那些年的香港警匪片，哪一部曾燃過你的青春？

2017年香港金像獎上，杜琪峰監製的新作拿下最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳編劇、最佳剪輯等5項大獎，為被唱衰許久的香港警匪片再次振作士氣。那麼警匪片，這個香港電影中最具特色的類型片，會再次迎來新的輝煌嗎？

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1980年代：從喜劇色彩到暴力美學

提及早期的香港警匪片，大家首先想到的可能就是成龍的《警察故事》系列。但事實上，香港警匪片最早成型於上世紀50—60年代的「偵探片」。1970年代後期，隨著香港電影「新浪潮」的出現，警匪片也在敘事技巧和電影技法上有了明顯突破。1980年代，喜劇作為香港電影的主要娛樂元素，也開始滲透進警匪片這一類型。

《警察故事》

但香港警匪片真正躋身香港電影的主流並形成氣候，還要歸功於20世紀80年代中期之後成龍和吳宇森的警匪片。從《A計劃》到《警察故事》，成龍警匪片率先將動作片融入進去，表現出一種強烈的個人英雄主義色彩。

同時，吳宇森在1986年拍攝的《英雄本色》，也開創了警匪片類型上的新模式。吳宇森警匪片中，警與匪的關係突破了傳統的二元對立模式，正邪界限變得模糊，而在電影美學上，吳宇森將殘酷的槍戰場面轉化為優美的舞蹈，開啟了香港警匪片中的「暴力美學」先河。在《英雄本色》的影響下，英雄片，或稱江湖片，成為20世紀80年代中後期香港警匪片的主流。

1990年代：粗製濫造中，銀河映像的崛起

至20世紀90年代初期，隨著吳宇森、周潤發等電影人紛紛離開香港赴好萊塢發展，整個香港電影業，包括警匪片，在90年代都陷入跟風之作的粗製濫造中。直到1996年，杜琪峰與韋家輝、游達志一同成立「銀河映像」，香港警匪片才重新迎來中興時期。

作為銀河映像的「鐵三角」，杜琪峰、韋家輝和游達志的創作體現了銀河警匪片電影的三種趨向：韋家輝的狂放、酷；游達志的黑、冷、狠；以及杜琪峰的溫情化傾向和對角色人性的探索。

《一個字頭的誕生》

韋家輝先期在銀河映像的導演作品幾乎只有一部《一個字頭的誕生》，但是卻奠定了銀河之後一系列作品的基調。作為一部黑色氣息濃郁的實驗作品，《一個字頭的誕生》以分段式結構完美建構起重複敘事，鏡頭語言（手持鏡頭+廣角鏡頭）則對影片的冷酷氛圍和衝擊力起到巨大的加成作用。

《暗花》

游達志的黑色三部曲《兩個只能活一個》《暗花》《非常突然》則使銀河電影特徵「黑、狠、冷、酷」名聲大噪。《暗花》的敘事基調陰冷中透著一股狠勁，光線陰暗，劇情緊迫，不斷鋪陳人物內心的掙扎。在一種宿命論的框架下，個人性格退居其次，例如電影中出現的不少俯鏡，使人物在大環境的吞噬下變得渺小卑微。

相較之下，銀河的靈魂人物杜琪峰，其電影中的「黑、冷、狠、酷」並沒有前兩位那麼重，而是以相對淺白的方式構築出獨特的「杜氏風格」：細膩而充滿張力的動作場景，設計精巧卻水到渠成的故事橋段，老道穩健的正統風味和奇峰迭起的鮮明影像。

《槍火》

杜琪峰的電影風格多變，其警匪片的打造也歷經多次演變。1999年的兩部警匪片《槍火》和《暗戰》是杜琪峰在警匪片道路上的一次成功轉型——《槍火》採取以靜制動的手法，通過極具張力的靜態構圖營造槍戰時的緊張氣氛；《暗戰》則將警匪片拍成警匪鬥智的貓鼠遊戲，同時加入銀河映像一貫的黑色幽默、宿命論的元素。

進入21世紀後，杜琪峰在警匪片的道路上繼續探索，不斷在電影內容和拍攝手法上進行新的嘗試。2004年的影片《大事件》中，首次嘗試運用具有寫實風格的長鏡頭處理槍戰場面，其中一場七分鐘的巷戰長鏡頭一氣呵成，體現出杜琪峰對於槍戰場面嫻熟的掌控能力。此後，杜琪峰不再滿足於類型電影單純結構的探索，而是轉向對電影文化深度和內涵意義的提煉，從《黑社會》到《放逐》，杜琪峰的黑社會電影進入了闡釋黑幫文化的深層次範疇。

21世紀初：是巔峰，也是難以跨越的經典

2002年，《無間道》系列橫空出世，不論是在商業上還是在文化上都達到了巔峰。相較於此前注重槍戰等暴力場面的警匪片，作為卧底題材的《無間道》更重於刻畫人物內心的纖細波動，整部影片動作場面很少，基本靠情節推動，重視對細節、對白等的刻畫。

《無間道》

導演杜琪峰曾經在採訪中這樣談及《無間道》的成功，「《無間道》的最大成功在於振興了香港電影業。我希望這一部電影的成功不會掀起一陣跟風，而是刺激電影人創作更多有趣的題材。除了故事外，《無間道》的製作水準很高，尤其是它的畫面設計。我認為這部影片會刺激香港電影人在電影製作上作出更多的努力。」

《無間行者》

但遺憾的是，《無間道》再次掀起卧底片跟風潮。2006年，好萊塢將《無間道》翻拍成《無間行者》，並獲得第79屆奧斯卡最佳影片等4項大獎。2013年，韓國推出卧底題材電影《新世界》，導演朴勛政承認，自己的構思全部來自於《無間道》。

再看中文影片，從《竊聽風雲》到《聽風者》《寒戰》，無一不是在《無間道》的陰影下攫取票房，鮮有創新之作。

現狀：香港警匪片的兩難處境

跟風而不創新，電影變成徹底的商業投資而缺少導演的個人風格和創作意識，事實上香港警匪片，乃至整個港片產業都註定要走向式微。近年來，除了杜琪峰還陸續推出一些警匪片，以及每年偶有幾部製作還算精良的警匪片，這個香港電影曾經如日中天的影片類型，如今只是零散地呈現在電影市場上，再也不能形成一種推動力。

2003年，CEPA（《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》）正式簽署，內地觀眾告別通過錄像帶和影碟接觸港產片的時代，港產片不僅登上內地銀幕，香港電影人也開始「北上」內地拍片，警匪片作為最能體現香港城市文化和最能投射香港人自我身份的電影題材，也開始進入內地市場。

但是，如何在內地站穩腳跟，是多數香港影人需要考慮的問題。從觀眾層面來看，早年的警匪片之所以吸引人，是因為角色身上都有一種獨特的中國傳統的草根江湖氣，這種氣質放在香港這樣一個國際大都市裡面顯得別有味道，而到了內地市場，則需要重新考慮受眾的文化背景。一方面是維繫傳統港片的賣相，另一方面是迎合市場不斷翻新——香港警匪片的導演們在創新和傳承之間飄忽不定。

而在內地和香港的合拍片里還出現了一個奇怪的「雙結局」現象，內地電影人傾向於邪不勝正，而香港電影人則傾向於亦正亦邪的觀點。香港警匪片鍾情塑造灰色地帶的人物，沒有明顯的善惡之分，於是最初的警匪片在進入內地市場時遭遇水土不服，不得不製作兩個截然不同的結局版本，從而削弱了故事的核心價值，出現諸如《龍城歲月》《大搜查》《大塊頭有大智慧》等內地版電影劇情銜接不上的現象。

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