執行導演，劉青雲主演，這樣的合作班底正是後來銀河映像成立時的基本班底（再後來加入編劇司徒錦源、歐健兒等）。而杜琪峰無疑是銀河映像中的領袖、靈魂人物（在後來游乃海導演的電影處女作《跟蹤》里，有不少向杜琪峰致敬的地方，無論是影像風格還是故事本身），在成立以來的將近四十部作品中，絕大部分作品都是由杜琪峰導演或者監製，並在影片中深深的融入自己的風格特點，如由別人擔任導演而杜琪峰只是監製的《暗花》、《非常突然》等，黑色的風格、宿命的悲情，都同樣的在影片中若隱若現，都可以明顯的看到杜琪峰的影子。

而在杜琪峰的系列銀河映像作品中，明顯的分為兩大類別，一種是商業化製作，如《暗戰》、《孤男寡女》、《瘦身男女》、《向左走，向右走》、《鍾無艷》等，而另一種則是杜琪峰的風格化的實驗之作，如《暗花》、《槍火》、《大塊頭有大智慧》、《柔道龍虎榜》等。但總體而言，商業化的作品只是少數的一部分，更多的是風格化的製作。

主題：情義與宿命

情義是英雄電影當中常見的一個主題，杜琪峰的影片中也不例外的，把男人之間的情義作為重點來表現。

杜琪峰的電影也是展示男人之間的情義，並融合了吳宇森與林嶺東之間的不同主題特點，即人物明知道情義所通向的是死路一條，但是他們還是義無反顧的踏上了情義之路，以男人之間的豪情襯托出灰色世界的絲絲縷縷的光亮。《真心英雄》中的秋哥跟JACK，來自兩個不同的黑社會社團的首席殺手，因為老大之間的彼此明爭暗鬥而處於對立的位置，但彼此間的惺惺相惜並沒有被殺氣所掩蓋，身為棋子的他們只能是默默的藏起這份知己之情；而老大的不仁不義也促使了兩個殺手的報仇之心，他們聯手將復仇的血刃刺向了他們往昔的老大……又如《放·逐》，四個朋友先後來到澳門的兒時好友阿和家，其中兩個是奉著老大的命令來刺殺阿和，另外兩個則是出自朋友之心來保護阿和；老大的命令終究抵不過朋友之間的情義（所以最後老大不肯放違抗命令的阿火離開），短暫的槍戰後是平靜的柴米油鹽的家居生活，直至最後的跟老大一起同歸於盡。這就是杜琪峰的電影中的情義，儘管情義的盡頭在吳宇森、林嶺東和杜琪峰的作品中幾乎都是指向於生命的終結，但杜琪峰的作品卻幾乎都是自己選擇了這種情義，並以自身的力量奔赴不可預知的明天，而死亡，也就成為不可逃離的宿命。

是的，宿命，與吳宇森的豪情、林嶺東的低調無奈相比，杜琪峰的作品中，情義也多了幾分的宿命感。《放·逐》中有三次的擲硬幣而決定下一步往哪個方向走的細節，每一次的擲硬幣的結果表面上看來都是一種偶然（硬幣有兩面，而他們可以因為結果的不同而選擇上不同甚至相反的道路），但實際上還是一種宿命，雖然他們已經走了很遠，也似乎離開了城市的喧囂，但老大大飛哥的一個電話，讓他們不得不回頭來面對那份來自與阿和之間的情義的宿命，因為阿和的老婆孩子在大飛哥的手中；而大飛哥答應了除了阿火之外都讓他們走之後，他們還是選擇了跟大飛哥的同歸於盡，也是因為他們與阿火之間的情義……離開、回頭，離開、回頭，只是因為心中的情義，他們一次次的在可以安全的離開的時候卻是選擇了回頭，而也致使他們無法逃脫死亡的宿命，而這也成為杜琪峰的影片中的情義與吳宇森、林嶺東的重要區別。

杜琪峰影片中的宿命感，除了在情義中凸現之外，還融入了這個時期他的很多電影作品中而成為重要的一個主題。他的《大隻佬》，則是一部融合了佛理與因緣際會的講述宿命的作品。影片中，劉德華所扮演的大塊頭是一個可以看到人的前世未來的和尚，他因為對於青梅竹馬的女友小翠的被殺耿耿於懷而流落於街頭，並遇上了女警李鳳儀。大塊頭因為通過自己的慧眼而看到李鳳儀前世的孽債並看到了她今生的被殺的宿命，並有感於李鳳儀的心地善良而數次的相救，希望能解救她的苦難，但還是感到她前世的罪孽深重而無法解救……宿命是這部關於輪迴、因緣際會等佛理的影片的一個主題，無論大塊頭是如何的努力，他都無法解救李鳳儀，因為李鳳儀前世的罪孽早就註定了今生被殺的宿命。又如《暗戰》、《柔道龍虎榜》、《全職殺手》等，宿命都若隱若現的在影片中展示著。不過，在今年的《蝴蝶飛》及《文雀》——尤其是後者——中，儘管還帶有不少杜琪峰的影像風格（特別是最後一場的街頭大戰），但宿命的味道則被打破，大概也與這兩部作品裡女性角色的戲份的加重有關吧（像很女性化的作品《瘦身男女》、《孤男寡女》等都基本上沒有宿命感）。

而同樣的，在杜琪峰所監製的影片中，這種宿命感也非常的明顯。銀河映像正式創辦後的第一部作品是《兩個只能活一個》，金城武所扮演的殺手從一開始的因為生活的窮困潦倒而賭命殺人，到有錢後珍惜生命而雇兇殺人，再到最後因為愛上殺手而自願殺人，儘管情節與命運都經歷了數次的轉折變化，但都無法逃脫必死的宿命；隨後的《一個字頭的誕生》，以「選擇」來貫穿了影片的始終，則為劉青雲所扮演的龍二安排了三種不同的人生道路，但無論是任何一種選擇，宿命的結果，都是其所無法選擇的；《暗花》，耀東手中所玩弄的乒乓球是他們命運的寫照，因為他們的命運都是身不由己的被掌握在別人的手中，儘管梁朝偉所扮演的警察殺死了耀東，卻還是躲不過背後的暗槍；《非常突然》，影片直到結尾前都被雨天與凝重的音樂所包圍，幸好他們擊斃了兇狠的匪徒，而天氣變得晴朗，配樂也顯得輕鬆而明麗，各人的心情也逐漸放鬆想要迎接新的一天，卻在追捕並不起眼的匪徒時被槍擊的措手不及而「非常突然」的全部殉職——宿命，沒有人可以逃避這緊扣在生命深處的魔咒……

宿命，是杜琪峰在九十年代中期以來無論是導演還是監製的影片中所帶有的重要主題。當然，如果只是就單部影片來說，《槍火》也許是一個宿命的例外，因為儘管影片的前半部分各個陷入黑社會中的人都是逃不開宿命而無法洗底重新來過，而到了最後，五個兄弟卻因為情義而一起走出了這難以逃避的宿命而露出了欣慰的笑容；但如果結合最新的這部《放·逐》來看，宿命仍是他們所無法逃脫的——《槍火》中的五個兄弟，呂頌賢扮演的角色換成了張家輝扮演的阿和，跟大嫂偷情也換成了槍殺大哥的緣由，而貫穿於兩者始終的，還是兄弟之間的情義，且人物性格在兩部作品中基本上是一樣的。也可見，整體上而言，杜琪峰的作品，宿命是其一再重複的主題。

風格：黑色、遊戲及以靜制動

銀河映像的作品最為人稱道的是其以黑色為基調的動作片，如《暗花》，影片自始至終的背景色調都很灰暗，甚至看不清人物的表情，而這正符合了影片的整體風格，陰沉、灰暗、凝重；《非常突然》中從開始的陰沉天氣慢慢變得晴朗，但人物的命運卻是無法逃離的宿命；《PTU》的故事發生在一個看似平靜的晚上，但影片開始通過廣播中所說的一個警察的殉職而為影片增添了些許的沉重感；《文雀》的高潮戲也是在黑暗的雨天中的街頭，新老兩代文雀展開手藝大戰……

以陳木勝的《衝鋒隊怒火街頭》跟杜琪峰的名作《PTU》做比較的話，杜琪峰的影片中的黑色色調更加的明顯與凝重。《衝鋒隊怒火街頭》講述的是重案組成員朱華標因不滿上司關SIR虛報資料造成隊友傷亡而毆打後被處分調往EU衝鋒隊，但他仍是積極的帶著隊友參加了抓捕國際犯罪分子「教授」、「小鳥」等的行動（這段故事、場面等是借鑒於好萊塢經典動作片《盜火線》）。《衝鋒隊怒火街頭》除了一點點的閃回之外，敘事時間基本上還是圍繞著復活節前的一天，從白天到晚上，並在緊湊的敘事中簡約的塑造了數個典型的人物形象，如關SIR的剛愎自大、龍SIR的表面的冷漠無情與內心的對隊友的關愛等，而影片的整體基調也是明亮的，即使是發生在晚上的故事也藉助燈光而使得影像非常的明亮清晰；《PTU》的情節發生在一個晚上，陰沉沉的天氣，昏暗的路燈，斑駁的牆壁，通往不同方向的三岔口，各人的命運卻都宿命般的在廣東道所交織，而幾乎是塑造了與《衝鋒隊怒火街頭》完全不同的影像風格。

而與主題的宿命、風格的黑色相對應的是影片所夾雜的漂浮的落日情結。落日情結指的是影片中的特定時間，且是一個無法改變的時間並這個時間點會是某些東西的終結點，如《槍火》、《放·逐》、《暗花》中的時間設置為回歸前夕的澳門，又如《暗戰》中的華生命危險前的幾天、《柔道龍虎榜》中的在眼睛變瞎之前，或者是《PTU》中黎明的前夕，這些時間對於很多人來說或許可能只是一個普通的時間點，但對於杜琪峰的影作卻是一個臨界點，一個突變點，都有如黑夜來臨前的傍晚的落日，所以這種瀰漫著某一臨界時間點的作品也被稱為是帶有落日情結的作品。值得注意的是，在杜琪峰的影片中，這種落日情結也是處於漂浮狀態的，也即一種不穩定的狀態，而被宿命無常所籠罩，《暗花》即是一個非常好的註腳，《放·逐》的時間設置為回歸前三天的澳門，也是一種刻意的設置，將人物的命運與澳門回歸的命運聯繫在一起，並通過三次的擲硬幣但都無法改變回頭面對大飛哥的宿命表現無遺，而與澳門回歸前夕的漂浮狀態相得益彰。即使是最新的這部「獻給香港的情書」的《文雀》，天台上面的流動浮雲與落日，再加上流逝時光中的黑白照片，寫就了那種淡淡的憂傷。

遊戲感也是杜琪峰的作品中的一種重要風格，如張燕所說，「無論黑幫片、警匪片還是諸如《孤男寡女》、《瘦身男女》、《龍鳳斗》等新主流文藝愛情片，銀河映像時代的杜琪峰電影的敘事編排總會閃現出某種後現代特徵，即杜琪峰絕對不會按照此前已有的主流類型方式來講述故事，而往往用遊戲的方式來解構套路模式和顛覆主流價值觀念，並且在故事講述的過程中充分運用各種電影手段和情節設計，製造出詭異出奇的獨特敘事效果。可以說，杜琪峰的電影敘事的整體特點就是『貓鼠遊戲』的獨特設計。無論黑幫片、警匪片還是愛情片，杜琪峰不同的影片都只是『貓鼠遊戲』的不同版本的表述」。雖然說張燕的論述有些以偏概全，但在杜琪峰的大部分作品中，這種遊戲的風格還是非常的明顯的。

且不說《暗戰》、《龍鳳斗》這兩部杜琪峰的遊戲中的經典之作，而以由杜琪峰導演、劉德華主演的《全職殺手》來說，也是充滿著跟電影文化有關的遊戲感，這大概也跟影片的小說原作作者彭浩翔是一個看過很多電影且常常寫電影評論有關吧（他現在已經成為香港新導演的代表，《買兇拍人》、《公主復仇記》、《伊莎貝拉》等是他的代表作）。影片開始是殺手O的獨白，「我有很多顧客都認為，要想讓一個人消失，殺了他是最好的辦法。殺一個人是一件很容易的事，但是要完全忘記他，就是一件很難的事了。我是O，我是一個全職殺手」——這段獨白來自於王家衛的經典之作《東邪西毒》；而另一個殺手托兒的獨白則是「我叫托兒，職業是殺手。工余時間尤其喜歡看電影，尤其是動作片，不管是大製作小製作，外語片還是華語片，最要緊就是不要悶，而最重要的，就是要有新玩意兒給我看」——這段獨白既表明了他的影迷身份，也為影片中跟他有關的所穿插的電影文化埋下了伏筆；托兒教女主角小秦學射擊時說「別用手肘用身體」，而小秦的回答是「我知道那部電影」，他們指的是法國經典電影呂克·貝松的《這個殺手不太冷》；甚至影片的最後為托兒與O寫傳記的李警官的獨白是「故事要有個結局，將來把它改編成電影之後，也需要有個結局」，也跟電影有關，並且把傳記的結局與影片的結局融為一體，而消解了影片的悲劇感，使得影片瀰漫著濃濃的非真實性與遊戲意味。

此外，《暗戰》中的數次華與何尚生之間的鬥智斗勇充滿著遊戲的意味，《暗戰2》更是多次的遊戲（除了主角鄭伊健與劉青雲之間的數次貓捉老鼠遊戲之外，還有鄭伊健與林雪之間的兩次猜硬幣的遊戲），《槍火》的開始林雪出場時是他正在玩跳舞機，而他們在辦公室等待大哥的出現時則是玩踢紙團的遊戲，《放·逐》中三次的出現了擲硬幣的遊戲來決定下一步何去何從，並夾帶著主角之間的傳遞可樂罐的遊戲，甚至《大事件》中兩個匪徒因為幾句話而相互的交換了各自的任務……這就是杜琪峰的電影，在影片中融入了遊戲的風格，而吸引讀者的參與等。

相對於影像風格的黑色與遊戲感，在動作場面上，杜琪峰則喜歡採取以靜制動的方式來表達他心中的動作場面，而這也是跟以往的吳宇森、林嶺東他們的動作場面所明顯不同的地方。吳宇森喜歡用白鴿、慢鏡頭等渲染出暴力場面的詩意與美感，強調的是外部動作場面的槍林彈雨、白鴿紛飛的動態美感；林嶺東則強調個人內心隱忍之後的爆發，凝聚的爆發力也往往成為影片的最高潮。相比之下，杜琪峰則偏好以外部的環境襯托出人物內心的不平靜與相互的角力，先是刻畫出靜態的造型美感，然後是爆發，可以說是吳宇森與林嶺東兩者的不同風格的相互融合。最典型的是《槍火》中在荃灣商場的槍戰場面，持續了4分34秒，一共85個鏡頭，平均每3秒多就要切換一次鏡頭，而人物之間除了最後的喊「阿肥」之外則沒有了任何的對話；人物動作的幅度也很小，只是作必要的走位之外，只是身處原地的身體的轉動；另一方面，這段槍戰戲主要是發生在兩個場所，首先是商場的滾梯，然後是商場樓層的平地，且前者只是佔了26個鏡頭，大約是總鏡頭數的三分之一，滾梯的動與平地的靜形成鮮明的對比，且以靜為主（在滾梯上他們也幾乎都是作身體的轉動，而滾梯在不斷的運動中），在寧靜中刻畫人物內心狀態的不平靜，並為槍戰場面的爆發凝聚了氣氛。

同樣的，在最近的《放·逐》中，這種以靜制動的動作場面也被一而再的使用，尤其是影片的第一場槍戰戲，即在阿和家的那場槍戰戲。三個拿著槍對峙的男人，無聲的老婆熟睡的孩子，隔著被固定的門，先是默默的等待時機，然後是槍火的爆發，接著又是死氣沉沉的寂靜，但內心的起伏卻已外表的平靜形成鮮明的對比；而被吵醒的孩子突然的哭了起來，也打破了三人對峙時的安靜，老婆還是無聲的坐在那裡……這段是影片中最精彩的一幕槍戰戲，動靜適宜，既渲染了氣氛，也突出了人物的內心狀態。

經典的以靜制動的場面還有《黑社會以和為貴》中樂少生日宴請幾個得力手下的那幕，因為樂少的兩年任期即將滿任，各人對於「話事人」這個位子有著自己的想法與打算，於是，表面平靜與安詳的生日宴會，卻充滿著勾心鬥角充滿著人物之間內心的角力；池塘邊釣魚時的樂少跟東莞仔的談判，同樣的是在寧靜中充滿著殺機（這一場面也被延續到了《放·逐》當中）。而《柔道龍虎榜》中人物的內心掙扎，也是在平靜的表面所流露的。

杜琪峰的這種以靜制動的動作場面，與情義、宿命的主題，遊戲、黑色的風格相融合，也成為杜琪峰的招牌電影了，或許就如他自己所說的，觀眾看完了電影以後，就會明確的評價這是哪個導演的風格或是那個導演的意念吧。（文/阿木）

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