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書法學習記住它,你就是專家了!

金錯刀


對書法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談薈》載:「南唐李後主(煜)善書,作顫筆摎曲之伏,遒勁如寒松霜竹,謂之金錯刀。」《宣和書譜》謂:「後主又用金錯刀法作面,亦清爽不凡,另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法,晚年變而為畫,故顫掣乃如書法。」字體名。唐代張彥遠《法書要錄》載有金錯刀書一體。具體形式與風貌今已不可稽查。

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筋書

勁鍵遒麗的點畫謂之「筋書」。東晉衛夫人《筆陣圖》稱:「善筆力者多骨,不善筆力者多肉,多骨微肉者謂之筋書。多力豐筋者聖。書法言筋、骨,均寓褒獎之義,如歷來稱顏真卿、柳公權書為「顏筋柳骨。」


一筆書


指草書文字間自始至終筆畫連綿相續,如一筆直下而成,故名。漢代張芝首創。唐代張懷瓘《書斷》稱:「伯英(張芝)章草,學崔(璦)、杜(度)之法,因而變之以成今草,轉精其妙,字之體勢一筆而成。偶有不連,而血脈不斷,及其連者,氣候通其隔行。」北宋郭若虛《圖畫見聞志》稱:「王獻之能為一筆書,陸探微能為一筆畫。」


顫筆


亦稱「戰筆」,用筆的一科技法,因筆畫呈顫動狀,故名。《談薈》載:「南唐李後主(煜)善書。作顫筆摎曲之狀,遒勁如寒松霜竹。」亦稱「金錯刀」。《宣和面譜·花鳥三》載:「唐希雅初學李氏錯刀筆,後畫竹,乃如書法,有顫掣之狀。」


懸針


書寫直畫下端尖銳,如針之倒懸,故名。與垂露為兩種形體。馮武(簡緣)《書法正傳》稱:「將欲縮鋒,引而伸之,須要首尾相等。但鋒尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法,懸針始於《蘭亭)『年』字。後人遂以為法。」


垂露


書寫直畫的一種形態。其收筆處如下垂露珠,垂而不落,故名。具有藏鋒的筆勢,不同於「懸針」。唐代孫過庭《書譜》稱:「觀夫懸針垂露之異。」


用筆的一種技法。指行筆至筆畫尾部而反收其筆鋒。東漢蔡邕《九勢》稱:「護尾,點畫勢儘力收之。」護尾與藏頭的用筆方法,筆勢逆入而反收,逆則強健得勢,收則顯示筆有餘力。北宋米芾「無垂不縮,無往不收」的論點,即從「護尾」擴展而來。

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逆入平出


筆畫起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入,指起筆時,筆鋒要朝書寫筆畫的反方向入紙,隨即轉鋒行筆,以達到「藏鋒」於點畫之中,均勻地萬毫齊力,平鋪紙上形成中鋒運筆的勢態。平出,指筆畫至末不收,勢盡出鋒,回腕空收。


疾澀


用以對筆勢的評述。筆勢由用筆的速度快慢、力度強弱、筆鋒順逆諸因素產生。疾筆求其勁挺流暢,澀筆求其凝注渾重。東漢蔡邕《九勢》稱:「疾勢,出於啄磔之中,又在豎筆緊趯之內。」「澀勢,在於緊駃戰行之法。」然精於疾澀筆勢者往往寓澀於疾。東晉王羲之《記白雲先生書訣》稱:「勢疾則澀。」清代劉熙載《藝概·書概》稱:「古人用筆,不外『疾』、『澀』二字。澀非遲也,疾非速也。以遲速為疾澀,而能疾澀者無之。」


方圓


指字的用筆和形體上相反相成的兩個方面。從用筆上講究方圓之術的,如元代劉有定《衍極·注》稱:「執筆貴圓,握管不可不直,直則方。字貴方,得勢不可轉,轉則圓。篆圓也,圓其用而方其體;隸方也,外雖方而內實圓。」從字的形體上講究方圓之術的,如南宋姜夔《續書譜》稱:「方圓者,真草之體用。真貴方,草貴圓,方者參之以圓,圓者參之以方,斯為妙矣。」方中寓圓,圓中有方,既有矛盾,又能統一,才能獲得良好的藝術效果。若「舍方求圓,則骨氣莫全,舍圓求方,則神氣不潤;方不變謂之斗,圓不變謂之環,此書之大病也」。(《變通異訣》)故方圓也可用來評價書法藝術的優劣。


柳穿魚


比喻應用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字,其右側的豎三撇,須有仰、平、覆三種有變化的筆勢,似三條小魚,用柳枝穿連起來,故名。

激石波


用筆時平捺稱「波」,激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而涌過。這種捺筆稱為「激石波」。如《蘭亭序》「欣」字捺有章草筆意者即是。


牽絲


亦稱「遊絲」、「引牽」、「引帶」。指書寫點畫時由於筆勢往來留存於先後筆畫之間的纖細筆道。纖細如髮絲,挺健俐落,起有上呼下應、意氣周流的作用,可以表現出書家功力。


一波三折


用筆時平捺稱「波」,一波三折,指凡寫捺筆要三次轉換筆鋒。經過三折之後,筆畫才波發矯健。明代豐坊《書訣》載:「鍾繇弟子宋翼每作一波常三過折筆。」即是記載宋翼原先寫波往往犯平拖直過的毛病。經鍾繇指導,才獲得正確的用筆方法。北宋黃庭堅晚年的書法具有明顯一波三折的特點。


一筆三過


指每作一點畫雖微如黍米,皆須三折筆鋒,始得完成。其法:落筆藏鋒為第一折;提筆轉鋒頓挫引筆為第二折;回鋒收筆為第三折。作書忌順筆平拖,而點畫經過三折,始能圓滿渾成。元代夏文彥《圖繪寶鑒》載:宋代唐希雅學南唐後主李煜金錯刀書,有一筆三過之法,雖若甚瘦,而風神有餘。


過折收縮


運筆過程中的一種技法。過折,即指每畫一波,常三過折筆的意思;收縮,即北宋米芾「無垂不縮,無往不收」說之略稱。運筆切忌直來直去,缺乏內含。清代包世臣《藝舟雙楫》曾舉例:「學書如學拳,學拳者,身法、步法、手法,扭筋對骨,出手起腳,必極筋所能至,使之內氣通而外勁出。……若徑以直來直去為法,不從事於支積節累,則大謬矣!」

萬毫齊力


指作書時非但主毫要絲絲得力,而且要調動副毫的作用,使筆毛一無扭結地聚結運動。這樣寫出的點畫才力量彌滿,圓健得勢。南朝梁王僧虔《筆意贊》:「剡紙易墨,心圓管直,漿深色濃,萬毫齊力。」


內擫外拓


內擫,指意在收斂的筆勢;外拓,指意在縱放的筆勢。近人沈尹默認為:「大凡筆致緊斂,是內擫所成;反是,必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡,很有道理,說大王(羲之)是內擫,小王(獻之)則是外拓。試觀大王之書,剛健中正,流美而靜;小王之書,剛用柔顯,華而實增。」並指出:「內擫是骨(骨氣)勝之書,外拓是筋(筋力)勝之書。」


屋漏痕


比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕,其形凝重自然,故名。唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載:顏真卿與懷素論書法,懷素稱:「吾觀夏雲多奇峰,輒常效之,其痛快處,如飛鳥出林,驚蛇入草,又如壁坼之路,一一自然。」顏真卿謂:「何如屋漏痕?」懷素起而握公手曰:「得之矣!」又,南宋姜夔《續書譜》稱:「屋漏痕者,欲其無起止之跡。」


折釵股


比喻用筆的一種技法。釵原系古代婦女頭上的金銀飾物,質堅而韌:後被藉以形容轉折的筆畫,雖彎曲盤繞而其筆致依然圓潤飽滿。南宋姜虁《續書譜》稱:「折釵股者,欲其屈折,圓而有力。」馬宗霍《書林記事》載:「相傳魯公與懷素同學草書於鄔兵曹(彤),或問曰:『張長史見公孫大娘舞劍器得低昂迴翔之狀,兵曹有之乎?』懷素以古釵腳(折釵股)為對。魯公曰:『何如屋漏痕!』素起捉公手曰:『老賊得之矣!』」


錐畫沙


比喻用筆的一種技法。以錐子劃沙,起止無跡,具有「藏鋒」的效果,而兩側沙子勻整凸起,痕迹中正,形似「中鋒」,故用錐畫沙以比喻書跡的圓渾。唐代褚遂良《論書》稱:「用筆當如錐畫沙。」宋代黃庭堅稱:「如錐畫沙……蓋言鋒藏筆中,意在筆前。」相傳褚遂良曾將此法傳於陸彥遠。《述張長史筆法十二意》載:「(陸彥遠)思而不悟,後於江島,遇見沙平地靜,令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之,其勁險之狀,明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙,使其藏鋒,畫乃沉著。」

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壁坼


比喻用筆如泥牆自然坼裂的痕迹,無做作習氣。南宋姜虁《續書譜》稱:「用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼……壁坼者,欲其無布置之巧。」


綿里裹針


比喻字體筆畫肉豐見骨、外柔內剛。北宋蘇軾自論:「余書如綿裹鐵。」明代解縉稱:「東坡豐腴悅澤,綿里藏針。」


銀鉤蠆尾


比喻用筆的一種技法。銀鉤指丁、亭、寧等字的趯筆;蠆尾指乙、也等字的趯筆。南朝梁庾肩吾《書品》:「或因挑而還置,……是以鷹爪含利,出彼兔毫,龍管潤霜,游茲蠆尾。」挑而還置,是指遇到趯筆,必先駐鋒蓄力而後趯出,獲得筆短意長、凝注有力的效果。此語並非專指趯筆,西晉索靖對自己的章草書很矜持,名其筆勢如「銀鉤蠆尾」。



用筆的一種技法。指筆鋒退而復進。清代蔣和稱:「筆既下行,又往上也。與回鋒不同,回鋒用轉,衄鋒用逆。」蔣驥稱:「衄者,即老芾(米芾)『無垂不縮,無往不收』意。」


用筆的一種技法。指行草起筆及字與字之間的承接順應關係。順勢而下,不用逆勢的起筆稱為「搭鋒」。南宋姜虁稱:「下筆之初,有搭鋒者,有折鋒者,其一字之體,定於初下筆。凡作字,第一多是折鋒,第二、三字承上筆勢,多是搭鋒。若一字之間,右邊多是折鋒,應在其左故也。」清代蔣和稱:「筆鋒搭下也。上筆帶起下筆,上字帶起下字。」朱履貞稱:「書法有折鋒,搭鋒,乃起筆處也。用強筆者多折鋒,用弱筆者多搭鋒。」



折鋒筆法的虛和者稱為「搶」。清代蔣和稱其:「意與折同,折之分數多,搶之分數少;折之分數實,搶之分數半虛半實。」對於折與搶在運用上的差別,元代陳繹曾稱:「圓蹲直搶,偏蹲側搶,出鋒空搶。筆燥則折,筆濕則搶,筆燥實搶,筆濕空搶。」


轉筆


畫轉換方向時的一種用筆技法。區別於折鋒。《雪庵運筆八法》稱之為圍,有圓轉迴旋之意。東漢蔡邕稱:「轉筆宜左右回顧,無使節目孤露。」一般真書多用折鋒,草書多用轉筆。南宋姜夔稱:「轉、折者,方圓之法,真多用折,草多用轉,折欲少駐,駐則有力,轉不欲滯,滯則不遒。然而,真以轉而後遒,草以折而後勁,不可不知。」但轉筆與折鋒的方圓效果又存在於一種字體的書寫過程中,必須交替使用,才能豐富書法的藝術性。



用筆的一種技法。運筆若行若住,清代蔣和稱:「不可頓,不可蹲,而行筆又疾不得,住不得,遲澀審顧則為駐。」杜之堂稱:「走而稍停謂之『駐』。駐非終止也。畫之長短,至此適可,不再行走,稍停其筆而已。」駐筆不同於頓筆。蔣驥稱:手不運而以筆按下為「頓」;運筆時而意有所顧,因用遲澀出之者謂之「駐」。

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用筆的一種技法。頓後將筆提起,使鋒轉動離開原處,稱為「挫」。是轉換筆鋒時常用之法。不僅用於轉角及趯筆,凡行筆換鋒時皆用之。清代蔣驥稱:「頓挫與提頓相連,欲挫仍須提,既挫又須頓。」


頓蹲


停筆重按稱「頓」,輕按稱「蹲」。《雪庵運筆八法》稱其為「疊」。清代蔣和解釋「筆重按下」為「頓」,「用筆如頓,特不重按」為「蹲」。


骨法


亦稱「骨力」。指書寫點畫中蘊蓄的筆力。是構成點畫與形體的支柱,也是表現神情的依憑。清代劉熙載《藝概·書概》:「字有果敢之力,骨也。」唐太宗李世民嘗謂:吾臨古人書,殊不學其形勢,惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫品錄》中首先提出,畫有六法,其二為「骨法用筆」。論者認為:骨法用筆,能把筆擒得定,縱得出,遒得緊,拓得開,提按起倒,挺拔矯健,渾身都是解數才行,乃從長期懸肘中鍛煉得來。


肉法


比喻書寫時筆墨濃淡、肥瘦、粗細的一種技法。元代陳繹曾《翰林要訣》「肉法」一則中稱:「字之肉,筆毫是也。疏處捺滿,密處提飛,捺滿即肥,提飛即瘦。肥者毫端分數足也;瘦者,毫端分數省也。」筆道由筆醮水墨寫成,故在運用時,又稱:「初學提活、蹲輕則肉圓;老成提緊,蹲重則肉**。」「水太漬則肉散,太燥則肉枯。干研墨則濕點筆;濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯,太淡則肉薄;粗則多累,積則不勻。」


背拋法


亦稱「外略法」。指「乙」字趯筆書寫的技法。寫趯筆貴於寬圓,如背手拋物,故名。宋人《翰林密論二十四條用筆法》稱:「蹲鋒緊掠徐擲之,速則失勢,遲則緩怯。」

八病


泛指書寫點畫經常出現的弊病,俗稱敗筆。八病都是以接近這類點畫的實物形態定目,如:牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、稜角、折木、柴擔等。


布白


指安排字的點畫間架和布置字、行之間空白關係的方法。字的點畫與空白均有繁簡、短長,結體也有大小、疏密、欹正。書寫時必須因字生勢,靈活多變。布白得當,即能使字和字之間產生錯落參差而又呼應協調的藝術效果。又,對整幅作品行與行之間的安排也稱「布白」。


燕不雙飛


前人將隸書橫畫出筆的挑腳比喻為燕尾。一字之中宜用一次捺腳,二次出現就會筆畫雷同,字形拖沓。「燕不雙飛」即比喻捺腳的不可復用。但也有因隸書橫畫出鋒形如折刀頭,和雁尾之齊平相似,故亦稱「雁不雙飛」。


散水


俗稱「三點水」。寫法因字體與書體而各別。唐代張懷瓘《王堂禁經·散水異法》稱:「『氵』此名遞相顯異。意在或藏或露,狀類不同;法以剛側而中偃,下潛挫而趯鋒。則右軍《黃庭經》、《樂毅論》用此也。『氵』此名潛相矚視,外雖解摘,內則相附,此蓋鍾(繇)法。上『*』下以潛鋒暗衄,下以迅趯而捷遣,右軍遵用之,於真隸常為之。『氵』此行書。法以微按而餉揭,意以輕利為美,鍾(繇)、張(芝)、二王行書,並用此法。」

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雁陣


指字下四點排列之勢。《書法三昧》:「急雁陣,緩雁陣,『燕』、『然』、『樵』三字外不可用。」


向相


運筆造型的一種技法。與「向背」相輔相成。詳「向背」。


向背


運筆造型的一種技法。與「向相」相輔相成。要求同一方向之筆畫避免平行和雷同,盡量做到違而不犯,和而不同,既多樣,又統一。例:「()」即向相,「)(」即向背。


展促


指書法結體造型的一種技法。有從單字間筆畫繁減懸殊上去理解的。如唐代顏真卿《述張長史筆法十二意》稱:「大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以為稱。」北宋米芾則不以為然,稱:「蓋字自有大小相稱,且如寫『太一之殿』作四窠分,豈可將『一』字肥滿一窠,以對殿字乎?蓋自有相稱,大小不展促也。」又稱:「篆籀各隨字形大小,故知百物之狀,活動圓滿,各各自足,隸興乃始有展促之勢。」也有從一個字的偏旁結構的處理上去理解的。如清代包世臣《藝舟雙楫》稱:「少師(楊凝式)結字,善移部位,自二王以至顏柳之舊勢,皆以展蹙(促)變之,故按其點畫如真行,而相其氣勢則狂草。」楊凝式書有《神仙起居法》。


俯仰


指書法結構點畫偏旁之間的聯繫。俯要下應,仰要上呼,使文字組合的偏旁,或字與字之間,書寫時有映帶顧盼之姿,顯得氣貫意連,生動有致。清代包世臣《藝舟雙楫》:「北碑畫勢甚長,雖短如黍米,細如纖毫,而出入收放,俯仰向背,避就朝揖之法備具。」


墨豬


比喻字體筆畫豐肥、臃腫而乏筋骨。因字如墨團,故名。唐代張彥遠《法書要錄》引東晉衛夫人《筆陣圖》稱:「多骨微肉者,謂之筋書;多肉微骨者,謂之墨豬。」書寫粗筆道的字而不見筋骨,易犯此病。


行氣


指書法作品中字與字行與行之間的呼應映帶關係。一般要求筆斷意連,聯綴成行,積行成篇,在文字的上下、左右、首尾的書寫中,既有變化,又能和諧,如清代宋曹《書法約言》稱:「勿往複收,乍斷復連,承上生下,戀子顧母。」行氣在行草書中的關係尤為重要。

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擔夫爭道


書法典故。意謂略甚狹窄,而又勢在必爭,妙在主次揖讓之間,能違而不犯。典出唐代李肇《國史補》,謂張旭自言嘗見公主與擔夫在羊腸小道上爭道,各不相讓,但又閃避行進得法,從而領悟到書法上的結構布白,偏旁組合,應進退參差有致,張弛迎讓有情。


計白當黑


字的結構和通篇的布局務需有疏密虛實,才能破平板、劃一,有起伏、對比,既矛盾、又和諧,從而獲得良好的藝術情趣。清代鄧石如稱:「字畫疏處可使走馬,密處不使透風,常計白以當黑,奇趣乃出。」凡作書,既要注意黑的部分--字形筆畫的密(實)處,也要注意到字畫間及行間之白的疏(虛)處。黑處要精心結撰,而白處--字裡行間的布置也須措置得宜,使疏密有致,兩者相映生輝。


用墨


墨色有焦枯濃淡乾濕之分,作書使毫行筆燥潤相間的技法稱為「用墨」。《續書譜》稱:「作楷墨欲干,然不可太燥;竹草則燥潤相雜,潤以取妍,燥以取險。墨濃則筆滯,燥則筆枯。」元代趙孟頫稱:「古人作字,多不用濃墨,太濃則失筆意。」明代李君實則認為:「羲之書,墨嘗積三分,何也?東坡真跡墨濃如漆,隱起楮素之上,山谷亦謂其用墨太豐,而風韻有餘,然則松雪所云,特楷書耳,行書則不然。」明代董其昌對用墨獨多心得,曾稱:「凡強紙用墨,使墨有餘,濃墨用筆,使筆勿竭。飲墨如貪,吐墨如吝,不貪則不贍,不吝則不清。」又稱:「磨墨須奢,用墨須儉,漬墨須塗,用墨須淺。」其作書濃淡互用頗得用墨之秘,清代王澍評董曰:「始以畫法用墨,初覺氣韻鮮妍,久便黯黮無光,然其著意書究未有不濃用墨者,觀者未之察耳。」用墨作風,往往因人而異,如劉墉喜用濃墨,王文治專尚淡墨,故時有「濃墨宰相,淡墨探花」之說。近人吳昌碩則善用焦墨,另具一格。


血法


比喻書法用墨用水的技法。元代陳繹曾《翰林要訣》在「血法」一則中稱:「字生於墨,墨生於水,水者,字之血也」,故稱。認為水墨的運用:「筆尖受水,一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內,蹲之則水下,駐之則水聚,提之則水皆入紙矣。捺以勻之,搶以殺之、補之;衄以圓之。過貴乎疾,如飛鳥驚蛇。力到自然,不可少凝滯,仍不得重改。」


合作


唐代孫過庭《書譜》稱:「一時而書,有乖有合,合則流媚,乖則雕疏。」舊時行家們習慣於將書寫得理想和精彩的作品稱為「合作」。如唐代張彥遠《法書要錄》引張懷瓘、二王等書錄:「(王)獻之嘗與簡文帝十紙,題最後云:『下官此書甚合作,願卿存之。』」

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書奴


比喻學書墨守成規而不能創新者。唐代亞棲《論書》:「凡書通即變。王(羲之)變白雲體。歐(陽詢)變右軍體,柳(公權)變歐陽體,......若執法不變,縱能入石三分,亦被號為書奴,終非自立之體。2有書法嗜癖者,寄興書學,也往往自稱為" 書奴」。


集字


指將前代某一書家的字跡搜羅並集成的書法作品。《徐氏法書記》所載「梁大同中,武帝敕周興嗣撰《千字文》使殷鐵石模次羲之之跡,以賜八王」,便是最早的集字。唐初懷仁集王羲之行書成《聖教序》,是最早的集字碑刻。近人康有為稱:「古今集右軍(王羲之)書,凡十八家。」可見此風之盛。2指臨習古人書法,食古不化,亦步亦趨。清代劉熙載《藝概·書概》稱:「元章(米芾)書大段出於河南,而復善摹各體,當其刻意宗古,一時有集字之譏。迨既自成家,則惟變所適,不得以轍跡求之矣。」


生熟


指學習書法的熟練程度。初學者生,久習則熟。北宋歐陽修稱:「作字要熟,熟則神氣完全。」指法書的神採氣質。一般認為太熟則媚俗,熟而能生則高雅。清代吳德旋《初月樓論書隨筆》稱:「董思翁(其昌)云:『作字須求熟中生』此語度盡金針矣。山谷(黃庭堅)生中熟,東坡(蘇軾)熟中生,君謨(蔡襄)、元章(米芾)亦尚有生趣。趙松雪(孟頫)一味純熟,遂成俗派。」


習氣


對書法情調的品評語。泛指用筆、結體等方面流於熟濫的情調。寓有貶義。清代王澍論趙孟頫書:「子昂天材超逸不及宋四家,而工夫為勝,晚歲成名後,因難簡對,不免浮滑,甚有習氣。」


碑誌


指鐫刻於石碑上的書法、文辭。為安葬設立的稱「墓碑」,也稱「墓表」、「墓碣」;列於墓道前者稱「神道碑」,入墓穴者稱「墓誌」,或稱「墓志銘」、「壙銘」。

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楹聯


亦稱「楹帖」、「對子」、「對聯」。書法藝術的一種幅式。由上、下聯組合,是懸掛或粘貼在壁、柱上的聯語。如新春時節張貼於門上的「春聯」。字的多寡無定規,一般要求對偶工整,平仄協調。字數特多的長聯,叫「龍門對」。相傳由五代後蜀少主孟昶在寢門桃符板上的題詞:「新年納餘慶,嘉節號長春」(見《蜀檮杌》)演化而來。楹聯發生干明末而盛行於清代。是十分普遍的文學和書法相融合的藝術形式。記述楹聯的專書有清代梁章鉅所撰的《楹聯叢話》等。


烏絲欄


指在紙或絹素上畫或織成的黑色界格。亦泛指有這種黑色界線的書法用紙。唐界墨濃而細,宋界墨淡而理粗。北宋黃庭堅服膺五代楊凝式書法,有詩曰:「世人盡學蘭亭面,欲換凡骨無金丹,誰知洛陽楊風子,下筆便到烏絲欄。」前人也有把其解釋成書法用筆的,《書法三昧》稱:「烏絲欄者,鋒正則兩旁如界。」


題跋


書寫於書籍、碑帖、書畫作品的品評、追述故事、考證版本及淵源等方面的文字。書寫於作品前面的文字一般稱「題」,後面的稱「跋」。清代段王裁《說文解字注》稱:「題者,標其前;跋者,系其後。」朱駿聲稱:「題者,領也,猶*也; 跋者,足也,猶茇也」今多將跋尾稱為「稱為「題跋」。


行書


亦稱「行押書」。書體名。相傳為漢末劉德升所創。行書一般在楷書形體的基礎上,作流暢便捷的書寫,既不象草書縱放難辨,又較楷書生動簡便,是社會上廣泛使用的手寫書體。書寫行書湏行筆而不停,著紙而不刻,輕轉而重按,如水流雲行,無少間斷,永存乎生意也。南宋姜夔認為行書「以筆老為貴,少有誤失,亦可暉映。所貴濃纖間出,血脈相連,筋骨老健,風神灑落,姿態俱備。」


榜書


亦稱「榜署」。泛指書寫於匾額上之大字。古稱「署書」。漢代蕭何用以題「蒼龍」、「白虎」二闕。今亦稱「擘窠書」。


署書


亦稱「榜書」。東漢許慎《說文解字·敘》稱:秦書有八體,」六曰署書」。清代段玉裁《說文解字注》載:「檢者,書署也,凡一切封檢題字,皆曰署,題榜曰署。」

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擘窠書


大字的別稱。古人寫碑為求勻整,有以橫直界線劃成方格者,叫「擘窠」。唐代顏真卿《乞御書放生池碑額表》稱:「前書點畫稍細,恐不堪經久,臣今謹據石擘窠大書。」清代朱履貞《書學捷要》稱,「書有擘窠書者,大書也。特未詳擘窠之義、意者,擘,巨擘也;窠,穴也,即大指中之窠穴也,把握大筆在大指中之窠,即虎口中也。小字、中字用拔鐙,大筆大書用擘窠。」後用以泛指大字。


漆書


書體名。 以漆書寫的文字。相傳在孔子住宅的壁中發現的古文經書,以漆為之,故名。南朝梁周興嗣《千字文》:「漆書壁經。」 書法形體。清代金農把字的點畫破圓為方,橫粗直細,似用漆帚刷成。


飛白


亦稱「草篆」。一種書寫方法特殊的字體。筆畫呈枯絲平行,轉折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝進修飾鴻都門工匠用刷白粉的帚子刷字,蔡邕得到啟發而作飛白書。唐代張懷瓘《書斷》載:「飛白者,後漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王愔並云:「飛白變楷制也。」本是宮殿題署,勢既尋丈,字宜輕微不滿,名曰飛白。」北宋黃伯思稱「取其若絲髮處謂之白,其勢飛舉謂之飛。」明代趙宦光稱:「白而不飛者似篆,飛而不白者似隸。」今人將書畫的乾枯筆觸部分泛稱為「飛白」。


瘦金書


亦稱「瘦金體」。楷書的一種。宋徽宗趙佶楷書學褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意,運筆挺勁犀利,筆道瘦細峭硬而有腴潤洒脫的風神,成一家法,自號「瘦金書」。明代陶宗儀《書史會要》稱其「初為薛稷,變其法度,自號瘦金書。」近人葉昌熾《語石》稱其書:「出於古銅甬書。而參以褚登善、薛少保,瘦硬通神,有如切玉,世稱瘦金書也。」存世作品有《楷書千字文》、《神霄玉清宮碑》。今之仿宋體,亦是從此中脫出。


指書


亦稱「染指書」。用手指蘸墨作書,故稱。北宋時已有。馬永卿《懶真子》載,「溫公(司馬光)私第在縣宇之西北,褚處榜額皆公染指書。其法以第二指尖抵第一指頭;指頭微曲,染墨書之。」學習指書須在筆書具有相當造詣後攻習。


院體


用以對書法氣格的品評,一般含有貶意。北宋黃伯思題《集王書聖教序》稱:「《書苑》云:『唐文皇制聖教序,時都城諸釋諉弘福寺懷仁集右軍行書勒石,累年方就,逸少劇跡咸萃其中。』今觀碑中字與右軍遺帖所有,纖微克肖,《書苑》之說信然;然近世翰林侍書輩多學此碑,學弗能至,了無高韻,因自曰其書為院體。唐昊通微昆弟已有斯目,故今士大夫玩此者少;然學弗能至者自俗耳,碑中字未嘗俗也。非深於此者,不足以語此。


經生書


唐代佛教盛行,信徒多以佛經敬奉,佛經多以端正工穩的小楷手抄而成,抄寫佛經的人被稱為」經生」,其字則你為「經生書」。這類手抄的經卷,在書法上亦有較高的水準,反映了唐代書法藝術已相當普及。但後人襲稱之「經生書」,則含有貶意。


六分半書


清代鄭燮(板橋)法書的別稱。鄭燮以隸書筆法形體摻入行楷,又時以蘭竹面筆出之,自成面目。此書體介於楷隸之間,而隸多於楷,隸書又稱「八分」,因此送燮謔稱自己所創非隸非楷的書體為「六分半書」。


南北派


南宋趙孟堅《論書》「晉、宋而下,分而南北,……北方多朴,有隸體,無晉逸雅。」至清代阮元著《南北書派論》則明確分正書、行草為南北兩派,稱:「東晉、宋、齊、梁、陳為南派,趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。南派由鍾繇、衛瓘及王羲之,獻之、僧虔等,以至智永、虞世南;北派由鍾繇、衛瓘、索靖及崔悅、戶諶、高遵、沈馥,姚元標、趙文深、丁道護等,以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯於隋,至貞觀始大顯。」又稱:」南派乃江左風流,疏放妍妙,長於啟牘。」「北派則中原古法,拘謹拙陋,長於碑榜。」並稱:「至唐初,太宗獨善王羲之書,虞世南最為親近,始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯,縑楮無多,世間所習猶為北派。趙宋《閣帖》盛行,不重中原碑版,於是北派愈微矣。」阮元此說,在晚清頗具影響,但據近代考古發現的南北朝書跡,雖體勢多樣,性情有別,然並不因南北位置而有巨大的差異。然自阮元倡南北書派之說後,遂有人稱碑學為北派,帖學為南派。


執筆法


寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆,是進行寫字活動的基本手段。大致有如下幾點:如雙苞(即*雙鉤)、單苞(即*單鉤)、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南,陸彥遠等綜合而成的「五字執筆法」(即擫、壓、鉤、格、抵)。經歷代書法家長期書寫的實踐,咸認為是符合生理機能而又行之有效的正確方法。


撥鐙法


運筆的一種技法。鐙一作燈,故亦有譬喻執筆運指如挑拔燈芯的。主要有二說。一、《書苑菁華》引晚唐林韞《撥鐙序》語:「鐙,馬鐙也,蓋以筆管著中指、名指尖,令圓活易轉動;筆管直,則虎口間空圓如馬鐙也。足踏馬鐙淺,則易轉運。手執筆管亦欲其淺,則易於撥動矣。推、拖、撚、拽,訣盡於此。」


二、《桃源手聽》引北宋錢若水語:「古之善書鮮有得筆法者,唐陸希聲得之凡五字,擫、壓、鉤、格、抵,用筆雙鉤,則點畫遒勁而盡妙矣,謂之撥鐙法。」但《唐詩紀事》及《宣和書譜》所記陸希聲五字執筆法並無「撥鐙法」字樣。案林韞的運指四字訣和陸希聲的執筆五字法系兩種不同含義的方法。不少學者對執筆法多主陸說。


雙鉤


複製法書的技法。法書上石,沿其筆面的兩側外沿以細線鉤出,稱為「雙鉤」,南宋姜夔《續書譜》稱:「雙鉤之法,須得墨暈不出字外,或廓填其內,或朱其背,正肥瘦之本體。」陸遊有「妙墨雙鉤帖」詩句。 一種書寫「空心字」的技法。據載:宋代蒲元,嘗以雙鉤字寫河上公注《道德經》,筆墨精細,若遊絲縈繞,孤煙裊風,連綿不斷,或一筆而為數字,分布勻穩,風味有餘。執筆法的指法名稱,與「單鉤」相對。北宋黃庭堅論書:「凡學字時,先當雙鉤,用兩指相疊,蹙筆壓無名指。高提筆,令腕隨已意左右。」今以食指與中指上節、中節之間相疊,鉤住筆管,稱為「雙鉤」。

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