羅錦鱗：戲曲導演如何保持劇種特色

內容提要：戲曲改革與創新必須保持劇種特色。戲曲導演需研究劇種特色，做到量體裁衣，一戲一格。地方戲更要突出地方特色，越有地方性就越有全國性，越有民族性就越有世界性。戲曲導演在創作時要掌握好繼承和發展的辯證關係。

關鍵詞：戲曲導演 培養歷史 劇種特色 繼承創新

中國戲曲藝術千姿百態，劇種以數百計，經常在舞台上演出。具有全國影響的劇種也有幾十個。戲曲導演在二度創作的過程中，如何保持劇種特色是面臨的一個重要問題。

戲曲導演藝術在我國的發展

有著2500多年歷史的話劇藝術，其中2300多年沒有導演這個職務。直到1776年，隨著時代的變化和戲劇藝術演出綜合性的加強，德國的梅寧根劇院才出現了導演這個職務，到今天也不過才250年左右的歷史。那時導演的工作更多的是局限於組織和管理演出方面，後來，針對導演有了藝術構思和對演出統一性和完整性的要求，現代意義上的戲劇導演才真正出現。這位導演就是德國著名詩人歌德，當時他擔任魏瑪劇院的院長和導演。從此之後，導演藝術在戲劇創作才佔據了重要的地位。

中國戲曲有上千年的歷史，從來以師承傳代，沒有導演這個職務。新中國成立初期，根據「百花齊放，推陳出新」的戲曲改革任務，1954年，中央戲劇學院開辦了由蘇聯專家任教的「導演幹部訓練班」。在這個班上，就有戲曲導演前輩阿甲、李紫貴等參加學習。1955年，中央戲劇學院又舉辦了「導演師資進修班」，戲曲界有劉木鐸等加入。這些戲曲界人士從授課專家那裡學到了導演藝術的基本規律和創作方法。但是，專家們當時講授的基本都是話劇導演的方法。阿甲等三位先生利用他們豐富的戲曲藝術經驗，把話劇導演藝術的重要規律運用在戲曲導演之中，在戲曲改革和創作、教學中發揮了極其重要的作用，初步建立了戲曲創作中的導演藝術，功不可沒。

1965年，應戲曲界的要求，中央戲劇學院舉辦了第一期專門針對戲曲導演的「戲曲導演進修班」，筆者有幸參加了這個班的招生和教學工作。當時開辦此進修班的主要目的是：戲曲是我國最有代表性的藝術，經過建國十多年的發展，迫切需要一批專門的戲曲藝術導演。可當時戲曲專門院校還沒有建立導演系，中央戲劇學院有責任承擔起這項工作。但是，中央戲劇學院的專業是話劇，師資隊伍對戲曲導演並不很在行，但考慮到導演藝術有它自身的規律，導演創作中有許多工作是有共性的，所以才辦了這個進修班。劇種不同，其各自的藝術手法和表現形式也會有所不同，這是當時進行導演藝術基本規律教學的難題。

戲曲導演進修班招收的學生必須是有實踐經驗的戲曲演員，他們熟悉戲曲藝術的基本規律，通過學習，目的是讓他們掌握的導演藝術進一步「戲曲化」。中國戲曲有三百多種，如果進行過多的劇種教學是不現實的，於是當時決定這個班的招生對象以京劇演員為主，兼收少量的其他劇種的演員。這個班的學員有遲金聲、王榮增、葉少蘭、馬名群、小王玉蓉、李玉茹、曹韻清、巴金陵等37人。

在教學中，我們除了訓練他們作為導演所需要的想像能力、組織能力和對舞台藝術規律性的掌握，還特別安排了京劇片斷、折子戲做為訓練內容，最後全班還自編、自導、自演了現代京劇《焦裕祿》，並在吉祥劇場進行了公演。這個班快結束時，文化大革命開始了，學員中有些人受到衝擊，有些人參加了「樣板戲」的創作。

又過了十二年，1987年，為了適應戲曲藝術的發展，中央戲劇學院又舉辦了第二個專門的「戲曲導演幹部專修班」。參加這個班的有宋捷、徐春蘭、張曼君等二十人。

自從中國戲曲學院開辦導演系後，培養戲曲導演的任務就算有了最終歸宿，更加專門化，培養了許多戲曲導演。

中央戲劇學院的老院長歐陽予倩先生在導演繫上課時，多次向學生說：「你們是學習話劇導演藝術的，將來要做中國的導演，必須懂中國的戲曲。如果你們不懂戲曲，那就沒有資格做中國的戲劇導演。」為此，中戲的導演教學，特別安排了戲曲史課、戲曲身段課和戲曲折子戲課。戲曲史老師是周貽白教授，身段老師是崑曲名家侯永奎，折子戲老師是表演藝術家馬祥麟。當時，我參加了學習，除了身段，還學了崑曲折子戲《搶傘》，是侯老師和馬老師教的。歐陽予倩先生還讓我們班所有同學學習文武場和工尺譜。我學習的是京胡和小鑼。我深深記得老院長親自帶領我們去觀摩戲曲名家的演出，散戲後帶我們到後台，請名家為我們傳授經驗，如裘盛榮、荀慧生、梅蘭芳、黃元慶等。戲曲名家的親自傳授，至今讓人難忘，許多經驗成了我現在教學中的實例。我們的專業雖然是話劇，但在老院長的教導下，我們在民族戲曲美學中提高了認識和審美水平，豐富了我們的創作。以致於當時畢業的很多導演系學生都能從事戲曲導演。我本人就導演過京劇、黃梅戲、廬劇、絲弦劇、河南曲劇、河北梆子、老調、評劇、藏戲等多個劇種。在我導演的古希臘悲劇中，大量運用了戲曲的美學和藝術手段，如古希臘悲劇《美狄亞》、《忒拜城》和《城邦恩仇》等。這些戲曾先後到歐洲、美洲和台灣、香港地區演出，受到了國內外觀眾和專家的一致肯定和好評，有的劇目在國外演出的場次超過250場。

我主張「咖啡加牛奶」式的「融合」，充分發揮中國戲曲的虛擬、象徵和寫意的獨特美學，並要敬畏外國經典劇目的藝術成就，讓二者有機地融合在一起，既讓中國觀眾感覺是改革和創新的戲曲，又讓外國觀眾看到真正的中國戲曲之美。這種東西方戲劇的交融引起了同行的極大興趣。

戲曲導演如何保持劇種特色

戲曲要發展就必須改革。在戲曲改革的過程中，導演是非常重要的一個環節。「一棵菜」是靠導演來統一的。

首先，戲曲改革不管怎麼改，有一條必須注意，不能改掉「姓」，京劇得姓「京」，川劇得姓「川」。改掉了劇種的特點是危險的，那就等於改掉了戲曲藝術的特性，是對傳統的漠視和褻瀆。

其次，話劇導演加盟戲曲創作是需要的。「話劇加唱」只能是暫時的，階段性的。話劇導演介入戲曲，切不可用話劇改造戲曲！必須學習戲曲，尊重戲曲規律和特色，盡量發揮戲曲藝術的魅力和特色。寫實的話劇和寫意的戲曲是有區別的，可以互補，但不可替代。

戲曲能不能實行導演中心制？這是一個遲早的問題。導演是指揮和組織演出的藝術工作。現代戲曲藝術的演出必須有人來統一指揮，有人來把握創作方向。現在，一部戲的演出水平高低，除了演員的表演外，關鍵在於導演水平的高低，這已成為不爭的事實。導演藝術已成為戲劇藝術的重要組成部分。我以為，編劇和評論是我們戲劇創作的頭和尾，導演和演員是身，誰也離不開誰。一齣戲首先要有好的劇本，其次是導演和演員的二度創作。戲演出了，就得有人代表觀眾對戲加以評論，指出演出的成敗和經驗。頭、身和尾要作到「虎頭，熊腰、鳳尾」，才能是完整的戲劇藝術。

戲曲導演如何在創作中保持劇種特色，這是一個重要的問題。

地方戲必須突齣劇種特色。越有地方性就越有全國性，越有民族性就越有世界性。這是我幾十年導演創作和出國演出的體會。地方戲是指別的地方沒有的、此地獨有的戲曲藝術品種，其個性最具地方特色。作為導演，不管搞什麼劇種，首先要了解它獨具的特點。導演應該有個非常強的個人素質，就是「體裁感」。體裁即藝術作品表達內容的樣式和手法的特色，如喜劇、悲劇、正劇……戲曲中的劇種也屬於體裁範疇，不同的劇種也是不同的體裁。概括地說，導演對地方戲也好，對劇種也好，對悲喜劇也好，一定要做到「量體裁衣」，要根據它的體裁樣式做「衣服」。俗話說「人在衣服馬在鞍」，衣服必須合身、得體。對地方戲的劇種特色一定要深入了解，並緊緊抓住它與其他劇種不同之處，量體裁衣。

地方戲的劇種之間有很大區別，音樂唱腔是首位問題，再加上地域方言，地域生活氣息和生活形態，這三者決定了每個劇種的特點。對這些特點要好好研究。至於表演手法，有的接近於京崑劇種，有嚴格的表演程式，有的乾脆就沒有什麼身段程式，這就需要視具體情況而定。

對戲曲導演來說，搞清劇種特色是無法迴避的問題。要把創作的劇目劇種與其他劇種比較，在比較中尋找獨具的個性。所以，發揮各劇種的地方戲的特色是根本。越是能發揮劇種特色，越具有全國性。我本人帶所導演的劇目先後20多次到世界各國去演出，其中最受歡迎的是我導演的三部戲曲作品，至於我導演的那些話劇，人家評價雖然也不錯，但話劇畢竟是西方劇種，比起西方的劇目，我們仍舊不佔優勢。我導演的河北梆子《美狄亞》在國外演出已經超過250場，現在還不斷受邀出國訪演，北京河北梆子劇團正在醞釀恢復。美狄亞這個角色很難演，需要文武全能，對演員的要求也很高，所以先後三個版本演出的兩位演員都因此角色的表演獲得了梅花獎和二度梅。

在我近六十年的的創作中，每當要導演什麼劇種時，就要花相當長的時間去看這些劇種的影像和史料，必須對此劇種的特點有所了解和掌握。在研究和處理劇種特色時，我以為，導演需要注意以下幾個問題：

第一，要做好音樂和唱腔，包括武場打擊樂的設計和安排。音樂和唱腔是導演拿到劇本以後，首先要構思的問題。要與作曲合作，發揮齣劇種在唱腔上的的特點。對老唱腔不能搬來套用，必須根據演員情況和人物性格的需要做出調整。比如，我導河北梆子的劇目時，唱腔中有的地方太刺激，讓一些觀眾受不了，就需要請作曲加以調整和改進，但又不失河北梆子的特點。還要根據演員的演唱特點和人物規定來寫音樂，把那些不好的東西改掉，充分發揮演員的唱功，又符合人物性格，保持劇種音樂的特色。河北梆子在北京也很流行，劉玉玲做了許多改進，她大膽吸收了西洋唱法的長處，創造了「京梆子」的唱腔特色，這就是改進和創新。

第二，量體裁衣。拿到劇本後，要分析它的題材與體裁風格。不同的劇種涉及不同的表現形式和手法。我排的戲曲都是移植的古希臘悲劇，劇種涉及了河北梆子和評劇，但要「一戲一格」：河北梆子《美狄亞》是按「純傳統戲」形式處理的。運用了傳統戲的「出將」與「入相」，在調度上，去掉了「一桌二椅」，用歌隊組成大道具,在身段上挖掘演員們的功夫，服裝上採用手綉服裝。《忒拜城》依然是河北梆子，把故事題材移植到我國的春秋戰國時代，從編劇、表演、服裝、布景到導演處理等藝術手段，是運用「新編歷史劇」形式重新創作的。到評劇《城邦恩仇》時，完全按照希臘的服裝和生活樣式，即外國的人物和生活，但用中國的演出形式。三齣戲，三種處理樣式。我追求東西方戲劇的「融合」，做到你中有我我中有你，就像「咖啡加牛奶」的關係。經過實踐檢驗，這個基本目標達到了。有的外國戲劇專家認為，這些創作猶如兩個古老的戲劇藝術結婚了，而且成為了一對好夫妻。

第三，充分發揮地方戲的特長，深挖演員的身上功夫。只要這些功夫符合角色，符合這個戲的題材和體裁，就拿來用。比如說《忒拜城》中的「先知」一角，便非常成功。飾演這個角色的演員很有才華，也很有理解能力和藝術想像力，唱功出類拔萃。我就採用了他的哼唱做為開場和閉幕曲，既發揮了他的演唱技能，又符合先知這個人物。在國際研討會上，這個處理被充分肯定和讚揚。對這個人物的構思和想法，就是從編、導、作曲各方面「量體裁衣」的結果。

第四，要廣泛吸收和借鑒姊妹藝術，創造新的形式。吸收和借鑒的部分，不能拿來直接使用，必須要突出一個字，即「化」，要「化」在自己的劇種特色之中，要和諧，不能生硬、生搬。如京劇《駱駝祥子》中的「洋車舞」，借用舞蹈語彙，與戲曲身段的有機融合，產生了非常好的藝術效果。

第五，對舞台布景、服裝、舞檯燈光、影像等等的處理，首先要尊重戲曲的美學原則，絕不能像話劇那樣，用太寫實的布景和舞台美術手段，必須都要符合劇種的要求，對劇種不適合的，千萬不要用。中國戲曲的美學原則是虛擬、象徵、寫意，是以歌舞演故事，是唱、念、做、打的程式性和綜合表演，這些戲曲共有的特色，是地方戲也必須遵循的原則，不可輕意違反。過於寫實的舞台布景就違反了戲曲的美學原則。

第六，各個地方戲的歷史長短不一樣，在繼承和發展上有很大的不同。1980年代，我曾經要給北京京劇院導戲，準備排演古希臘的《荷馬史詩》。我們先試搞了一個《趙子龍娶親》做為試驗。劇中趙子龍結婚時，新媳婦跟他開了一個玩笑，打了趙子龍兩下。劇團的老先生們一看就火了：趙子龍是什麼人？怎麼可能挨打呢！可見傳統看法是根深蒂固的，當時只好放棄此計劃。相對而言，地方戲沒有那麼的清規戒律，不保守，能接受新鮮事物。

第七，關於戲曲的表演問題，尤其是創造人物形象的問題，是戲曲導演的要重點研究和突破的課題。戲曲有行當，行當是前人從生活中、人的性格表現的需要中總結的經驗，概括出的形象，必須繼承和遵守。但行當是個總的概括，固定的形式，有些「類型化」。戲曲也要創造創造活生生的人物形象，而不僅是人物的「類型化」。類型化的表演是戲曲表演中的短板。戲曲爭取現代觀眾是要靠演員創造活生生的人物形象而達到的。行當要不要？一定要！但是又不能受行當限制，一定要從人物出發。在義大利演出時，演員曾給我講，他扮演的這個人物（行當）穿靠，不能帶翎子，但我堅持讓他帶，因為這能充分展示中國戲曲服裝的豐富多彩，結果米蘭大街小巷全是這個造型的大海報。

第八，渲染和拓展主題是導演排一部戲重中之重，是導演處理一部戲的關鍵所在。凡有利於主題展現的要儘力地強調與渲染，凡不利於主題表現的要衝淡。有人說導演藝術就是「強調與沖淡的藝術」，這話有一定道理。

另外，一定把握好戲劇的結構和節奏，調動觀眾的情緒，保持演出的和諧統一。

總之，根據戲曲劇種和體裁的不同，「量體裁衣」是導演的法寶。發揮劇種的藝術特色，就是要發揮本劇種的特色和我們東方戲劇藝術的美學。通過實踐，我認為越有地方性就越有全國性，越有民族性就越有世界性。在世界戲劇的百花園，中國戲曲是獨一無二的一朵鮮花、一棵大樹，具有強烈的民族性。

讓戲曲藝術體裁樣式和風格特色鮮明、鮮活，導演大有作為。戲曲藝術需要導演，已成為不爭的事實。戲曲導演要明確自己身上的擔子，不斷豐富自己的各種修養和素質，了解自己所從事的劇種的藝術特色，以適應戲曲發展對導演藝術的需求。

此文發表於《戲曲藝術》2017年第一期P.116

作者：羅錦鱗，1937年生於北京，中央戲劇學院教授、博導，當代著名導演藝術家，導演過多部古希臘戲劇作品，最具里程碑意義的是1986年《俄狄浦斯王》的公演，最具有開創意義的是以中國傳統戲曲改編和搬演古希臘悲劇，如河北梆子戲《美狄亞》（1989）、《忒拜城》（2002）、評劇《城邦恩仇》（2014），多次帶執導的戲劇作品赴希臘、法國等國參加各種國際戲劇節的演出和研討會，享有很高國際聲譽。

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