攻殼機動隊：一部註定無法真人化的電影

不諱言的說，這周上映的新版《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell，2017）作為一部翻拍電影，簡直改編的一蹋胡塗。

即便1995年舊版的導演押井守親口保證斯嘉麗·約翰遜是飾演女主角草薙素子的不二人選，依舊難以解釋美版《攻殼機動隊》故事的亂來──電影發生於近未來，人體的任何器官皆能被人造器官給取代，肉身（Shell）大量批發的現況讓人類靈魂（Ghost）獨一無二的自覺遭到質疑，靈肉之間的鏈結（in the）何在成了每個機械改造人的困擾，此便是舊版《攻殼機動隊》的故事內核。

然而到了新版《攻殼機動隊》，女主角不僅不在意這件事，反而以史上最精密的機械人之姿，倒退去追求一個過時的自我定位：記憶，花了整部電影的時間試圖去取回被壞人洗腦而奪去（封印）的兒時歲月，彷佛奪回後便能心滿意足，＂我該是誰＂的自問會自動迎刃而解。

一個被他人洗過記憶、然後靠潛入他人記憶為業的公安，竟然會相信不比USB硬碟安全到哪的人腦記憶，可以替靈肉鏈結帶來的實存（Die Existenz）困擾解套！世界觀與角色的彼此矛盾，一證便明。

不過，故事的出入，還不是《攻殼機動隊》舊版與美版之間的最大差別。

想要看懂押井守的電影，真正要先看的，其實是他如何安排影像中的場面；新版《攻殼機動隊》沒有從舊版學到的真正精髓，便是場面，尤其是關於城市的部分。

《和平捍衛戰》的確立：用遠景說故事

如何將「都市」這種有機的生活空間，強化或異化為無機的奇特場域，是押井守始終如一的主題；而有別於原畫（線條的動作性）至上的導演，押井守向來以演出技法見長。兩者相碰，如何框取城市空間的構圖技巧，便成了押井守長年摸索的自我習題。

1980年代，押井尚在別人的作品中摸索，還鬧出了《福星小子2：綺麗夢中人》中，將原本平凡的日本小鎮友引町搬到飛天石龜的背後於宇宙悠遊，因而惹怒漫畫原作也惹怒金主的著名前科。

直至1993年，押井守在他劃時代的傑作《機動警察電影版2：和平保衛戰》中，正式確立了自己的一套空間（符號）方法論──近景描敘人物、中景描敘世界觀、遠景描敘故事。

《和平保衛戰》片中的東京，不論在高樓大廈、填海新生地與陋巷民宅間接換的定拍、坦克開上街頭包圍冷漠民眾的橫搖、還是僅存在於海報與電視屏幕中的鳥禽靜畫……一切源於城市間的畫面皆如正對玻璃的投影，是最虛構的現實，也是最現實的虛構，遠比主人公與任何角色的作為，都更為強力的將電影主旨「安穩現況下的虛假和平」點題點睛，震撼了所有人。

日本映射學會前任理事Aaron Gerow將其選為1990年代最佳日本電影之一，與眾多真人電影並提，理由是「日本至今為止的實拍電影無法企及的銳利批判」。[1]

「這是只有電影才做得到的影像感。」押井守道。於是，三年後，押井守帶著同一批群班底，向另一個題材挑戰：時空設於未來的科幻漫畫《攻殼機動隊》。

《攻殼機動隊》舊版的玄機：城市演化論

《攻殼機動隊》是關於主角草薙素子追蹤黑客魁儡師的故事。在這趟追蹤中，他倆在這座未來都市，由外而內闖入數個地帶：城市都心、郊外的貧民窟、無人煙的博物館、與同事巴特的家。

越到後面，素子與魁儡師身處的空間便越落後、越混亂、也越狹隘；當故事進入尾聲時，她倆甚至連靈魂進駐的空間──肉體都失去了。

《攻殼機動隊》的城市原型取自英屬香港。押井守對香港如此形容：

「這座城市給我的感覺就是：在這裡只有「當下」，是個馬不停蹄的地方。人們過去不曾有過半點閑心和玩樂的態度，在未來他們同樣得不到這些東西。這座快節奏的城市，強調的就是「現在」。實際上香港帶給我的這種感觸成為了引導全片風格的關鍵」。[2]

這種想法在片中得到了具現。這座城市的都心（香港城區）、郊外（香港城寨）與博物館分立的「空間」，寄宿了魁儡師與素子對於生命的過去（智人）、現在（機械改造人）與未來（網路意識）的＂時間＂的想像。

空間進程與時間進展，呈現了一種靜像，也是關於「演化」的隱喻。

對魁儡師而言，這座城市的建構方式──少數權貴將肉體上的隱私空間（住宅與住權）於都心極端集中集大化，其餘眾人則被擠壓至水泥叢林外的貧民窟殘喘，恰好與他的誕生不謀而言；因為他正是以鯨吞人類在精神上的隱私空間（心智與記憶），來逐漸發展、最終進駐人類集體意識中心的程序生命。

假若人類的進步奠基於對極端自我的絕對肯定，不惜排除任何非我族類（正如公安想要銷毀它），那麼城市的發展便無疑肯定了魁儡師深信自己是天擇演化下的新物種的說辭，是進步的進程。

對素子而言，這座城市則讓人困惑。

人類進步的象徵之一是科技，然而當尖端科技的聳天高樓、機械軀體、雲端大腦等密佈於都心，反倒讓她感受不到活著的實感。

城市人身軀如大樓的外觀，精良卻規格統一，失卻了獨特性，也讓個體之所以為個體的定義逐漸模糊。反而是貧民窟仍保留了建築的多樣性，沒有任何一家店的廣告牌會與其他家重複，廣告牌正是獨一無二的視覺彰顯。

然而貧民窟恰恰是人在社會制度下被壓抑人權的地帶，與人類脫離時間僵為標本的博物館僅有一線之隔，生活的實感與生命的定義輩背道而馳，是倒退的進程。

對自我毫無質疑的人工智慧，對自我充滿質疑的人類，兩人在同樣的空間場域有著大相徑庭的時間解讀，對演化的未來抱持歧異。

最後，魁儡師操作蜘蛛戰車，朝博物館牆面的演化樹（evolutionary tree）掃射，子彈打碎了樹頂的Hominis（人類）字樣，彷佛他能以暴力強行推動生物的下一階段進程。

然而，它與素子合一變成史上最開放的新生命這件事，卻是在人類最為隱私的場所：巴特的家中完成。

如果城市－城市居民的關係同時也是機械肉身（Shell）－肉身下的靈魂（Ghost）的借代，住家便是靈魂中最私密也親密處的體現。

巴特即便冒犯罪風險也要將素子藏於家中，這既是他與素子的情感牽絆，也是素子能夠確認自己在他者眼中確實是獨特個體的證明，此兩者都是不須風險變成出入竄改人腦的魁儡師無法達成的事物。

若是如此，它究竟是演化下的新生命，亦或只是心智思想複製貼上、另一種缺乏獨特性的「人類」舊版《攻殼機動隊》留給了觀眾一道無解的謎。

《攻殼機動隊》新版的失彼：搭錯的戲棚

這，才是新版《攻殼機動隊》沒有繼承到的真正精髓。

沒錯，新版的場景美術有用心，CG特效精湛不說，更在1995年版的基礎上塞入各家《攻殼》甚至是押井守其他冷門作品的身影例如《攻殼機動隊：崛起》的戰衣、《攻殼機動隊：S.A.C》的藝妓、《阿瓦隆》公寓、及《迷宮對象》的飛天鯉魚，豐富了場面。

然而，這些來自不同世界觀的場景，也沒有故事有無真正的銜接。素子的戰衣在新版故事沒有正式從軍的設定下顯得突兀、藝妓在新版世界沒有AI鋪陳的世界觀下高喊「救我」只是不明所以，此類謬誤不勝枚舉。

最重要是：這些看似重現的舊版電影的城市空間，它們曾可以有的演化意旨卻早已徹底剝落。

水上香港的廣告牌在多餘的立體投影裝飾下失去了醒目、象徵生命演化分水嶺的博物館決戰轉至一無比平庸的廢墟空地，除了讓打鬥空間變大外沒有任何發揮可言。

素子在結局再一次回到樓頂出任務，目睹舉城的虛構幻影，無動於衷跳樓而下，雖是符合新版「我就是我」的選擇，然而一成不變，不免讓人有畫面回收利用的廉價之感，彷佛演員跑錯舞台，或如劇目搭錯了戲棚。

掛名《攻殼機動隊》的，顯然不該是這樣一部欠缺舊版在空間與故事意涵上的深刻鏈結，反而將其淪為致敬而致敬的假彩蛋，顧此又失彼的電影。

當然，派拉蒙影業暌違二十年挑上這部「老動畫」搬上銀幕，求的也從來不是口碑，而是救回它們岌岌可危財報的票房數字，否則也不會將《攻殼機動隊》魔改為《假面騎士》似的老套動作片了。不過，辦得到嗎？

此片至今的票房獲益為一億美金，已可回本，卻與預期的大賣必然差距一大截；本來寄望的中國大陸票房，目前也不樂觀。 看來，對這部片失望的，恐怕不僅有原作迷而已。

注釋：

[1]《ユリイカ》1997年10月號，ample譯，址：https://www.douban.com/note/567302555/

[2] 月刊「聯機」日本版1995年11月號，范克里夫大尉譯，來源：微信公號五號鍋爐房《Ghost in the Shell》一文

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台灣撰稿人。對電影了解多於喜歡，對動畫喜歡多於了解。