追隨另一種目光看世界

小時候，我想像「地球是圓的」這個概念，就像一個橡皮球被翻轉過來，不同大陸的人生活在橡皮球裡面。當然，這是一個男孩想像的方式，但這種想像是感知真實世界的另外一雙眼睛。這是我創作所有的書的源泉。——安野光雅

做記者的，心裡大概都藏著那麼一份名單，列著這輩子真心希望能夠有機會與之對話的人。我的名單上日本人不多，宮崎駿、木村拓哉，如今又多了一個名字——安野光雅。

我第一次看到《旅之繪本》，完全沒有領略到其中的好處。直到兩年後，在一個無所事事的下午，坐在陽台上，靜靜的翻開，一點點辨識出那些曾經去過的地方，讀過的歷史、聽過的故事，愛過的風景……

這才領略到這套薄薄的小書背後是一雙多麼聰明、多麼有趣、多麼敏感的眼睛。這雙眼睛穿透歷史的煙塵與千山萬水的距離，為我們呈現了一個如此真實、又如此不可能的一個世界。

「道路無限延伸。越過山丘、跨過河川、穿過漫無邊際的青青草地，恣意伸展……從一個村落到另一個村落，從一個小國到另一個小國，一邊迷著路，一邊開始一個遙遠的旅程。」

安野光雅，一位多麼了不起的創作者，如此的淵博，如此的幽默，又如此的富有原創性與發明性。

後來我才知道，他不僅給孩子創作童書，也為成年人創作關於數學、哲學、歷史、旅行的書。他為日本的科學雜誌設計令人驚嘆的封面，並在電視上談論藝術與藝術史。

但是，讀他的個人隨筆集《繪畫是一個人的旅行》，從幼年時光寫到垂暮之年，卻又是那樣寬厚、誠摯、謙和，沒有激烈的文字，也沒有半點知識與藝術的架子，遺憾和苦難都是一筆帶過，偶爾還露出點老頑童的本色。文字簡單平淡的像流水，餘味複雜醇厚卻如青橄欖。

安野光雅已經90多歲了，又是日本人，採訪恐怕沒有機會了。所幸他一生創作，留下了大量的圖像與文字。另外機緣巧合，找到一篇美國資深童書評論人Lenoard Marcus在1989年對他做的一次採訪，這位Marcus先生也是等了10年才等到採訪的機會。林林總總，總算能稍減我的遺憾。

不過，Marcus先生形容安野光雅「肩膀開闊，目光銳利，行為舉止常帶惡作劇」，倒是與我想像中的樣子相去甚遠。不過，那畢竟是30多年前的採訪了。

安野光雅出生於日本西部一個群山環繞的小村莊，家境貧寒，從小就喜歡畫畫，畫山，畫房子，畫妖怪。既沒有家學淵源，也沒有名師指點，一生所學，幾乎都憑一己的好奇心與求知慾。他早年在東京的一所小學教美術，60年代去巴黎學畫，深受荷蘭藝術家M.C.埃舍爾的影響。由此淵源，也就很容易理解安野光雅在之後創作中的主題、傾向與喜好。

埃舍爾作品，他迷戀不可能的圖形結構，擅長製造視覺幻像，用他自己的話說，「我試著用我的作品證明我們生活在一個美麗且有序的世界，不是在沒有規範的混亂中，即使有時它看起來是這樣。我的主題也通常淘氣有趣：我無法抑制自己不去表現那種對於我們認定的必然，不可辯駁之事所帶有的荒謬。舉例說，我樂於有意把二維、三維物體、表面和空間關係混合起來和地心引力開玩笑。」

安野光雅曾說，小時候，他想像「地球是圓的」這個概念，就像一個橡皮球被翻轉過來，不同大陸的人生活在橡皮球裡面。他在悉尼遇到小朋友，跟他們開玩笑說，很怕自己會在這裡掉入地球的另一端。小朋友們笑著安慰他說，「別怕，地球是圓的，但也有平坦安全的地方。」

「當然，這是一個男孩想像的方式，但這種想像是感知真實世界的另外一雙眼睛。這是我創作所有的書的源泉。」

這句話給我印象極深。想像與現實之間從來不是對立關係，而是互補關係。而繪畫的意義，不在於如實的捕捉世界，而更在於描繪看不見的東西，或者不可能的東西。

他的第一本童書《奇妙國》出版於1970年，就是通過精巧的視覺轉換，打破了合理與荒謬、二維與三維的邊界，為讀者展現了一個個現實中不可能存在、卻又詭異地合乎邏輯的幻想世界。

潘洛斯階梯(Penrose Stairs)，又名潘羅斯階梯，由英國數學物理學家名譽教授羅傑?潘洛斯（Roger Penrose）提出。潘洛斯階梯是一個無盡的迴廊，一個迷宮。四條樓梯，四角相連，但可每條樓梯都是向上的，因此可以無限延伸發展，是三維世界裡不可能出現的悖論階梯。在《奇妙國》中，安野借鑒「潘羅斯階梯」中四邊形的四條邊，互相銜接皆向上以「口」字形呈現的視覺悖論，使奇妙國的尖角紅帽小人們生活在一個假想的、無窮符號「∞」型的世界中。

在《顛倒國》中，他通過圖片描述一副撲克牌中互相顛倒的兩個國家之間，互相懷疑和爭論的故事。繪本中的人物一正一反的生活在同一個假象世界裡，重力的方向完全不同，由此向孩子展現「相對」這一抽象概念。

這樣的書，我們成年人讀起來可能都覺得費勁，但安野卻相信孩子理解這些抽象畫面的能力。

「一個小孩子也許不理解畢加索，但如果我畫一個圓，再在頂端加一條線，即使兩歲的孩子也會看出來那是一個蘋果。不需要顏色，只要一個輪廓，這是一個孩子通往抽象理解的第一步。如果我畫一張簡單的圖，圓形作頭，四方形作身體，簡單的短線作身體和腿，一個孩子就能理解我說的，『這是爸爸，這是媽媽』。成年人也許不覺得有什麼，但一個兩歲的孩子能做到這些，是一種奇蹟。」

「孩子的思維與成年人不同。他們能吸收和接受任何新的觀念。因此，只是教給他們一些正確的觀點是不夠的。科學的理解很重要，但也應該鼓勵想像。當一些大人看到彩虹，就覺得給他們解釋色譜的概念，但真正應該讓他們感受到的，恰恰是那種神奇的感覺。」

「我的書從來不曾想教孩子什麼東西，而是希望提供一種環境，孩子能夠自己學習，感受到發現的樂趣。」

在與Marcus的採訪中，他特別談到了小孩子應該怎麼讀他的作品，舉了一個小小的例子：《旅之繪本》的丹麥卷中有一幅拇指大小的《拾穗者》，19世紀著名畫家讓?弗朗索瓦?米勒的作品，畫的是三個農婦在田間彎腰拾麥穗的場景。

「一個孩子看到書中的這個畫面，他不會知道這幅畫從哪裡來，但他會編一個關於他們的故事——他們是誰，他們在想什麼，住在什麼樣的房子里等等等等。然後等他們長大了，看到米勒的畫，也許會再次記起那些女人。我小時候也是一樣。我喜歡觀察人，想像他們的故事。如果一個男人走過，我會想他是個木匠，一個醫生，正打算去醫院看孩子，如此如此。」

這是很簡單的道理，卻也是他的作品最令人折服之處——一種想像形式的開放性。在他的作品中，讀者必須完成自己的理解與幻想。不同的讀者會以不同的心靈狀態參與到他的作品之中。同一個讀者，在不同的人生階段，可以不斷的回到他的書，以不同的方式解讀其中的畫面，解碼出不一樣的風景，從簡單的識別到充滿詩意的隱喻。

但另一方面，全世界的人在他的作品中領略到相通的美與情感。如他所說，「生而為人的根本，在哪裡都是一樣的。很多西方人告訴我，你對歐洲和美國的了解比我們更多。但是這個世界，無論你走到哪裡，只要有路，有河，就必然有橋。在創作過程中，我一直在尋找能超越某種特定文化的原型。我尋找那些全世界的人都能理解的圖像。」

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