夏志華：凡是傑克遜·波洛克擁護的——老赫藝術行動與思考的比例

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省略號承認了我對老赫（吳國全，楚人，有些作品也署名黑鬼）了解上的缺憾，也省略掉老赫與八五新潮的關係，以及八五黃山會議為他的作品提供的高度。如果佔據一個高點並在一個令人景仰的高度對一位藝術家展開敘述，過去的輝煌會有損藝術家當今的意義。對於老赫行為與觀念佔有不同比例的創作，我們又無法破壞二者交織在一起而行成的連貫性，省略號就成了連接老赫各個創作階段的橋樑。其實，這個省略號里包含藝術家的無數坎坷與無數起點，的確，老赫擁有漫長的藝術創作歷程，以及繁多亮麗的節點，因此，即使我只能從老赫的「砸墨」開始，這省略號也不至於委曲了老赫各個時期的輝煌。何況，省略號包藏偉大與無限，我們有必要盡最大可能減少這個符號的特殊含義對老赫造成的損傷。

一部厚厚的《十墨》，收藏著老赫一小段蹤跡，這一小段蹤跡中，老赫一改中國藝術家對墨的敬畏，一改對墨的精確控制，而使溫婉的中國墨暴烈起來。那墨似乎要撕裂一直以來穿戴在中國水墨藝術上的一件花衣，而坦露出它的本相，哪怕有一些難掩的粗野，但老赫卻不拒絕，反而十分珍視那粗野，更是用一個「砸」字承認粗野並承擔起全部野性與粗獷。那被中國山水畫馴服了幾千年的中國墨，帶著粗重的喘息和被壓抑許久的呼嘯，飛向宣紙和畫布時，發出沉重、燦爛而又精確的撞擊，以致讓我們驚嘆，這中國墨原來還如此不溫文爾雅，我們固有的水墨常識和觀念開始有了些鬆動。

讓我們的水墨觀念出現塌方跡象的景觀只有在老赫那裡能看到，老赫揮臂砸墨之際，一個生命的行動，賦予墨以生命，墨在畫布畫紙上呈現的不只是墨自己。如果說一位藝術家是一個族群的精神代表，是一個族群的情感溫度計，是一方地理文化的代表，那麼，藝術家手中的墨所呈現的就是一個生命個體、一個生命族群的情感樣式、思考樣式、存在樣式。而老赫創作時的動作，帶著楚巫的術式，彷彿從歷史深處沐荊風楚雨而來，那一墨一線，那一勾一掛，那一擊一挑，形如魂影也好，跡如垂淚也罷，其源起不僅僅是一時衝動的情感在尋找創作，其指向不僅僅是一個個體，其所代表的就不只是一位藝術家的一慨一嘆了。

價值行動讓墨的品質綻放，老赫創作中的墨，以形以體以力道以氣韻承載創作行動，那創作中與價值行為結合的墨就是創作者心靈的一個姿態，是心靈的一次強烈外化的精神面貌。當然，老赫創作中的價值行動，並不破壞藝術行動的純粹性，價值行動所構成的姿勢，產生的力道，打擊的角度，大都源起於老赫的態度與對世界的觀念。如果觀念以價值行為展現，那麼對於老赫來說，創作行動就等同於勞動，動作與墨的姿態就像勞動與果實的關係，動作就是勞動的一個細節，這個細節幾乎在瞬間就找到了它的土壤，但這個細節要穿過漫長的季節等待莊稼結出果實並成熟，因此，老赫的創作行動不再是構造事物的客觀外觀以及外貌特徵，不再與看他作品的人進行有關世界特徵的交流，而是要讓看畫人站在看的位置，產生異如平時的真實的感受。一旦藝術創作強調或者進入由眼睛與事物構成的真實關係，我們就不至於在被真實俘獲前而提前逃離。人對事物除了陌生感就是熟悉感，並很容易對事物產生熟悉感，但熟悉感一般來自事物的外貌，並不來自事物的真實性，只有在墨的打擊下產生心靈的悸動，才能被事實的真實部分所俘獲。這要求創作有這樣的力量與目的，「目的是在紙上創作出我們與這個事物和這個情景相接觸的一切痕迹，因為它們使我們的注視發生顫動，也潛在地使我們的觸覺、耳朵、我們對偶然、對命運，或是對自由的感覺發生顫動」。對於創作者和看者雙方，只要心靈產生了驚悸，被俘獲是值得的。

接受偶然、命運、自由造成的感覺上的震顫，除了作品，不能閑置藝術家的創作動作，因為引發震顫的偶然、命運以及自由既存留於創作者的動作上，也必須由創作者的動作貫穿到整個作品中。第一砸《墨歌·水墨伊甸園》（2013年4月14日。收藏於上海秦怡藝術館，見《十墨》第349頁，湖南美術出版社。）是一個創作過程與作品的互生場景，即使這幅作品的相關創作動作進入收藏狀態，創作者及其創作行動至今仍然與其伴隨，而當初老赫手中揮動的毛筆和創作者躍起的動作，決定著畫幅上墨的姿態與取向，偶然、命運以及對自由的感覺，由創作者的行動生髮，這些引人震顫的因素穿越人與畫之間不到兩步的距離，把人類啟始的不確定性帶向那幅作品。墨穿越時空而來的布置，墨的飛越與垂瀉，就像人類知道了起點，但永遠把握不住人類方向，主體是向前的，但各類文化引力卻在改變那個主要方向。伊甸園屬於人類第一個啟智場所，但《墨歌·水墨伊甸園》告訴我們，我們永遠不能相信那個人類第一啟智園裡擁現的智慧是善良的。創作者動作上的追溯性，在畫面上並沒有預先設置前提，但是，只要我們現在還因為智慧而苦惱，那麼，伊甸園裡誕生的第一智慧對於我們就是毫無價值的。創作者行動中墨打擊的就是那個「第一蘋果」，被識破的「第一蘋果」，以並不甘心的表情，隨著我們的顫慄像墨跡一樣四散開來。

老赫作品的整體性源於作品與它對面懸羽般的動作的融合，即老赫的每一幅作品對面，都存在著一個行動，二者相互依存，沒有分秒的剝離。這行動或是刑天舞干戚，或持節南向，或金戈回頭，那墨留下了英雄長歌，亦或是英雄撫山河一泣；這行動或是一闕楚天巫舞，那墨臨水一嘯之際，畫布上留下的則是魂來魄居的痕迹。老赫每幅作品面前或許還有一段鳳歌楚舞，因其是一個行動，有它必然的指稱與預設，只是那楚式巫舞被他的創作分解成一個個動作。同時，老赫與作品之間總是有那麼一段供他奔騰起舞的距離，或五步，或三步，筆與紙之間受距離的節制，藝術創作必然的預設，就被這距離消除並賦予了偶然性。起初我們以為老赫作品中的神秘性源於作品對巫舞氣息的呈現，其實，當作品中形而上的迷霧慢慢擴散開去，經由那一小段距離賦形的墨，帶著比創作者的想像更多的東西，帶著創作者的情緒、感覺、觀念撞向宣紙，直至最牢固的觀念碎為齏粉，水墨的那一種疼痛就嵌入紙張——這就是老赫作品的誕生。作品誕生，那巫舞式的行動失去了祈與禱的古典意涵，誕生的是一種英雄之祭，創作由儀式開始，由舞者肅然向天而結束，作品就是對英雄之祭的持續，作品也一直保持著待天回應的狀態。

各種儀式宣揚神的肅穆，敬奉最高權力的威嚴，但只有被動的禱告與祈求。楚辭巫舞的不同之處則在於對神的拷問，在於通過那些動作把拷問寫入神的眼帘。老赫以一面宣紙代作神的眼帘，創作中巫舞般的動作，其創作性在拷問之中展開，其墨必將帶有一定的打擊性。勞倫斯說，「我們這個歷史階段，正是人們將勃勃的肉體綁在十字架上以此去禮讚精神-理性意識的時候。……藝術這個僕人謙卑而忠誠地為這種罪惡的行為效忠了至少三千年」，老赫的創作將墨從儀式中解放出來，顯然不會像勞倫斯那樣讓其僅僅服務於直覺，就像我們說出現代道德紮根於仇恨這句話，不是為了延續仇恨，而是要將現代道德從仇恨中解放出來一樣。把墨從儀式中解放出來，轉化成墨的拷問，並不是為了完成一種仇恨，在創作中行使墨的打擊，墨所命中的甚於不是符號，也不是事物。老赫的墨的打擊這個行動源起於一種別人看不見的信號，這信號像是飛鳥留在空氣中的遺址，那羽毛般的質感，帶著打擊所沒有的溫柔，但是，在一個創作現場，這些都是看不見的，就像一種言外之意，也像一個預言，它要比在場更永久。這是老赫對一切都虎視眈眈的樣貌之內的最深遠的情感底色。

打擊之墨不是仇恨的產物，藝術的打擊是一種思想行動，墨的拷問與打擊性質，必定帶來創作上的精確化，也帶來動作上的精確化。老赫創作中採用了砸墨，「砸墨」包含動作、對象、節奏、情感、態度、觀念。「砸」將思想行為精確到一個動作上，將思想行動精確到每一個創作細節上。砸雖不是楚地方言，但帶有楚地寓意，它把老赫的身份的地理性以及老赫的藝術身份統一在一起。在消彌打的無向性以及節奏冗餘的過程中，使其指向更加明確，動作更加果斷。老赫說，在「大地上，大牆上，用力砸，用力捶，用力敲，用力投，用力射，用力碰，用力撞，用力甩，用力抽，用力拽，用力拋，用力頂，用力揉，用力蹭，用力撒，用力叉，用力撓，用力切，用力捅，用力拍，用力揍，用力砍，用力劈，用力搧，用力磕，用力插，用力搖，用力滾，用力杵……再加上不同節奏，不同的形，不同的背景材料，如在宣紙上，如在厚紙板上，如在毛氈上，交響的世界就形成了」。在沒有告訴人們真正對象的情況下，一口氣就用了近三十個「用力」打擊動作，這二十九個動作賦於砸最快的節奏，賦予砸無限力量，賦予砸無數動作細節與方法。一旦一個藝術家拋棄修飾與虛榮，一旦一個人的果斷失去藝術氣質保障，以致我們可能會感嘆，瞧，老赫這人啊！達·芬奇也許忘了說出這句忠告，激情對於藝術並不總是好事。但砸墨可能是激情找到的最好方式，甚至「整個老赫」也可能是激情擁有的最好方式。我們甚至由「砸」進而聯想到老赫的仇恨、聯想到他的憤怒，但除了墨，他從不給定其它對象，老赫也從不指出這般聯想是人們對砸的誤解。誤解是我們的，不是老赫提供的，而誤解卻在另一個層面拓展更多指涉，的確，誤解是因為這個社會有我們誤解的證據，這又拓展了老赫作品的另一層隱喻。

被創作精確起來的砸墨，對於作品的誕生，它是一種情態，對於藝術創作，它是一種姿勢，對於需要針對的精神世界，它又是一次次行動，對於某種觀念，它是一個必須接受的命令，因此，用力砸，消彌了砸與打擊之間的最後半寸距離，消滅了打擊天生帶有的不徹底，消滅了打擊的多餘節奏與書面上文明冗餘。砸，被老赫賦予了文化意涵，只剩下一個節奏，它又拒絕藝術對於某種匪氣的包庇。

老赫砸墨，其節奏過於迅決，以致讓人眼花繚亂，因此我們必須用另一個詞「打擊」將其抻長，用一個可替換的辭彙讓它還原，讓它清晰起來。對於老赫的創作，打擊一詞雖然有失精準，但它符合我們所能承受的節奏，實質上，老赫砸墨，好似墨的打擊，放棄一種必然性，但墨在宣上或是布上成形，又與偶然性無緣，因此，墨的打擊總是有它的目標，總是在消滅墨的必然性，這雖然對中國傳統水墨有著極大的傷害，但又通過傷口製造許多可能性。墨的打擊暗示，某種運動與藝術結果的關係。

技術與效果的關係，對於老赫是次要的。老赫「第三砸」原本只有一大堆情緒和常備的觀念動力，就像一個人背負一個什麼都有的沉重的行囊在一個他覺得適宜的地方歇下，但他的目的不是到這裡看風景，而是要創造風景。風景看似是純自然的，其實有著雙重性，既是客觀的，也是心靈的映照。第三砸《狂抒》（3013年5月14日）就像面對一片風景，或者在一個無對象場所，因偶然性而獲得墨的打擊對象。《狂抒》中的墨擊對象是那個要創風景的人，是創作者自己的心靈意識以及一些固有的觀念。等創作者老赫退出這個場所，整個墨擊對象只留下一幅漢字的模樣，這讓我們聯想到老赫的許多作品中都有漢字的殘肢。但這不是因老赫摧毀所至，而只是真實地呈現了一個日積月累的真實情景。文化解構已經是一個由來已久的問題，有時讓人莫名其妙，有時又讓人覺它理由充分，微妙的矛盾心情在第三砸《仰望星空》（2013年6月19日）以及第四砸《星際·天圓地方·之一》（2013年10月14日）之間泄露出來。矛盾情緒本不適宜老赫的氣質，也是砸這個藝術動作所不能接受的猶豫，但老赫面對巨大的符號群，他的個體性以及個體的單薄促成了一位藝術家的猶豫，也促成了與他的砸不相兼容的猶豫的轉移。

這個轉移過程，墨擊對象不再是創作者的內心世界以及創作者的經驗與觀念。在第八砸圖片水墨《我與我的崇拜者·中國狂草第一人張旭互動》（2014年）這幅作品中，遭遇飛墨的是中國狂草以及張旭，在圖片水墨第九砸《我與我的崇拜者·達·芬奇互動》（2014年）中遭遇飛墨的則是達·芬奇及其著名的繪畫，在《砸墨·與祝枝山互動》（2014年）這幅作品中遭遇飛墨的則是江南名士祝枝山以及他的筆墨。對這些著名作品的墨擊，似乎擁有了無數理由與證據，這才有了這毫不猶豫的墨擊。但是，畫題上的文字元號讓矛盾處於下風，讓老赫的創作處於下風。漢字是唯一的經典，老赫筆下的墨長途奔襲而來奔向文字，似乎要去實現對經典的蒙面，就像達·芬奇用微笑為蒙娜麗莎蒙面。多看幾眼老赫的這類作品，肅殺之氣頓生，創作者需要文字陳述需要文字豐富需要文字點題的墨跡墨勢墨語，奔向這些為人類陳述了幾千年的文字，奔向這些為人辯解了幾萬次的文字，似乎要去完成對文字的一次滅口。但這動機卻是來自現代，而不是來自創作者老赫的藝術及其個人觀念。這樣的氣勢讓矛盾轉向上風，一個歷史詭計讓粗獷豪邁經驗老到的老赫顯得那麼單純文弱。出自矛盾的口供不再具有兩可性，因為老赫創作中的每一個動作本身都具有漢字性，每一個動作都類似於一個文字，每一個動作都有對漢字的繼承性，每一個創作過程就像在完成一篇楚辭，每一個類似於文字的動作都有確切的態度與語意。「我的崇拜者」這個純真的句式不以反諷的面貌出現在這些作品中，「我的崇拜者」這個短語以及這個短語的自我態度以及這個短語的指稱對象寄託了老赫所有新希望。而批判並不是行動的唯一體現，尤其是對待經典，當我們當代人只以唯一的批判方式來面對，我們的態度我們的觀念本身就扼殺了認識的活力，如此，何以從經典中發現活力呢！對於文化，對於傳統，對於經典，它們的蒙面性並不與生俱有，時間、時代文化與我們的態度共同賦予經典以蒙面性。經典、傳統是否具有生命力，是否還具與人共同的生命頻率，在於我們現在離那個存在原點有多遠，在於我們是否具有崇尚態度與尊敬心理，在於人的認識是否還具有活力。老赫的文化態度由此昭然，其批判與常人理解的批判產生了歧義。

老赫愛用排比語句將自己的行為舉止和態度精確到零誤解。老赫說，「我想用一些新的可能性去視覺化更多、更廣、更闊、更尖澀、更飄忽、更有趣、更微妙的精神之象、心理之影。它有可能更形而上，它越來說不大清楚，但是它的魅力足以勾得你、我、他（她）有興趣去說、去想、去欣賞、去比較、去把玩、去品評、去幻想……」。其創作標準十分具體，但這排比的句式，卻將極力想走進他的作品的人推向形而上絕境。老赫的作品常常讓人陷入抽象的絕境，但他的創作方向以及目標甚至所要達到的審美效果都有十分具體的標準。比如在方法和創作行為上，他明言去毛筆化，去几案化、去書齋化、去用光、去用體積、去用豐富無比的結構、去用旋律、去用節奏、去用進行曲，去用貝多芬的交響樂、去尋找表達方式的革命；在精神上講究讓一個高傲的靈魂可游可居可行；在藝術與人類關係上追求偉大的目標是提高自己的生存質量，並影響更多人的存在質量。這些十分具體的標準為我們認識作品提供了許多實在的路徑，這些創作標準雖然提綱挈領，大都以元素的面貌出現，但都是老赫作品中實實在在的內容，這一改人們對老赫衷愛抽象的記憶，也一改大家對老赫打打殺殺的印象，從而校正了老赫的藝術身份。

不過，我個人有時喜歡抗命規律，以此發現藝術家被規律壟斷以外的一些新的東西。哲學家說，藝術家的生活全部打開在他的作品上，了解決藝術家的生活包括藝術歷程，有助於把握藝術家的作品。這一規律突然佔領我對老赫作品的思考，是我面對老赫的作品產生了許多困難而後發生的妥協，因此那些被我省略了的東西時時冒出來，這說明，雖然時過境遷，但那些時過境遷的東西對於老赫的作品仍然重要，只不過我仍然不會藉助那些光芒而為老赫現在的作品徒增一些虛榮與輝煌。老赫的作品狷介之氣氣透紙背，八五精神的樸素力量從中途切入老赫的命運之中，並一直作用至今，只是那一樸素的力量在分檢過程，對老赫的藝術行動做出了不同的選擇。他甚至放棄「八五」那個高點，把他的創作一次次位移到每一時期的最大需要上來進行，以致他的作品不是呈梯級而上，而是向縱深向廣度發展。當然，這不是藝術需要常新所致，而是藝術需要承擔時代社會文化責任所致。藝術責任讓老赫放棄了許多優勢與榮耀，眾多放棄中就有對他十分有益的藝術地理坐標，歷史文化符號。

老赫的生息地與姊歸和郢都一水相連，生長在長江邊的老赫的心靈深處有一個「君住長江頭，我住長江尾」的精神格式，這也是老赫一見到水就產生的精神格式。地理文化精神伴隨著鄉愁一直像長江之浪一樣拍打著老赫離鄉的碼頭，2013年10月31日，從南方而來的老赫到了潮白河畔，如影隨行的地理精神和那一精神格式立即發揮作用，混淆了潮白河的地理身份，讓創作者老赫面對潮白河時，一如面對流放屈原的長江，一如面對詩人宿命地汨羅江。因此，我們從他的第七砸《潮白河的四點零二分》（局部之一·2013年10月31日）中看到的綽綽水影，就像《離騷》的詩句伴隨著一個生命在水中漸漸溶解，就像《懷沙》中的文辭，相伴一個詩人的蹤跡，漸行漸遠最後漸漸逝去。再次呈現逝去之事的《潮白河的四點零二分》，忠誠和愛國精神攙入歷史，這作品就和歷史一樣，成了一杯目光可飲的毒藥。

楚人常悲，但不是悲戚的悲，多是悲壯的悲，恨別萬里也不驚心，感時則是以死代淚。《潮白河的四點零二分》是地理精神對創作者的悲壯情懷做出的一次鄉原式選擇，是地理精神對創作者的深層歷史意識的一次造訪。地理精神在異地的一次選擇讓老赫獲得圖形色彩姿態，那麼《潮白河的四點零二分》這幅作品就是精神視像的一次投射。海德格爾說，藝術的天職是還鄉。藝術創作是一次次還鄉過程，老赫在創作《潮白河的四點零二分》的過程中，泛鄉原意識穿越了自屈原以來的這段漫長歷史，把歸宿建立在一種藝術企圖上，並以作品中特有的墨姿讓人的原鄉渴望歷歷在目。泛鄉原意識雖然抵擋不了現實的人離鄉的宿命之苦，但在老赫執著地將還鄉意識視像化的過程中，並沒有將某種精神固態化、符號化、教條化，老赫將精神視像化是為了捎來故鄉的口信，是為了建立地理精神與眼睛的鄉原關係。目前在地理意義上雖然不存在距離感，但人面對精神上的離鄉宿命時，經驗仍然不能讓人取暖，在對中國歷史的回顧中，特別是當人的文化記憶與屈原與《離騷》拴結在一起時，也沒能看到哪一個歷史片斷可以供人取暖，中國歷史很少有溫馨的東西。

戴米安·薩頓說，藝術的身份是由藝術品所處的特定時空、藝術創作者或環境特定的歷史共同賦予的。它超越了單一藝術家甚至單一歷史軌跡。而在現代藝術中，藝術創作不是歷史提喻，而是利用特定的媒介生產重大的藝術作品，老赫藉助歷史這個特殊媒介，希望生產出更多具有現時代價值的作品，因此，他筆下的墨擊具有當代性，墨的打擊既瞄準遠處如歷史的，也瞄準近處如當代社會。

墨的打擊具有當代性，這意味會瞄準不少事物，這些事物犧牲是在老赫墨的打擊發生之後很久才發生的事，犧牲甚至遠離了這個創作在場，但它們仍然在老赫遠去之後發生了，轟然倒下的有之，悄悄消逝的有之，這預示墨的打擊瞄準的事物，帶有犧牲的必然性。打擊之墨瞄準的是什麼？飛向畫布時墨之一瞥，為我們提出的這個問題划出了一個巨大區域，這個區域如此之廣，以致令我們當代人驚訝這個世界具有死亡必然性的事物還有如此之多。我們對打擊之墨有著公然的不信任，這讓不信任者也成為靶子。瓦雷里說，大海永遠是新的，這句話顯然有他的象徵性意義，但並不令人驚奇，在瓦雷里之前就有人說，人不可能兩次踏進同一條河流，打擊也是如此，墨打擊停留之物，這是令我們驚訝的答案，也讓人明白，老赫的墨為什麼要以行動相隨，為什麼要以運動相伴，為什麼要用砸墨來擺脫現成的符號，而不像中國水墨畫家那樣，手懸長毫，優雅地面對事物宣紙絹緞。

中國水墨，人、筆、紙之間沒有距離，但老赫的筆（不全然是筆，他抓到什麼是什麼，有時是布，有時是自己的衣服，有時是磚）與宣紙或是畫布之間，永遠有著一道距離，這距離，保持不息的變化，這距離具有姿態，那墨擊之物的死亡或是誕生的形象，就是這距離的姿態，有時像凋花，有時像垂死的頭顱，距離的姿態，盡在宣紙上顯示出來。

創作動作和距離一樣，是老赫作品內容不可分割的部分，但實際上他的動作讓作品處於在與無之間，處於薩特所說的「改變、完善、毀滅與重建過程中」，以致讓一個積極、主動、熱情，態度堅決的勞動者常常被完美激怒，因此，老赫的作品從來沒有駐足觀望的停頓與萬事大吉的結局，因為他總能看到一個並不完美的結局，並極力規避這個不完美的結局。這讓老赫與作品之間的距離有著它特有的形態與姿勢，如果這一距離中有著死亡的姿勢，這距離可能較小，可能是一個令人警醒的臨界。這距離有時只是一步，有時可能是五步，但這一步可能貫穿死亡，那五步雖然寬泛，卻貫徹著對規則的絞殺，因為，受規則保護的人類路徑指向那個不完美的結局而需要另外的指引。

這永遠保持的距離，加上創作者是移動的，因此給觀畫者許多不相容的視點。馬奈的《弗里-貝爾傑酒吧》通過一面鏡子解散了人們的視場，老赫的作品大多不著痕迹地對觀者所處穩固和確定的位置加以排斥，來加大水墨的表現性。移動的創作更像樸素的勞動，移動的創作者的行動呈現不同角度、不同高度、不同力量，而吸收了創作者不同姿態、情緒與思考的墨奔向墨自己的空間，其奔向自己空間的過程，改變了創作者的初衷，以其偶然性創造出許多可能，並從此改變一幅作品只有唯一一個空間、唯一一個主體、唯一一個視點的規則。不相容取消了唯一性，也創生多個視點，而多個視點不相容在不斷改變看者的位置、心情、思考、角度，那個「不確定的距離」就不僅僅以形式存在於作品中，那個「不確定的距離」其實是作品內容的一部分。一旦老赫的創作取消了作品的唯一性，我們面對藝術作品沒有了唯一性，也就沒有了唯一的時間，沒有唯一的角度，沒有唯一的情感，沒有唯一的思考，沒有唯一看，沒有唯一的看者，那麼，面對作品就不是一個人，面對作品可能是同時出現的一群自己，也有可能是不同時間出現的一群自己，——看者個人以群的方式出現在作品面前。

中國藝術家排著歷史長隊完善水墨的純粹性，致使水墨的自然性與人文純粹性之間出現許多不相容的地方。其實，中國墨的自然性是純粹性的第一性，人文性才是純粹性的第二性，老赫澄清技術與效果的人文關係，重視的是中國墨的自然性，甚至是中國墨純粹的物理性質，因為純粹的自然性既製造無數不相容視點，又讓中國墨具有最大兼容性，既具有統一性，又讓一個生命個體面對藝術作品時必須帶上一群自己。不過，墨的純粹自然性、物質野性與人文純粹性並行不悖，這成就了老赫各類創作的可能性，也有效地解釋了對老赫「創作」的相關質疑。

當代社會是一個觀念社會，人與人、人與社會、人與自然、人與未來的各類關係是一條條通道，而當今的狀況是左傾多元化讓人各執己見讓人固執己見，以致各種觀念堵塞了各條道路，這個社會成為一個觀念擁堵的社會。觀念擁堵的社會，某些觀念包括藝術家自己的觀念可能會成為藝術創作的障礙，老赫行為式創作融入了觀念批判，觀念批判式創作雖然不由老赫興起，但老赫一直堅持如此，將觀念批判式創作從針對個體、針對自己的觀念做起。從1985年前進中的中國青年畫展（北京），1992年大型水墨、行為畫展《血溝》，到1992-1999年在比利時、美國芝家哥大學、義大利、法國、墨爾本、日本、中國台灣等地的一系列中國先鋒藝術展上可以看到，他的作品他的激情他的觀念與整個時代的荒誕性以及整個社會的懊悔行為保持著十分清醒的關係，既不沉溺於傷痕關係，也不展示騎士態度，而是注意荒誕性的社會應用範圍與程度，以及人對荒誕性的響應原因，並放棄藝術與社會的一致性。藝術反映萬事萬物當然包括反映社會，但並不與現實一致。藝術和現實沒有必然的一致性，而且常常具有的倒是分裂性、荒誕性、混亂性。但在老赫的創作中，固有的距離又絕不允許分裂性、荒誕性、混亂性在他的作品中誕生。這距離是一個真理行為場所，是老赫的藝術行為場所，是對荒誕性進行思考的場所，一改傳統的水墨創作方式而把社會的荒誕性包括個人的荒誕行為全部集中在砸墨這個動上，並在這個動作中加以消解。老赫的這類觀念批判式創作的第一重語境是帶有相應特徵的社會意識，第二重語境才是創作者的行動與觀念，其作品語意之泉明顯且普遍，就像武漢東湖周邊的地下水，只要撩開一點兒地表，就會汩汩冒出來。

觀念批判式藝術創作往往因追求聳人聽聞的奇效，而從迴避荒誕性發展到放縱荒誕性，從而傷害藝術的本質。行動意義對於作品是否有價值，得看老赫的創作行動是否忠誠於藝術的本質。海德格爾以存在為基礎，認為藝術的本質並不存在於藝術的技術創作之中，技術創新要服務於藝術本質。芭芭拉·波爾特在領會海德格爾有關藝術的學說時，以一種認同的語氣說，海德格爾同樣堅信「藝術並不存在於鑒賞或我們所謂的美學之中。他不相信藝術的本質存在於創作、操縱和加工藝術作品之中」。這意味只要忠於藝術本質，新奇的創作方式以及古怪的花樣翻新，並不傷害藝術創作。藝術本質上創造一個敞開區域，使真理在其中出現，只要有利於創造一個敞開的區域，而不是使其遮蔽，比如有人十分奇怪的老赫的運動式創作砸墨，也不會使一個敞開的區域關閉，不會傷害藝術的本質。海德格爾強調，藝術的本質是真理之置入作品，「這是作為存在者在無蔽的產生而在創造中發生的。但置入作品還意味：使作品存在運動和發生。」因此，在作品中起作用的是真理的形成、發生以及敞開。藝術是一種真理行為即「思考」，「提高自己的生存質量，並影響人類的存在質量」（老赫語）——老赫的這一藝術目的，在多個層面上都能滿足海德格爾的那一標準。

老赫的作品以在場的方式居留於世界，其整體性在行動與作品的聯動中體現出來，動作是作品內容的有機部分，二者不能失去其一，因此其作品與行動有著極強的關聯性。疑惑是，如果創作者的動作消失，如果不靠現代影像技術保持作品與行動的一體性關係，如果時間淡化了一個具體動作一個創作姿態與某個墨勢之間的關係，那麼作品是不是就丟失了語意之泉？失去與動作的聯繫，作品是不就丟失了特徵，作品的意涵是不就會面臨乾涸？任何藝術創作都有其現實主義基礎，在社會文化和大眾經驗層面上，藝術作品的語意之泉源於創作者對社會的感受，老赫的社會文化觀念構成了行動與作品之間的關係樣式，充實了創作行動與作品之間的那段距離，使那段距離不再虛無，既是物質的，也是精神的。在那個保持著一定分寸的距離中，墨融合藝術家的情感、力量、毅志、感受、思考、觀念，以其特有的墨姿，從毛筆出發，經由空氣抵達紙張……，墨經歷三種物質的運動帶有芝諾性質，每經歷一道物質都是墨對靜止的一次解剖，直到抵達宣紙時，墨對老赫的創作才進行解剖，才對藝術家的表達產生反饋，並將解剖集中在紙上。運動中的墨對藝術家的創作進行解剖獲得不同姿態，利用運動的悖論性質，向另一種物質傳遞，這個另一種物質傳遞是視覺傳遞，進而是想像傳遞，另一種物質是目光，之後，另一種物質「心靈」才是墨要尋找的最後一張宣紙。雖然心靈是作品的最後一張宣紙，但仍然沒有終點，因此，即使老赫的創作行動遠去，只要他創造的那個區域不遮蔽，只要社會語境不消隱，其思考仍然在「宣紙」上展現運動姿態。哪怕創作行動疏淡下來，或者創作動作進入宣紙在一個對應的墨姿上休息，其作品語意仍然會豐茂，並隨著時代文化的需要和社會某一次偶然的醒悟而堅銳起來。

規律是這樣的，不過在中國這樣一個國家，誰能預言到藝術的價值以及藝術家的未來呢！

注釋：

1、法梅洛-龐蒂《眼與心》中國社會科學出版社，1992年2月版，第170頁。

2、英H·D·勞倫斯《書·畫·人》北就十月文藝出版社2006年1月版第58頁。

3、《十墨》，湖南美術出版社，第350頁。

4、《十墨》，湖南美術出版社，第393頁。

5、《十墨》之《哲學、科學、宗教、藝術是人類前行的拐杖》，湖南美術出版社，第457頁。

6、英戴米安·薩頓、大衛·馬丁-瓊斯《德勒茲眼中的藝術》重慶大學出版社，2016年3月版，第111頁。

7、《薩特論藝術》上海人民美術出版社，1989年12月版，第66頁。

8、澳芭芭拉·波爾特《海德格爾眼中的藝術》，重慶大學出版社，2016年9月版，第56頁。

9、德海德格爾《人，詩意地安居》上海遠東出版社，1995年3月版，第110頁。

2017年3月25日北京

「

藝術，一切皆有可能

Art,everything is possible

」

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我在最沒有能力的年紀，碰見了最想照顧一生的人——瞬間淚奔哭成狗……

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—［人民藝術·生活美學］—

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