《宋人摹郭忠恕四獵騎圖》賞析

我國北方廣漠的草原，古代有不少游牧民族生活其間，特別在五代以後，契丹等族的領地擴張到長城以內的廣大地區，和中原政權時戰時和，胡漢民族間的接觸和交流更為密切。他們的生活和形象也在繪畫中得到表現，從唐末起「番族」成為富有特色的專門的題材，現存宋人摹本《四獵騎圖》便是屬於此類作品。

宋人摹郭忠恕四獵騎圖

《四獵騎圖》原藏清宮，《石渠寶笈》第十六卷著錄，絹本設色，表現邊地民族行獵中的情景，畫家並未簡單地畫其馳馬打獵，而是別出心裁地表現人物行獵中的種種神情儀態。

?開卷一人正執弓纜轡騎馬而行，他興緻勃勃地仰面前視正奔向獵場。

?第二騎貯立於青鬃馬旁，一手架鷹，另手作調理之狀，作著獵前的準備，馬的馴服與人物注視獵鷹的眼神表現得頗精妙入微。

?第三騎繪獵手騎在馬上仰望天空若在搜尋獵物。馬四肢直挺作靜止態，人物鬍鬚、皮帽上的紅纓及馬之鬃尾均在風中飄拂，取得靜中有動的效果，從而加強了畫面的生動性。

?第四騎的馬上掛著獵得的黃羊等物，獵手手拿箭桿檢視，若在準備下一次捕獵活動，那一眼睜一眼閉的的神情及馬獵後疲憊之狀刻畫的令人擊掌叫絕。

全卷由四拼絹片組成，可知原來應為冊頁，後來改裱成卷，然就現狀感覺而論，彷彿四騎在同一廣闊之荒野上行動，擴大了空間，行獵過程隨著時間的流動逐一在畫面上呈現，從這一點看改造是成功的。

此圖畫風質樸，描繪細膩，設色古雅，形象服飾均表現得一絲不苟，呈現出鮮明地宋畫風範，但在線描和渲染上猶可見臨摹的形跡。畫中無款，僅在開卷處題有「宣和二年三月休日宋右丞郭忠恕筆意」十六字。按郭氏生活於五代至北宋初年，在後周及宋初曾任國子書學博士、國子監主簿。他學問廣博，通文字學，擅書法，尤精繪畫，以山水界畫最為擅名。台北故宮博物院藏有其《雪霽江行圖》，上有宋徽宗趙佶題籤，應是可靠的真跡，但畫風與此圖不類，畫史文獻上從未見記載其番騎類作品，且郭亦未任過右丞等高職。從題材畫風分析，此圖卻未必與郭忠恕有任何關涉，假託其名是為了提高此畫的身價，是古代繪畫中常見的手段。

故宮已佚書畫目錄中記錄了《宋人摹郭忠恕四獵》

《石渠寶笈》第十六卷中著錄的《宋人摹郭忠恕四獵騎一卷》

但這並不損害此畫之價值，五代兩宋之際番騎是畫壇上新興起的題材，據畫史記載精於此道的畫家僅有數人，如契丹族之胡瓌、李贊華，曾在北方邊地區生活的王仁壽、張戡、高益等。

其中最為突出者為契丹人李贊華，原名耶律突欲，為遼太祖耶律阿保機之長子，曾隨其父征服渤海國，被任命為東丹王。後因受其弟耶律德光(遼太宗)排擠渡海投奔後唐，賜名李贊華。他精通漢文化，專門擅畫邊地民族人物，「多寫貴人酋長。至於袖戈挾彈，逐年黃臂蒼，服用皆縵胡之纓，鞍勒率皆瑰奇」(《宣和畫譜、番族》)，畫馬「骨法勁快，不良不駑，自得窮荒步驟之態」，當時「凡北邊防戍及榷易商人，嘗得贊華之畫，工甚精緻，至京師，人多以金帛質之」(宋劉道醇《五代名畫補遺》)。

可見其受到人們的稱譽並在中原流傳，宋《宣和畫譜》著錄收藏作品十五幅，亦皆為表現遊獵題材。此畫寫邊地民族架鷹策馬行獵情狀，畫中人物「服用皆縵胡之纓，鞍勒率皆瑰奇」，無疑皆為貴人酋長身份，精美的鞍韉服飾被真實而具體的描畫出來。從中可見到李贊華番騎藝術在宋畫中的流風餘韻。

這是開卷第一人，執弓纜轡，騎馬而行，他臉上帶笑，鬍鬚上翹，興緻勃勃，仰面前視，應該是要奔向獵場打獵。

我們來看一下細節。

面部造型，鬚髮的細緻，還有衣領的毛皮。

再看馬頭。鬚髮非常細緻，馬頭造型準確，眼睛很傳神，還殘留一點石青的設色。基本用的鐵線描，細緻有力。

馬腿非常有力，馬尾細緻有風。延續了唐馬的感覺，但又有宋代的精緻。剛才馬頭和馬腿都可以看到花朵紋樣的細節。

仔細看這張局部圖，馬腿上面有一些花瓣的樣式。「五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒。」這句李白的詩大家都會吧，五花馬也是唐代的好馬，具體什麼樣，據說有兩種解釋，一是毛色呈五花狀，二是將馬鬃剪成五瓣。但是唐代將馬鬃剪為三瓣稱三鬃馬，是御馬，只有皇室可用。

那麼宋代理解的五花馬到底是什麼樣子？是鬃毛？是毛色？還是圖片上的五朵花瓣？

我們從李公麟的《五馬圖》（珂羅版現藏故宮博物院）中，找到了類似的花紋樣式。

李公麟《五馬圖》的一匹，有類似的花朵狀紋樣。據說，這是宋代名馬，有個好聽的名字，叫做「滿花川」。

相比之下，《四獵騎圖》的馬，更加偏寫實立體一些。

第二騎，獵人貯立於青鬃馬旁，一手架鷹，另一手作調理之狀。

獵人注視獵鷹的眼神，表現的頗精妙入微。友好又帶著期待。游牧民族對助獵動物的感情是很深厚的。但左手食指和小指的比例略差，架鷹的右手畫的傳神，戴著手套的感覺都畫出來了。

馬也頗為馴服。體格健壯，用墨暈染出肌肉骨骼的層次，鞍韉和毛髮都頗為細緻，毛髮表現方法與第一騎略有不同。

或許是靜立的關係，毛髮不如第一騎有動感，線條沉穩，略稀疏。

第三騎，繪獵手騎在馬上，仰望天空，彷彿在搜尋獵物，左手扣腕，右手執鞭。馬前肢靜止，後肢彷彿剛剛剎住，獵人鬚髮以及馬的鬃毛都因慣性向前方飄動，應該是剛剛停馬的狀態。這一個瞬間抓的很棒！

注意獵人鬚髮。

以及馬的鬃毛。

第四騎的馬上掛著獵得的黃羊等物，獵人手拿箭桿檢視。

注意那一眼睜一眼閉的的神情，帶著興奮滿意的表情。

還有馬獵後的疲憊感，肌肉和毛髮都軟下來了，令人擊掌叫絕。

原來這幅手卷，是絹本冊頁的形式，應該是像電影分鏡頭一樣，表現出獵人打獵的四個過程，準備，追逐，射獵，收穫。

改造為手卷的方式，增加了一種空間的流動感，但個人覺得第一騎和第二騎似乎是裝反了，畫面上看第一騎是追獵，第二騎是準備。

總體來看，畫風很質樸，描繪的也足夠細膩。設色已經基本看不到什麼了，但殘留的一些局部感覺還是古雅。

（二）尋找作者嫌疑人

這是誰畫的？

畫中無款，僅在開卷處用楷書題有「宣和二年三月休日宋右丞郭忠恕筆意」十六字。

郭忠恕是誰？

北宋畫家，生活於五代至北宋初年，學問廣博，尤精繪畫，以山水界畫最有名。現存可靠的真跡，是台北故宮博物院藏的《雪霽江行圖》，上有宋徽宗趙佶題籤。

左上角是宋徽宗的瘦金體，正上方是乾隆的麵條字，這兩個字都是OK的。但是從畫面上看，郭忠恕的畫風和四獵騎圖完全不一樣！

但「宣和二年三月休日宋右丞郭忠恕筆意」這十六字的措辭卻很活泛，是「郭忠恕筆意」，並非「郭忠恕繪」或「郭忠恕制」。鑒定家楊仁愷也認為此卷與郭忠恕畫風不一，定為假畫，但啟功先生當場反對，「筆意」二字，本來就表明作者不是郭忠恕本人。所以我們放過郭忠恕。

再查史料，郭忠恕是當過官，但他當的是後周及宋初的國子書學博士、國子監主簿，沒當過什麼右丞。尚書右丞這個官職是宋神宗元豐五年設立，也就是1082年，而郭忠恕是977年去世，已經死了一百多年了。

然而，右丞這兩個字能帶來一定信息。根據邏輯，至少在宋神宗設立右丞官職以後，落款才能有這個說法，不然國家根本沒有這個官，託名就托的太奇葩了，因此，此作年代一定晚於1082年。

那麼這個畫會是誰畫的？我們從藝術史里去尋找嫌疑人。

五代兩宋之際，「番騎」是畫壇上新興起的題材，據畫史記載，精於此道的畫家僅有數人，如契丹族之胡瓌、李贊華，曾在北方邊地區生活的王仁壽、張戡、高益等。

其中最為突出者為契丹人李贊華，原名耶律突欲，是遼太祖耶律阿保機之長子，曾隨其父征服渤海國，被封為東丹王。張大千也畫過《東丹王人馬圖》。畫事君暗暗思量，他是不是曾經稱霸北京東單，所以才得了這個名號，哈哈。

後來，東丹王因受其弟弟排擠，渡海投奔後唐，後唐皇帝賜名他李贊華。咦，難道是讚美中華的意思嗎？總之，他很擅長畫畫，宋（宣和畫譜》著錄收藏其作品十五幅，皆為表現遊獵題材。

存世的李贊華的作品，首先是台北故宮收藏的李贊華騎獵圖。

其次是波士頓博物館藏的《東丹王出行圖》。

視覺上對比，可以看出李贊華的番騎藝術風格還是影響了《四獵騎圖》。比如馬的畫法相似，用墨暈染出骨肉的立體感。但是李贊華的線條更加有力，鞍韉等也更加樸實，並無宣和畫譜中所言「瑰奇」之感。

根據李贊華的生卒年月，936年即去世，「右丞」官職出現的時間為1082年，此畫是他畫的可能性也幾乎為零。

但是我們可以看到李贊華的藝術風格在這幅畫中，還有很多的痕迹。

《宣和畫譜、番族》上這樣評價他：「多寫貴人酋長。至於袖戈挾彈，逐年黃臂蒼，服用皆縵胡之纓，鞍勒率皆瑰奇」。

與《四獵騎圖》相比，「貴人酋長」題材一致；「縵胡之纓」是指粗的帽帶和冠纓，服飾也一致；「鞍勒率皆瑰奇」，是說鞍韉佩戴之物等都細緻瑰麗，這些也可以從細節圖中看出。

上圖這樣的鞍韉，如果設色精緻，倒是可以稱得上「瑰奇」。

根據時間線，作者的嫌疑人，我們再從南宋畫史中去找。

北京故宮博物院藏有南宋人畫《騎士獵歸圖》冊頁一方，曾託名趙伯驌，系南宋佚名畫家的作品。畫中人馬形象與此卷之第四騎悉同，可見是出於同一祖本。

這是故宮博物院的南宋佚名《騎士獵歸圖》，左邊是乾隆的麵條字，表明皇家收藏身份。

這是《四獵騎圖》中第四組人物。

兩者畫風幾乎完全一致，應是同出一人之手。

但這人到底是誰？

依據目前的資料無法確認，作者的名姓，恐怕也只能等待新的考古資料出現，才能浮出水面了。

（三）題跋露天機

畫面上還有一條未讀的重要信息：

手卷的左上角，有一段何夢然的題跋。何夢然是南宋官員。

何夢然應該已經沒有傳世手跡，無法對比字體，但其自稱為「太中大夫參知政事太子賓客同提舉編修開國公何夢然」， 並題有「月精鞍轡，天賜橫行。弧兵戰戢，氛埃廓清」十六字。

來逐一考察一下何夢然是否真有這些官職。

太中大夫：

據《宋史》記載，（何夢然）景定元年（1260）夏，任秘書監，太中大夫官職在元豐改制後改為秘書監。

參知政事：

據《宋史理宗紀》載景定二年（1261）「冬三月丙午，以何夢然同知樞密院事兼參知政事」。

太子賓客同提舉編修：

據《宋史》記載，景定二年（1261）四月，（何夢然）任端明殿大學士、僉書樞密院事，旋兼太子賓客，兼同提舉編修《經武要略》，封東陽郡開國公，食邑四百戶，食實俸一百戶。

那麼就是說何夢然題跋的官職以及擔任這些官職的順序，都是基本準確的。如這段收藏是後人偽造，相隔也必然不久，因歷史的長河中，這種細枝末節的細節非常容易搞錯。而且太中大夫，也就是秘書監一職，元明兩代已廢掉不設。

根據官職時間，相應確定這段題跋的年代必然晚於景定二年，也就是1261年。

何夢然題跋內容「月精鞍轡，天賜橫行。弧兵戰戢，氛埃廓清」，看到這十六字我有種古代文學都交還給老師了的感覺，於是請大學同學，社科院的文學博士後翻譯，答案是：「裝備特牛，直搗敵巢，兵器入庫，一統江湖」。

給她小跪一下，順便判斷出，題跋的時代背景為戰爭中。

第二次蒙宋戰爭結束是在1260年，也就是何夢然擔任上述官職的前一年。由於奸臣賈似道與蒙古談和，換來幾年和平。此後蒙古再次攻打南宋是1267年，也就是歷史上有名的襄陽保衛戰。

何夢然希望掃清的戰亂，只能是1267年開始的襄陽保衛戰。

然而，就在1267年，何夢然去世。所以如果這段題跋為真跡，只能是臨死前數月最多一年的筆跡。

（四）收藏流傳顯身份

此卷從何夢然之後直到清乾隆年間，無其他收藏印及題跋。至清代乾隆年間始收入宮廷，畫上鈐有不少印章，可以表明其宮廷收藏身份。其中「乾隆御覽之寶」、「石渠寶笈」、「養心殿鑒藏寶」、這三枚都是乾隆皇帝的章，「嘉慶御覽之寶」是嘉慶皇帝的，「宣統御覽之寶」就是宣統皇帝的。

此外，乾隆主持編撰的《石渠寶笈》第十六卷中，對這個手卷有著錄，說明乾隆還是比較重視這幅畫。可能是因為主題是游牧民族的關係？

石渠寶笈書影，被紅框框划出來的，就是這幅畫的著錄，對比各種元素都頗為符合。

總之乾隆看起來是很稀罕這卷《四獵騎圖》，在石渠寶笈上也定為「宋人摹」。

後來，這幅作品被1946年出版的《故宮已佚書籍書畫目錄·之一》記載，說明它在1946年前就已經流出故宮。

原來，《宋人摹四獵騎圖》於1922年被溥儀以賞賜溥傑名義盜運出宮，後經偽滿洲國流往國外，在他鄉顛沛七十餘年後，又重回中國。

想來它也經歷了不少的人和事。

這個卷子再次回到中國時，老一輩的鑒定名家中，除楊仁愷之外，啟功、徐邦達、朱家晉、傅熹年都認為是宋代，但到底是南宋還是北宋，有不少爭論。

你有沒有自己的判斷呢？

歷史的河水已經流走，我們無法確定真相，只能無限接近於真相。

南宋時與女真建立的的金朝形成南北對峙局面，後期受到蒙古武力的嚴重威脅，在出使及邊地貿易中民族間交往聯繫更為頻繁，也從中對其生活有著更多的了解，此畫所繪邊地人物並非同一民族，應出於南宋時期畫家手筆，畫中形象地記錄了邊地民族的生活情狀，畫風嚴謹，其衣冠器械，均可按圖而考，具有相當歷史價值。北京故宮博物院藏有南宋人畫《騎士獵歸圖》冊頁一方，曾託名趙伯驌，系南宋佚名畫家的作品，繪畫水平頗高，畫中人馬形象與此卷之第四騎悉同，可見系出於同一祖本，只是缺其它三圖，亦可顯示此種番騎圖為當時收藏家所珍視。此一時期表現番騎的繪畫作品遺留至今數量甚少，所以此畫頗值得重視。

丁觀鶴臨本

《四獵圖卷》在南宋末年經何夢然收藏，畫卷上題有「月精鞍轡，天賜橫行。弧兵戰戢，氛埃廓清。大中大夫參知政事太子賓客同提舉編修開國公何夢然」字樣。

據《宋史理宗紀》載景定二年(1261)「冬三月丙午，以何夢然同知樞密院事兼參知政事」。則何氏題字收藏當在此以後，當時宋蒙戰爭已處於相當緊張狀態，由於賈似道的專權誤國及朝廷的腐敗無能，在此以後僅十餘年臨安即被元兵攻陷，南宋政權覆亡。

此後畫卷長期流落民間，至清代乾隆年間始收入宮廷，畫上鈐有「乾隆御覽之寶」、「石渠寶笈」、「養心殿鑒藏寶」、「嘉慶御覽之寶」、「宣統御覽之寶」印章，乾隆時曾詔命丁觀鶴臨摹，(丁氏摹本著錄於《石渠寶笈續編》)。《宋人摹四獵騎圖》於1922年被溥儀以賞賜溥傑名義盜運出宮，後流往國外，顛沛七十餘年後又重回祖國，也是非常慶幸的事。

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