村上春樹《奇鳥行狀錄》中寫到的日本侵華戰爭

2014 年，英國《每日電訊報》評選了西方讀者眼中的「十佳亞洲小說」，日本作家村上春樹的長篇小說《奇鳥行狀錄》成功獲選。（上圖為《奇鳥行狀錄》英文版封面）

在這部《奇鳥行狀錄》中，村上春樹有寫到發生在二戰期間、日本和蘇聯之間進行的諾門罕戰役，以及日本侵略中國東北時發生的駭人聽聞的血腥暴力。村上春樹通過間宮中尉之口揭露了日本侵略者在中國犯下的罪行，也間接提到了南京大屠殺：「我們日本人在滿洲幹得也不例外。在海拉爾秘密要塞設計和修建過程中，為了殺人滅口，我們不知殺了多少中國人。」不僅如此，「在南京一帶乾的壞事可不得了，我們部隊也幹了。把幾十人推下井去，再從上邊扔幾顆手榴彈。還有的勾當都說不出口。」

村上春樹在《奇鳥行狀錄》中表現出對當代「日本之惡泛濫成災」的強烈關注和高超的文學技巧，因此這部小說成為很多人認為的村上春樹作品中成就最高的作品之一。

今天與大家一起重讀林少華老師為本書所寫的序言，從另一個層面深入認識村上。

追問暴力：從「小資」到鬥士

文｜林少華

本文為｜《奇鳥行狀錄》譯者序

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如果問我村上作品中最佩服哪一部，我會毫不猶豫地舉出《奇鳥行狀錄》[直譯應為「擰發條鳥年代記（編年史）」，以下簡稱《鳥》]。這是一部真正的鴻篇巨製，日文為上中下厚厚三大卷。時間跨越半個世紀，空間遠至蒙古沙漠和西伯利亞荒原。出場人物眾多，紛至沓來而各具面目；情節多頭推進，山重水複，霧鎖雲籠。更重要的是，在這部作品中，村上完全走出寂寞而溫馨的心靈花園，開始闖入波譎雲詭的廣闊沙場，由孤獨的「小資」或都市隱居者成長為孤高的鬥士。在這點上，我很贊同我幾次提及的哈佛大學教授傑·魯賓（Jay Rubin）的見解：《鳥》「很明顯是村上創作的轉折點，也許是他創作生涯中最偉大的作品」。

這部小說是在美國創作的。1991年初，村上應邀赴普林斯頓大學做訪問學者（Visiting Fellow）。去美國大使館簽證時，在計程車上聽得第一次海灣戰爭正式打響的消息，村上的心情頓時黯淡下來，他覺得這是個不好的前兆。雖說美國成為戰場的可能性微乎其微，但遭受恐怖襲擊的可能性還是存在的。作為他，當然不想去正在打仗的「當事國」。但一來事情已經進展到不宜後退的地步，二來也不好給幫忙邀請他的朋友添麻煩，只好硬著頭皮前往。到了美國一看，發現這個國家正處於「准戰時體制」之下，即使普林斯頓這樣優雅安靜的大學城也到處飄揚著星條旗，人們無不為開戰而歡欣鼓舞，愛國浪潮洶湧澎湃。電視上反覆播放空襲巴格達炮火連天的場面和英姿颯爽鬥志昂揚的前線將士形象一場「有組織的暴力同有組織的暴力的正面衝撞」就這樣不容分說地開始了。

《奇鳥行狀錄》這部長篇小說就是在這樣的環境中動筆的。我想，無須說，這種「准戰時體制」的緊張空氣對我寫的小說有不少影響。假如不去美國而是在日本寫這部小說，那麼很可能寫成和現在多少有所不同的東西。人生中是沒有什麼「假如」的，這點我當然清楚。儘管如此，我還是認為這個「假如」應具有很大的意義。

（《村上春樹全作品1990—2000》第4卷「解題」，講談社2003年5月版）

至於村上不去美國而在日本寫這部小說會寫成什麼樣子，自是不得而知正如村上所說，人生中是沒有什麼假如的但有一點是很明確的：這部小說含有「美國」因素。

村上夫婦是1991年2月抵達美國的。所謂訪問學者只是個虛銜，沒有非做不可的事，無須專門演講，無須帶班上課，總之就像是「客人」，可以自由支配時間，想幹什麼就幹什麼。這正合村上心意，3月即投入《鳥》的寫作。每天凌晨四點多起來，喝著咖啡聚精會神寫到九點左右。他用來寫作的房間朝北，窗外有一棵大樹。「樹的上方住著勤勞的松鼠一家，這一家子總是急匆匆搜集地面可吃的東西。附近有一隻大貓趕來，時不時打松鼠的主意，但在我所見的時間裡，一次也未能得手。青松鴉夫婦（我以為）大聲叫著飛臨，在樹枝間往來飛躍，很快不知去了哪裡。隨著季節的更迭而從南向北或由北往南遷徙的加拿大鵝，成群結隊落在院子里稍事歇息。那艷麗的翅膀在陽光下閃著青色的幽光……日後每當我看見《奇鳥行狀錄》這本書，腦海中就浮現出這幅田園牧歌式的光景。」也就是說，村上是看著這些鳥、聽著鳥的叫聲寫這部長篇的。如果說第一次海灣戰爭是村上寫《鳥》的大環境，院里的鳥則是其小環境。村上是個喜歡深度思考而又感性敏銳細膩的作家。可以推想，如此看鳥聽鳥的時間裡，難免對鳥發生特殊興趣，由此形成了「擰發條鳥」的神奇想像作品中，每當故事出現重大轉機，都有擰發條鳥的叫聲傳來，「吱吱吱吱」不斷擰緊世界的發條，於是下一個情節很快從作者筆下彈出。

如此寫了四五個小時，村上暫且和鳥們告別，走出房間去附近散步或跑步。他跑得很遠，往往跑十到十五公里。跑完去學校游泳池盡情游泳。作為運動量來說，的確十分了得。村上幾次強調，寫長篇莫如說是體力活兒，是同體力的較量，沒有好的體力根本熬不住。「總之那時候一是鍛煉身體，二是集中寫小說，每天只考慮這兩件事。」寫了將近一年，第一部「賊喜鵲篇」和第二部「預言鳥篇」寫完初稿。第三部「捕鳥人篇」則是在波士頓郊外的劍橋城（坎布里奇）寫的。1993年7月村上從普林斯頓搬來這裡，在塔夫茲大學當駐校作家。這最後一部大約於1993年底動筆，1995年4月脫稿，《鳥》三部曲至此大功告成，兩個月後他動身返回日本。也就是說，旅美四年半時間大部分用來創作這部長篇，是村上花費時間最長、傾注心血最多的作品。村上回憶說：

開始寫這部小說的時候，書名還沒決定。不久，得了《擰發條鳥年代記》這個書名。沒怎麼為此傷腦筋，是很自然浮上腦海的。至於chronicle（年代記）一詞到底從何而來，我則不很清楚。沒有意義沒有目的，只是作為普通詞兒、作為音節一下子浮上腦海的。不過我想，既然取了chronicle這個書名，那麼就應該有時間縱軸即歷史那樣的東西牽扯進來。也就是說，不是由內容設定一個詞，而是反過來由一個詞設定內容。而且，實際上《鳥》這部作品也成了歷史色彩很濃的故事。那大概自然而然地、本能地要求我寫那樣一個故事。

（同上引）

在談到《鳥》第三部的時候，村上這樣寫道：

關於那一時期是以怎樣的心情寫《鳥》第三部的，時至今日我已記不確切了，只記得寫得非常投入，如醉如痴。那個故事在等待我寫它，我所做的不外乎把它順利地解放出來。既然故事的輪廓已經轉動，那麼我只要乘坐上去即可。我在第一部、第二部印行之後不久即推出第三部，所以寫得相當入迷。那時我已不再使用電子文字處理機，而改用Macintosh電腦來寫。新書房朝東，清晨的陽光閃閃耀眼。我同樣早早四五點起床，一邊用低音量聽著巴羅克音樂一邊寫。那裡有書寫迄今自己從未書寫過的東西那種靜靜的興奮。我這樣講給自己聽：我正在踏入新的領域，而這對我是非同一般的。由於寫得太入迷了，以致最後階段神志變得相當模糊，這點記得很清楚。離開桌子後身體東搖西晃，好半天開不了口。為了清醒腦袋，我時常去查爾斯河畔散步。

這兩段引文中有一個共同點特別值得注意，那就是：不是村上想寫《鳥》，而是《鳥》讓村上寫。前面提到的大小兩個環境影響，終究是外部影響，而這裡透露的則是內在驅動力是那個故事「自然而然地、本能地要求我寫」，「等待我寫」，是故事推動我「踏入新的領域」。換句話說，村上是在故事本身的召喚下甚至被動地寫這部長篇的。那麼，到底是什麼故事、是故事中的什麼因素在深層次上召喚和促使作者非寫不可呢？暴力！暴力是這部長篇小說的中心點。有兩條線交叉穿過這個中心點：縱線是歷史線（「時間縱軸」）亦即「年代記」，其主軸是諾門坎（又譯「諾門罕」）戰役；橫線是現實線，現在進行時，主軸是一個男人到處尋找老婆，尋找下落不明的老婆。兩條線都綴滿暴力，或者說都是暴力這個中心點的延伸。在充分演示暴力的過程中，兩條線共同指向一個靶心：「Violence，the key to Japan」（暴力，就是打開日本的鑰匙）！這是村上明確說過的原話，引自前面提過的傑·魯賓的專著《傾聽村上春樹村上春樹的藝術世界》。毋庸置疑，此乃村上這部偉大作品的主題。

先看縱線，看作為主軸的諾門坎戰役（日本習稱「諾門坎事件」）。這場戰役是1939年春夏之交在靠近內蒙新巴爾虎左旗諾門坎村的中蒙（日本當時稱「滿蒙」）國境地帶展開的。交戰方一方是日本關東軍，一方是蘇蒙聯軍。關東軍投入六萬兵力，結果在強大的蘇軍機械化部隊勢不可擋的反擊下丟盔棄甲，死傷和失蹤近兩萬之眾，一個師團全軍覆滅，致使關東軍不得不重新考慮進攻蘇聯的計劃。這樣一場五十多年前的戰役何以引起村上的特別注意呢？據村上在那篇「解題」中解釋，他所去的普林斯頓大學有幾個圖書館，他最常去的是「東洋學科」附屬的圖書館，那裡有很多關於日本的書籍。一次在歷史書架上東找西找時間裡，發現有不少圖書寫的是「諾門坎事件」。村上說他小時候在圖書館翻書時，有一本書上有形狀奇特的飛機和坦克圖片，看文字說明，得知是諾門坎戰場用過的武器。不知何故，自那以來，他就對那場歷時短暫然而異常血腥的戰役懷有按捺不住的強烈興趣，同時為「Nomonhan」（諾門坎）一詞的異國聲韻而心醉神迷。而現在，我在同日本相距遙遠的普林斯頓大學圖書館裡，作為同少年時代相距遙遠的一個中年人，手拿關於諾門坎戰役的書啪啪啦啦翻動書頁。我發覺自己至今仍為這個詞的聲韻而迷戀得無以自拔。於是我隨意把這些書一本本拿在手中忘我地讀了起來。這樣的邂逅說不可思議也真是不可思議。

閱讀之間，我忽然想到：這正是自己始終尋求的題材。那是一場奇妙而殘酷的戰役。哪一方都沒獲勝，哪一方都沒失敗。圍繞一塊幾乎沒有戰略價值的地方的原本不存在的國境線投入大量軍隊和武器，眾多士兵丟掉性命。最後由於政治決斷而一切在曖昧之中結束戰事。非現實戰略催生非現實戰鬥，流出現實的血，然而將軍們的大半都沒有為此負責。我決心將這場戰役作為小說中的一個縱軸使用。我一邊看書一邊把自己帶往1939年的蒙古草原。我聽到了炮聲，肌膚感受到了掠過沙漠的風。

不難看出，村上所以將諾門坎戰役作為縱穿小說的一個基軸，除了偶然因素，還因為這場戰役有四個特點：奇妙而殘酷；決策的非現實性（草率）；曖昧（不了了之）；無人負責。而這在很大程度上恰恰是日本近現代史、日本式暴力的主要特點。更重要的是，村上切切實實感覺出這樣的歷史、這樣的暴力至今仍在繼續，不僅在國家組織或其理念中繼續，甚至還在包括自己本身在內的個人身上繼續。應當說，正是這種長期潛伏於內心底層的可怕的感覺、直覺「自然而然地本能地」要求村上拿起筆來，書寫暴力，追究暴力，清算暴力，從而減少暴力以至拒絕暴力。

回顧起來，村上筆下很早就寫過暴力和邪惡，如《尋羊冒險記》（1982）中的「先生」、《世界盡頭與冷酷仙境》中的「夜鬼」和「組織」，等等，但真正自覺地、深刻地、縱橫交錯淋漓酣暢地描寫暴力並以暴力為中心點則是第一次《鳥》的確堪稱村上創作道路上一個里程碑式的轉折點。

就歷史這條線來說，暴力主要集中在三個點：諾門坎、侵華戰爭和太平洋戰爭，尤其集中在前兩個點上。發生在諾門坎的暴力通過「間宮中尉的長話」加以表現，其中剝人皮的場面可謂暴力的極致，觸目驚心，不寒而慄，每一個字都在滴血都在慘叫都閃著刀光，視線簡直不敢再往下移動。間宮中尉本人被逼跳入茫茫沙漠正中的一口深不見底的枯井，在對蘇軍作戰中被坦克壓掉一隻胳膊。雖然後來九死一生返回日本，但整個人已徹底成了「空殼」，不愛任何人，也不被任何人愛，山本在他的夢境中不知被剝了多少次皮，耳畔不知多少次響起山本凄絕的慘叫。「淪為空殼的心和淪為空殼的肉體所產生的，無非是空殼人生罷了」，只是履行「繼續存活這一職責」罷了。唯一讓他略感安慰的是，他在即將「作為空殼從此消失在一片漆黑」中之前，終於有勇氣把這段親身經歷的暴力講給了主人公「我」聽。也就是說，「我」是唯一了解間宮中尉的歷史之人。由此不難看出暴力對人的傷害何等慘重：暴力不僅在肉體上使人「變成血肉模糊的塊體」，而且在精神上使人淪為「空殼」，使人對歷史緘口不語。換言之，歷史在此中斷，其真相被埋葬，民眾無人知曉。民眾知曉的乃是被官方修正液塗抹過的歷史。唯其如此，村上才決心下到歷史的深井，啟封那段充滿血腥味的黑色歷史，回放暴力！

歷史縱線的另一個暴力集中點就是侵華戰爭。主要通過第三部第二十八章「擰發條鳥年代記#8（或第二次不得要領的殺戮）」提起在「戰前的滿洲」即我國東北地區發生的暴力。在蘇軍即將攻入東北之際，關東軍司令部的一名中尉會計官奉命處理「滿洲國首都」新京特別市（今長春市）的一座動物園裡的動物，槍殺除了大象的所有動物之後，八個關東軍士兵端槍押來四個中國人。四人是「滿洲國軍軍官學校」的學生，因殺死兩個日本教官逃跑被抓而面臨處決。其中三人被用刺刀刺死，「五臟六腑被剜得一塌糊塗，血流滿地」。最後一人被棒球棍打死（因為他用棒球棍打死了兩名日本教官），一個士兵將棒球棍「全力朝中國人後腦勺砸下」。不料被砸死的中國人「卻以不知從何而來的最後一滴生命力像老虎鉗子一般緊緊抓住」臉上有青痣的日本獸醫的手腕，一起栽進事先挖好的坑中，即使腦袋兩次被子彈打中也還是抓住獸醫不肯鬆手。在場的中尉和士兵看得目瞪口呆。小說後來借間宮中尉之口明確說道：「我們日本人在滿洲乾的也不例外。在海拉爾秘密要塞設計和修建過程中，為了殺人滅口，我們不知殺了多少中國人！」

在「間宮中尉的長話」中同時還談到中國其他戰場發生的暴力：「戰線迅速推進，給養跟不上，我們只有掠奪。收容俘虜的地方沒有糧食給俘虜，只好殺死。這是錯的。在南京一帶乾的壞事可不得了，我們部隊也幹了。把幾十人推下井去，再從上邊扔幾顆手榴彈。還有的勾當都說不出口。」顯然「在南京一帶乾的壞事」是指南京大屠殺。尤其難得的是，村上在第三部第二十八章指出了日本兵干「壞事」的原因：「他們大多數農村出身，少年時代正值經濟蕭條的30年代，在貧困多難中度過，滿腦袋灌輸的都是被誇大了的妄想式國家至上主義，對上級下達的無論怎樣的命令都毫不懷疑地堅決執行。若以天皇的名義下令『將地道挖到巴西』，他們也會即刻拿起鐵鍬開挖。」在這裡，村上固然沒有繞開天皇，點出了天皇對於二戰中的日軍暴力負有責任，但相對說來，其筆鋒的指向更是以天皇的名義下達命令的暴力機器，即沒有人對致使「眾多士兵丟掉性命」的缺乏現實性的草率戰略決策負責的、曖昧的封閉性國家組織。村上認為這才是暴力的源頭，也是諾門坎戰役吸引他的根本原因及這一題材的意義所在。

更危險和可怕的是，這一封閉性系統至今仍在，因此暴力仍在。而將其具象化的便是那條現實橫線主人公尋找失蹤的老婆過程中遭遇的種種怪事和阻礙。其最大的阻礙來自妻子久美子的哥哥綿谷升。綿谷升無疑是帶有暴力性的邪惡人物。不過較之《尋羊冒險記》中的「先生」和剝皮鮑里斯等歷史上暴力性邪惡形象，綿谷升顯然更具欺騙性和時代特徵：「綿谷升堪稱頭腦敏捷的變色龍，根據對手顏色改變自身顏色，隨時隨地炮製出行之有效的邏輯，並為此動員所有的修辭手段。」其職業當然不是軍人而是大學老師，是寫了厚厚一本經濟學專著的學者。作為「變色龍」，綿谷升尤其擅長利用電視表現自己，面對攝像機顯得風流倜儻遊刃有餘，穿一身價格昂貴做工考究的西裝，扎一條相得益彰的領帶，架一副文質彬彬的眼鏡。「神情和悅，語聲安靜，諳熟給對方後背以致命一擊的訣竅」，而且熟知如何才能操縱民眾的情緒。事實上也博得了民眾的好感和喝彩，「即使相當博學多識的人亦受其蠱惑」。然而就是這個人以莫名其妙的手段害死了久美子的姐姐，以莫名其妙的方式玷污了迦納克里他，又以莫名其妙的招數將久美子從主人公手裡奪走據為己有。總之，綿谷升「始終如一地損毀著各種各樣的人，並且將繼續損毀下去」。下一步情況更糟糕：這種暴力性邪惡人物當上了國會議員，成了政治家，其政治目標「是要使日本擺脫當今的政治邊緣狀態，將其提升到堪稱政治及文化楷模的地位」。

令人驚異和沉思的是，以上種種描述竟同現實中的日本某些政治家形象如出一轍。而且其從政之路也毫無二致。綿谷升的叔父是國會議員，其當選是因為承襲叔父選區之故，而其叔父戰前曾作為專門搞兵站學的年輕技術官僚於1932年前往成立不久的「滿洲國」考察滿蒙地區羊毛供給情況，以便為進攻蘇聯的日軍裝備防寒服做準備。此人在奉天（瀋陽）見到了策劃「九一八事變」的陸軍中將石原莞爾，兩人談得甚為投機，戰後也未間斷「親密交往」。綿谷升的父親是運輸省精英官僚，「自視甚高，獨斷專行，習慣於下達命令，對自己所屬世界的價值觀絲毫不加懷疑。對他來說，等級制度就是一切。對高於自己的權威自然唯命是從，而對芸芸眾生則毫不猶豫地踐之踏之」。他認為日本這個國家體制上固然是民主國家，但同時又是極度弱肉強食的等級社會，若不成為精英，在這個國家幾乎就談不上有什麼生存意義，只能在石磨縫裡被慢慢擠癟碾碎。他把這種「大成問題的哲學和畸形世界觀」徹底灌入綿谷升的腦袋，絕對不允許兒子甘拜任何人下風。也就是說，戰前那個暴力性國家組織或其理念仍然流淌在此人血液中並極力傳給了兒子綿谷升。而綿谷升那個同二戰有千絲萬縷關係的叔父又提供了政治地盤使其繼承了國會席位村上就是這樣勾勒出了暴力的傳承路線。一句話，暴力仍在！

因此，作者必須使主人公投入戰鬥。

《鳥》是妻子突然下落不明、作為主人公的丈夫尋找其下落的故事。我的小說的一個重要主題（motif）就是在很多場合「尋找丟失的什麼」。例如《尋羊冒險記》中主人公尋找帶有星形斑紋的特殊的羊和不見了的朋友，《世界盡頭與冷酷仙境》中主人公為尋找失蹤的少女而進入沒有影子的小鎮。但《鳥》與此前作品的不同之處在於，主人公積極主動地期盼尋找並為此進行戰鬥。我以前小說的主人公，總的說來被動「捲入」事物流程的色彩很濃，但是《鳥》的主人公岡田亨則具有「無論如何也要找到妻子」的始終一貫的堅強意志。在世人眼裡他決非強人，可他有個特點：一旦下定決心就不後退。所以無論他妻子的哥哥綿谷升說「你沒必要找我妹妹」，還是妻子本身提出「你別找我」，他都不屈不撓地尋找下去。因為主人公完全清楚尋找妻子一事不是為了別人，而是為了自己本身。

我想，這種積極性或戰鬥性是貫穿整個作品的。或者說如果沒有如此明確的積極向上的意志，要最後完成這麼長的故事也是不可能的。在這個意義上，《鳥》這部作品在我作為作家的生涯中特別是在獲得第三部以後（這一經過容以後述說）起到了轉折點的作用。也就是說，寫這部作品之前同之後相比，我作為作家的姿態有很大不同。現在回頭看去，毫無疑問，《鳥》以後的我的作品無不朝著逐漸失卻都市式洗鍊（sophistication）和輕俏的方向行進，一種類似「介入」意志那樣的東西開始在出場人物身上一點點顯現出來。

後來在為2003年7月出版的《村上春樹全作品1990—2000》第5卷寫的「解題」中，村上果然進一步強調了第三部的主題：「一言以蔽之，就是也只能是『戰鬥』和『救贖』。」說起來，按村上原來的設想或以往的創作風格，寫完第一部和第二部就算寫完了。但作為單行本出版之後村上腦袋裡產生了一個疑問，而且疑問越來越大。他問自己：自己想寫的東西在第一、二部完全寫盡了么？他覺得沒有寫盡，還有東西確確實實剩了下來，也就是說，故事還在腦袋裡繼續。至少有幾個謎團沒有解開主人公的妻子久美子為什麼突然離家出走？綿谷升在多大程度上同久美子的失蹤有關？主人公如何同其「對決」？尤其最後一點讓村上欲罷不能。在第一、二部里，主人公的「對決」或戰鬥姿態沒有得到充分展現，還在「尋找」途中（包括井下）苦苦求索，真正的戰鬥尚未開始。應該說，主要是這點讓當時的村上若是以前的村上倒也罷了感到意猶未盡。於是村上在相隔大約一年半之後開始第三部的創作。這回他旗幟鮮明地將重點置於「戰鬥性」，讓主人公義無反顧地把久美子從作為邪惡象徵的綿谷升手裡奪回。

為此，岡田亨勢必同阻擋他去路的一切障礙進行對決，勢必通過戰鬥予以排除，這當中勢必有暴力性發生。暴力這東西或人的活動所產生的惡性物的存在這是任何人都無法否定的歷史事實，在某種情況下是無可迴避的。所以，小說中，大約五十年前的間宮中尉和剝皮鮑里斯的對決同當代岡田亨和綿谷升的對決基本齊頭並進。岡田亨懷著強烈的憤怒操起棒球棍在黑暗中打死「莫名其妙的東西」間宮中尉未能做到的事情由他完成了。最後，儘管他已遍體鱗傷，但還是找回了同樣遍體鱗傷的妻子。

（《村上春樹全作品1990—2000》第5卷「解題」，講談社2003年7月版）

值得注意的是，在構思和創作第三部期間，村上實際去中蒙邊境考察了諾門坎戰役的戰場遺址。考察時有兩件事讓他格外驚異，一是實際目睹的舊戰場同他想像和在《鳥》第一部描寫的場景幾乎一模一樣，二是當他撿起迫擊炮彈殘片和子彈帶回賓館後，半夜醒來發覺整個房間咔咔作響地劇烈搖晃，連走出房間都不可能。村上以為發生了地震，摸黑爬出房間，而剛一開門爬到走廊，搖晃戛然而止，平靜如初。1995年11月他在同著名心理學家河合隼雄對談時就此這樣說道：「我猜想這大概類似一種精神波段相互吻合的東西。所以如此，我想是因為自己在故事中介入（commit）諾門坎介入到相應程度的關係。雖說我不認為這是超常現象什麼的，但還是感覺到了那樣的作用、那樣的關聯。」（河合隼雄、村上春樹《村上春樹去見河合隼雄》，新潮社1996年1月版）此外村上在他的《邊境近境》中更具體地談到了這一體驗。對於村上的這番奇異體驗，較之作為著名心理學家的河合隼雄，倒是那位哈佛大學的日本文學教授傑·魯賓的分析來得簡潔明快：

換句話說，村上其實坐在超自然的界限之上。一方面他會斬截地否認其存在，而另一方面他又覺得意識這種東西不是科學能完全解釋得了的。正因為如此，他對諾門坎的實地考察對於廓清他要寫的東西意義匪淺，其成果就是《鳥》的第三部。也正是在這裡，岡田邂逅了他內心深處的戰爭與暴力，彷彿它們一直潛伏在那裡等著他去發現。

（傑·魯賓《傾聽村上春樹村上春樹的藝術世界》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月版，原書名為「Haruki Murakami and the Music of Words」）

魯賓還說：「只有第三部可以說受益於他對這個自學生時期就一直揮之不去的實地勘察（準確說來是自上小學的時候）。」所謂受益或者影響，一方面是活生生的戰場給了村上更真切的觸動，加深了他對諾門坎戰役和暴力的認識在海拉爾他實際看了「為了殺人滅口我們不知殺害了多少中國人」的海拉爾秘密要塞另一方面就是他覺察出了那種魯賓認為是「超自然的」奇異的「關聯」（つながり）。在第三部他進一步寫了那種「關聯」。例如「滿洲國」新京動物園的獸醫（肉豆蔻的父親、肉桂的祖父）臉上有一塊青痣，主人公岡田亨從深井上來之後臉上也有了一塊青痣。再如日本兵用棒球棍打死了中國人，岡田亨同樣用棒球棍打死了綿谷升。擰發條鳥更是從五十年前的過去一直叫到現在：在新京動物園打死中國人的年輕日本兵聽見了，岡田亨夫婦聽見了，第三部第五章「深夜怪事」中的少年聽見了。在這裡，不相信任何宗教的村上較之強調生死輪迴（雖說他相信「偶然」），毋寧說是暗示歷史與現在之間的某種「關聯」，亦即：歷史不容割斷，更不應忘記！

當然，最主要的關聯體現在綿谷升身上：

在岡田能夠把久美子從黑暗中帶回真實的世界之前，他必須直面他最深的恐懼：由綿谷升所代表的邪惡。綿谷升對大眾傳媒的嫻熟操控使他在政治上如魚得水，他是其叔叔一輩大陸掠奪政策的繼承人。他代表的邪惡正是《尋羊冒險記》中那種以右翼組織老闆為化身的邪惡。村上將之與日本政府的獨裁傳統聯繫到一起，正是這種傳統要為侵華戰爭中殺害的無數中國人及戰爭中犧牲的數百萬日本民眾以及鎮壓1960年代後期理想主義的學生運動負全責。這一因素大大擴展了小說的空間，使其遠遠超越了一個失敗了的婚姻故事的範疇。岡田在追尋妻子及其自身過程中的發現遠遠超越了他的預期。他發現了他的祖國近代歷史中最醜惡的一面，其最主要的成分是暴力和恐怖，而且就淺淺地隱藏於日常生活的表面之下，噴薄欲出。當他用棒球棍幾乎將一位民歌手打死時，他也發現了隱藏於自身的暴力傾向。

……《鳥》確確實實是一部編年史，故事的背景雖精確地設定於1980年代中期，卻一直深挖至戰爭年代的暴力，亦即日本現代疾患的病根。

魯賓不愧同時也是《鳥》英譯本的譯者（他的夫人是日本人），在他這部專著中，看得出他對《鳥》的文本最為熟悉，對這隻奇鳥情有獨鍾，因而評論也寫得最為充分和最見功力，筆觸獨到，深刻犀利，儘管個別地方因過於得意而邏輯上略顯蕪雜。日本文學評論界也注意到了這種「暴力的傳承」，不乏中肯的評論。如鈴村和成認為村上是在縱覽暴力以扭曲形式尋求排泄口的世界，村上從美國看日本時，日本看上去像是「翻卷著莫名其妙的暴力漩渦的國家」；重岡徹認為村上意在通過綿谷升來表現法西斯主義，「綿谷是潛藏於人的無意識暗處的弱小感、劣等感、積怨、憎惡、殺意等的顯在化身，是將其正當化並作為對外暴力有組織地加以動用的力量」；風丸良彥認為村上是將綿谷升作為封鎖真實歷史之意義的「權力」世界的象徵來塑造的，作品中含有以往不曾有過的政治信息；日置俊次認為小說對「暴力」的描寫及作為史實的戰爭插曲、剝皮和井的象徵性同《沉默的羔羊》的羊、刀、剝皮、井等意象難分彼此。不過相比之下，其評論力度似乎都不及魯賓那樣觀點鮮明，一針見血。就這點而言，不妨認為，日本一些主流文學評論家缺乏藉助《鳥》這樣的契機直面和反思本國歷史應有的良知、勇氣和遠見卓識。兩相對照，也就更顯出村上的卓爾不群和難能可貴。

確如魯賓所說，正是村上的這種「發現」，或者說正是村上在諾門坎所感覺到的「關聯」促使他寫出了這部了不起的作品，也就是說在催生村上的歷史責任感和社會責任感過程中起了決定性作用。其實，村上本人已然就此說得相當肯定。他在寫完第三部半年後同河合隼雄的那次對談上面已經提過中強調：為了把久美子從黑暗世界拉回光明世界不得不使用暴力。這裡所說的黑暗世界，就是不斷積累的「歷史性暴力」所在的世界，也就是有剝皮場面和殘忍殺害中國人場面出現的世界。而為了將久美子從黑暗世界拉回光明世界使用的暴力，其中有一種「同歷史性暴力遙相呼應的蓋然性」村上在這裡再次確認了那種割不斷的「關聯」，他認為這似乎是自己的「歷史認識」。隨後村上毫不曖昧地斷言：

歸根結底，日本最大的問題，就是戰爭結束後沒有把那場戰爭的壓倒性暴力相對化。人人都以受害者的面目出現，偷梁換柱地以非常曖昧的言詞說「再不重複這一錯誤了」，而沒有哪個人對那個暴力裝置負內在責任。

……我所以花費如此漫長的歲月最後著眼於暴力性，也是覺得這大概是對於那種曖昧東西的決算。所以，說到底，往後我的課題就是把應該在歷史中均衡的暴力性帶往何處，這恐怕也是我們的世代性責任。

（河合隼雄、村上春樹《村上春樹去見河合隼雄》，新潮社1996年1月版）

恕我重複，村上認為這種歷史性「關聯」或暴力的傳承不僅表現在國家這一系統及其理念之中，還表現在亦如魯賓指出的個體身上，存在於自己心中。因此，還必須清算自己自身內部的第二次世界大戰。「我漸漸明白，珍珠港也好諾門坎也好，這類五花八門的東西都存在於自身內部。與此同時，我開始覺察，現在的日本社會，儘管戰爭結束後進行了各種各樣的重建，但本質上沒有任何改變。這也是我想在《鳥》中寫諾門坎的一個理由。」對談快結束時，村上追問河合隼雄日本社會發生質變了么，河合再也無法迴避了，回答說「這要看怎麼看，換個看法，也可以說幾乎沒有什麼改變」。通讀兩人對談這本書，很容易看出兩人在這個問題上的溫差：村上十分明確，河合比較曖昧，甚至不無「狡猾」。相對說來，河合關注更多的是村上小說的「心靈治癒」（心の愈し）作用，而不是歷史的、社會的治癒力。在這裡，魯賓這位美國學者再次顯示出其行文的「戰鬥性」及其關注的重點：

在寫第三部的過程中，村上在一次採訪中被問道：「為什麼你們這一代人要為你們出生前就已結束的戰爭負責？」他的回答是：「因為我們是日本人。當我在書中讀到日軍在中國的暴行時，我都不敢相信這是真的。那是如此愚蠢，如此荒謬和如此喪心病狂。那是我的父輩和祖輩的暴行。我想知道到底是什麼驅使他們干出這樣的事：屠戮成千上萬的平民。我試圖去理解，卻怎麼也做不到。」

（傑·魯賓《傾聽村上春樹村上春樹的藝術世界》，馮濤譯，上海譯文出版社2006年6月版，原書名為「Haraki Murakami and Music of Words」）

顯然，正是這樣的歷史責任感和社會責任感成就了《鳥》這部之於村上的里程碑式力作，同時使村上從一般意義的作家轉變為人文知識分子，從「小資」成長為鬥士。

耐人尋味的是，小說收尾之際，村上筆鋒一轉，再次提起中國：「輪廓分明的冬月凍僵似的懸在空中。上弦月，弧形尖銳，猶如一把中國刀。」這是村上在《鳥》中用的最後一個比喻，一個象徵，一個意象。

《鳥》在藝術上也很成功，無論行文風格還是情節設計完全不同於日本傳統小說，氣勢恢宏，時空遼闊，縱橫捭闔，風起雲湧。1996年獲得了層次很高的「讀賣文學獎」。評委、文學評論家丸谷才一在評語中這樣寫道：「這個格局龐大的故事儘管臨近結尾部分不無紊亂，但仍極富魅力。若干小故事縱使收入《一千零一夜》亦不遜色，堪稱奇才之作。這裡有通過睿智而洗鍊的獨特筆調帶來的不安、憂傷、殘忍和溫情。村上春樹給我們的文學以新的夢境。」（加藤典洋等《群像日本作家：村上春樹》，小學館1997年5月版）據傑·魯賓在他那部專著中介紹，在頒獎典禮上，評獎委員會主席、諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎高聲朗誦了《鳥》中關於間宮中尉在井底得到陽光「寵幸」從而參透生死的描述。大江說村上能夠一方面嚴肅探索其內心深處的主題，一方面使眾多讀者產生共鳴。魯賓這樣描述了授獎儀式結束後的情景：

授獎儀式結束後，來賓們紛紛舉杯祝酒，開始將注意力轉向豐盛的佳肴。但大江周圍卻被一大堆仰慕者團團包圍，都想有親炙大師的機緣，搞得大江幾乎無緣享用美酒佳肴。然而大江一旦得以脫身，就主動走向村上，他周圍那群仰慕者只得分列兩旁，讓這位諾貝爾獎獲得者通過。

大江滿面紅光，顯然因為有將自己介紹給村上的機會而真心高興，而村上只回以緊張的微笑。當談話轉向兩位作家都深深熱愛的爵士樂時，緊張狀態才基本上煙消雲散。大江身著一套藍色細條紋西裝，戴著他那招牌似的圓眼鏡，而前來受獎的村上則足蹬一雙白色網球鞋，穿一件鬆鬆垮垮的運動外套和一條斜紋棉布褲。大群攝影師麇集周圍捕捉這重要的一刻。在眾目睽睽下，村上和大江幾乎無法進行任何較為私密或深入的對話。兩人熱誠地交談了十分鐘左右即友好地分手，此後這兩位作家再未謀面。

雖然大江與村上的生活方式和創作的小說世界迥然相異，但這兩位作家所具有的共同點或許比雙方樂於承認的都大得多。……這兩位作家都在深入探討記憶與歷史、傳奇與故事講述的問題，並都繼續深入到情感的黑暗森林，追問作為個人、作為世界的公民、作為日本人的他們到底是誰。

魯賓還說村上景仰大江，認為大江盡到了作為一位「純文學」作家肩負的職責，為他因此獲得諾貝爾文學獎表示高興。對於大江拒絕接受日本天皇隨後授予的文化勳章以捍衛自己始終一貫的反主流文化立場，村上同樣致以敬意。

村上和大江，這兩位當今日本最有影響和代表性的作家，一位自稱是徹底的個人主義者，一位是純粹的民主主義者，兩人似乎分屬遙遠的兩極，但骨子裡的東西都意外相近。至少在對待歷史、對待極權主義、權威主義等封閉性曖昧性社會體制上，兩人都是當之無愧的鬥士。

2005年6月3日於窺海齋

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