傅抱石：中國畫畫山不畫雲，畫岸不畫水

空間認識和空間表現

中國畫中人物、山水、花鳥三科與空間表現關係密切的是山水畫。中國幅員遼闊，山巒逶迤，江河縱橫，祖國壯麗的河山和數千年悠久的文化歷史，是產生偉大藝術——中國山水畫的客觀條件和基礎。作為造型藝術之一的繪畫，如何在有限的平面上表現無限的空間感是一個很重要的問題，特別是表現千里江山自然風貌的山水畫，更突出地存在著如何對待空間認識和表現的問題。

傅抱石 1945年作 阮咸撥罷意低迷

在人物畫中，人物活動所佔空間極為有限，對空間的認識和表現不會成為對人物畫技法發展的約束。山水畫則不同，自然界極大的空間縱橫千里，要在畫面上體現，若不從理論上和實踐中解決空間的表現方法，必然會影響山水畫的發展。

傅抱石 1945年作 清閣著書圖

早在四世紀，六朝南宋的宗炳和王微，在他們的藝術實踐過程中，對空間的認識和表現已從理論上提出了極為重要的看法。宗炳在《畫山水序》中說：「夫昆崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹。迥以數里，則可圍以寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。」這就是透視學中最根本的理論問題，「近大遠小」的原理。

這比義大利建築家勃魯納萊西(Brunelleei)研究的以幾何方法平面表現主體的透視規律以及阿卜柏蒂(Alberti)在1436年出版的《畫論》中正式發表透視學理論早一千年。宗炳又說：「今張綃素以遠映，則昆閬之形可圍於方寸之內，豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之遠。」他完整地闡述了今日透視學的平麵塑造立體概念的遠近高低比較關係。宗炳所述的「今張綃素以遠映」與今日透視學所用玻璃板取景原理多麼相似啊！今日的美術家看來是最普通的常識，但出之於一千五百年前古人的認識，這是多麼令人驚奇！

傅抱石 1945年作 石濤詩意山水

古人不僅能夠處理遠近高低比例關係，而且提出對表現空間的更高認識。王微在《敘畫》里說：「古人之作畫也，非以案城域，辦方洲，標鎮阜，劃浸流，本乎形者，融靈而變動者心也。靈無所見，故所託不動，且有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，疑太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。」這就對中國山水畫提出了更高要求。他不滿足於把現實山水如實地、局部地、像畫地圖似的客觀反映而已。由於「目有所及，故所見不周」，因此要求更全面地更豐富地表現客觀存在，要求作者能夠高瞻遠矚，由表及裡，使客觀與主觀精神相聯繫，以「一管之筆，疑太虛之體」。

傅抱石 1954年作 二湘圖 設色紙本

宗炳和王微共同對中國山水畫提出了追求「暢寫山水神情」的藝術境界，提出了中國山水畫的意境要求。這樣便給中國山水畫對待空間的認識開拓了新的蹊徑，遠遠超出了幾何學所能解決的透視變化，把客觀與主觀結合，把景與情結合，產生「胸中丘壑」、「意境」，追求筆墨變化，通過虛和實的對比使畫面的空間更寬闊，更豐富。

傅抱石 1954年作 雲中君和大司命 設色紙本

《南史·蕭賁傳》評介蕭賁在扇面——很小的畫面上畫山水，能夠達到「咫尺之內便覺萬里為遙」的藝術效果。他表現空間的技巧達到了驚人的地步。以表現山石、樹木、峰云為內容的中國山水畫，在空間表現方法方面，確實遠遠超過運用幾何方法的透視學的規律所能解決的空間問題。透視學以實際的幾何圖(六面體、多面體等)構成為依據，固定一點為出發點，受時間的限制，以陽光為光源，即定時定點為前提。在描寫自然景物時，若以幾何透視學的規律去分析一棵樹的透視變化，必須將樹變成規則的傘形才能找出無數透視消失線來確定樹枝在空間的變化，那是極不現實的。

傅抱石 1960年作 探幽圖 設色紙本

中國山水畫對空間的認識，不局限於客觀空間，同時還存在「胸中丘壑」的主觀空間的問題。中國畫的遠近關係非常強調感覺，強調虛實以取得藝術效果。為了表達作者的思想感情，畫面上常運用把遠景拉近或者把近景推遠等各種表現空間的手法，加強景深的變化，強化虛實對比變化，達到空間的塑造。這些認識早在五世紀，宗炳和王微在他們的著作中已經闡述。比之稍後的顧愷之曾提出的「遷想妙得」和唐張璪「中得心源」的論述都具有相同的含意，要求「景」和「情」相結合，「形」與「神」相結合，對於表現空間來說則要求客觀空間與主觀空間相結合。

宗白華先生在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中有一段精確的闡述：「用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬物，我們的(中國的)詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的定體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是『俯仰自得』的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。《易經》上說：『無往不復，天地際也。』這正是中國人的空間意識。」中國畫家應該確立這樣獨特的空間意識。

傅抱石 1960年作 唐人詩意 設色紙本

中國花鳥畫中蘭花和墨竹，不像西畫中的靜物，畫時須固定站在一定位置，依照對象在特定光線下所佔有空間形成的明暗色彩的透視變化進行。中國畫為了突出主要描寫對象，可以捨棄一切背景，捨棄一切代表局部的明暗和投影變化，把注意力集中體察蘭竹在自然生態中的形象特徵，「融會於心」，「胸有成竹」地以中國畫用筆用墨的特有技法，描寫出蘭竹的生命神韻，用墨的濃、淡、干、濕變化表現出蘭竹的向背前後，充分描寫出蘭竹的生命運動的空間。

傅抱石 1960年作 湘夫人 設色紙本

中國繪畫無論是人物畫，山水畫或是花鳥畫，都不滿足於客觀的描寫，它更高地要求以形寫神，形神兼備，以景寫情，情景交融。因此在畫面上不僅要求表現客觀世界，同時要表現主觀世界。在畫面的空間表現上，不單純停留在客觀的、表面的準確性。中國山水畫的「咫尺千里」也不是單純依靠幾何透視規律所能解決的。北宋郭熙在《林泉高致》中，用高遠、平遠、深遠的三遠法來表現山巒的空間感。韓拙在《山水純全集》中闡述了闊遠、迷遠和幽遠三遠法，結合起來成為六遠法。這些都是表現山水畫空間感覺的理論性創造。

傅抱石 1962年作 赤壁懷古 設色紙本

中國畫表現空間感覺不僅在客觀的實體對象表現上，同時存在主觀意識的想像之中。這二者是結合的。中國畫的表現技法，強調對比手法的運用。中國畫以墨色為主調，因此就利用空白與黑色的黑形成對比，墨是實，白是虛，虛實結合，化實為虛，把客觀真實化為主觀的表現，構成藝術形象，產生意境，給藝術品以無限的生命力，造成無窮的空間，給人以咫尺千里的美感。

傅抱石 1962年作 春風楊柳萬千條 設色紙本

清人笪重光在《畫筌》中說：「實景清而空景現，真境逼而神境生，虛實相生，無畫處皆成妙境。」這些理論上的闡述都是說明中國畫化景物為情思，客觀與主觀相結合，實和虛相結合的藝術創造過程。中國畫家常常把白紙想像成一個遼闊的空間，在其中創造新的美的境界。西洋的幾何透視規律是無法給中國畫家以幫助的。中國畫家打破在視點、時間、光線和地理位置上的約束而自由馳聘在萬里江山之中，產生了《長江萬里圖》、《重山疊翠圖》等無數偉大的東方藝術品。

傅抱石 1962年作 虎溪三笑 設色紙本

中國畫可以有長數丈的手卷形式，也可以有高丈余的長屏條形式；可以把春、夏、秋、冬歸之於一壁，也可以形成中國特有的中堂和通景分幅的特殊形式。中國畫畫山不畫雲，把空白變成無際的雲海；畫岸不畫水，把空白變成廣闊的江湖；畫魚不畫水，空白就是魚兒嬉遊的水域；畫鳥不畫天，空白就是鳥兒翱翔的地方。人物畫的室外天地，室內素壁都可以利用虛實對比的手法，通過實景和虛景的聯想，通過畫面和畫幅外的聯想，創造出主觀意識上的空間感覺。

傅抱石 1962年作 虎溪三笑 設色紙本

清代畫家方土庶在《天慵庵隨筆》中說：「山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間。」這說明藝術創造境界儘管取之於造化自然，但在筆墨之間表現的千里山河，都是在意識中想像的，美的，生動的藝術新境界和新的理想空間感覺。中國畫由於有了獨特的空間意識，打破了空間、時間的約束，便有了極大的藝術創造的自由天地。中國畫具有豐富的藝術表現力。

傅抱石 1962年作 瞿塘煙月 設色紙本

傅抱石 1962年作 疑是銀河落九天 設色紙本

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