朱良志：文人畫的真性問題

文人畫的真性問題

開宗明義，先說書名。「南畫十六觀」，所觀者為何？觀畫之真性也。此所謂南畫者，特指中國傳統文人畫 。所以本書的研究重心定在：文人畫的真性問題。

昔讀陳老蓮《隱居十六觀》，感其取意之深。十六幅畫，十六個觀照點，依次為：訪庄、釀桃、澆書、醒石、噴墨、味象、漱句、杖菊、浣硯、寒沽、問月、譜泉、囊幽、孤往、縹香和品梵。這十六幅畫，是他晚年隱居生活的寫照，是他此期精神追求的縮影，也是他有關人生諸種問題之「圖像答案」。所以言「觀」者，即在觀生命之真實。

老蓮此畫之名來自佛經。《觀無量壽經》有十六觀之門。該經說一個念佛的行者願生西方極樂世界，請佛說修行的方法，佛給他說十六種觀法，也即往西方極樂世界的十六種門徑，分別是：日想觀、水想、地想觀、寶樹觀、八功德水想觀、總想觀、華座想觀、像想觀、佛真身想觀、觀世音想觀、大勢至想觀、普想觀、雜想觀、上輩上生觀、中輩中生觀和下輩下生觀。每一觀都示以具體的修行辦法。如水想觀，見水澄凈，想到它的不分散，想到它會變成冰，由冰想到琉璃，總之，就是要心靈如明鏡，內外澄澈。

觀，非視覺之觀察，乃觀心以進凈土，進真實之門。我所以取十六觀之名，非依佛經而立本書之意，也非專對老蓮《隱居十六觀》的討論，而是由此引出一種觀照真實的思想。因為，在我看來，推動傳統文人畫發展的根本因素，就是一個「真」的問題。宋元以來的文人畫家嘗試從各種不同的途徑，來進入這個「真實之門」。

文人畫發展的初始階段，「真」的問題就被提出。荊浩那篇天才論文《筆法記》，討論唐代以來畫界出現的水墨這一新形式，他從「真」的角度，為水墨的存在尋找理由，提出「度物象而取其真」的觀點。度者，審度也。繪畫須造型，造型須有物，畫有其物，就是真的嗎？水墨渲淡，和鮮活的色相世界有如此大的差異，能說是真實嗎？文章從繪畫的基本特性談起，通過問答的形式，推出兩種觀點，一是「畫者，華也」。這是傳統畫學的主流觀點，即繪畫是運用丹青妙色圖繪天地萬物的造型藝術，繪畫被稱為「丹青」就含有這個意思。荊浩認為，「華」，只能是「苟似」，只具表面的相似性。一是「畫者，畫也」。畫」是「圖真」，表現世界的「元真氣象」，展示出「物象之原」。後來北宋人託名王維《山水訣》所說的「肇自然之性，成造化之功」，也是這個意思。畫者畫也，這種同字詮釋，所強調的是「依世界的原樣而呈現」的思想。

這裡存在著兩種真實，一是外在形象的真實（可稱科學真實），一是生命的真實。荊浩認為，繪畫作為表現人的靈性之術（接近於今人所說的「藝術」），必須要反映生命的真實，故外在形象的真實被他排除出「真」（生命真實）的範圍。水墨畫因符合追求生命真實的傾向，被他推為具有未來意義的形式。

北宋以後，文人畫理論的建立在很大程度上是圍繞「真」問題而展開的。有一則關於蘇軾的故事寫道：「東坡在試院以硃筆畫竹，見者曰：『世豈有朱竹耶？』坡曰：『世豈有墨竹耶？』善鑒者固當賞於驪黃之外。」 蘇軾的反問，是中國文人畫史上的驚天一問，它所突顯的就是繪畫的真實問題。你難道見過世界上有黑色的竹子嗎 ？黑竹、紅竹，都不是現實存在中的綠色竹子，畫家為什麼有背常理，畫一種非現實的存在？東坡等認為，形似的描摹，徒呈物象，並非真實，文人畫與一般繪畫的根本不同，就是要到「驪黃牝牡之外」尋找真實，畫家作畫，是為自己心靈留影。文人畫家所追尋的這種超越形似的真實，只能說是一種「生命的真實」。

元代以來，關於繪畫真實問題的討論愈加熱烈。倪雲林在一首回憶他學畫經歷的詩中寫道：「我初學揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方崖師，孰假孰為真？墨池搵浥滴，寓我無邊春。」 他開始學畫，模仿外物，覺得一切都是真的，後來他悟出，他所描繪的外在色相世界縱然再真切，也是假的，是沒有意義的，他認為，生命真實才是他作畫所要真正追求的，這是一種寓含著生命「春意」的真實。「孰假孰為真」，在雲林看來是顯而易見的。

徐渭從幻化的角度來表達他對真實的思考。他有《舊偶畫魚作此》詩，從雲林的畫寫起：「元鎮作墨竹，隨意將墨塗。憑誰呼畫里？或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張顛狂草書。邇來養魚者，水晶雜玻璃，玳瑁及海犀，紫貝聯車渠。數之可盈百，池沼千萬餘。邇者一魚而二尾，三尾四尾不知幾。問魚此魚是何名？鱒魴鱣鯉鯢與鯨。笑矣哉，天地造化舊復新，竹許蘆麻倪雲林！」 雲林畫中的竹，畫得像蘆葦，又像是麻，他自己畫中的魚，是魚，又不像魚，在他看來，「天地造化舊復新」，物的形態並沒有一個確定，一切都是虛幻的。如果停留在物象的模仿上，這樣就會離真實越來越遠。

白陽評沈周說：「圖畫物外事，好尚嗤吾人。山水作正艱，變幻初無形。閉戶覓真意，展轉復失真。」 他認為，繪畫要畫「物外」之「事」，而不是山水花鳥形式本身。他作畫，每為外在物象所縛，失落了「真」意。他在沈周畫中得到了尋找「真」意的啟發。

圍繞此一問題，文人畫史上產生了一系列很有價值的理論命題，如八大山人的「畫者東西影」，就是一個重要的觀點。畫必有其形，畫的是「東西」，但如果停留在畫「東西」上，這樣的畫便了無足觀。畫要畫出「東西」的影子，不是虛無飄渺的形相，而是超越形本身，表達深沉的生命感覺。他還提出「涉事而真」的觀念，借佛教「真即實」的思想，為文人畫生命真實觀的落腳點。又如惲南田反覆道及「不失元真氣象」的問題，他認為繪畫要畫出「元真氣象」，所謂「元真」，即是性上的真實。元者，初也，本也，性也，他強調歸復生命的本明。

金農有一則題畫跋說：「茫茫宇宙，何處投人？」在無限的時間和空間中，何處是人自立的地方，不是顯示自己的空間存在、社會角色的自立，而是於何處立基，於何處存在。他的突兀一問，真像高更在他生命的凈土塔希提島上創作《我們從哪來我們是誰我們將向何方》油畫的詢問一樣，是關乎人生命存在的價值和意義追尋。本書所說的「生命真實」中的「生命」，不是「活著」的生命體，或者支撐生命體的內在動力因素，而是指人的生命「存在」之邏輯。生命真實，所追尋的是人生命存在的價值和意義。所回答的正是金農提出的問題。

本書討論文人畫的真性（生命真實）問題，並非停留在畫論的觀點上。在我看來，畫者的根本還是畫，他的畫就是他的語言，是他思想的結穴。本書的研究，採用畫論研究之外的另外一種方法，即在理論推闡的基礎上，通過作品來呈現他們關於真實的看法。文人畫家是通過他們的圖像世界來參悟真實的。就中國文人畫的存在狀態看，惟有通過此一途徑，才能看清文人畫在真性方面的追求。

生命真實是通過中國藝術的獨特追求「境界」來實現的。境界，在一定的意義上，可以稱為「顯現生命真實的世界」。境界不是風格，它是人在當下妙悟中所創造的一個價值世界，其中包含他們獨特的生命感覺和人生智慧。所以，它是一個「顯現生命真實的價值世界」。在文人畫的發展中，不少代表性畫家在境界創造上，形成自己獨特的特點。本書的重點便由這「顯現生命真實的價值世界」入手，來展現他們關於文人畫真性問題的思考。

本書選擇了十六位畫家，自元代開始到清代的乾隆時期，這個階段是文人畫獲得突出發展的時期。也即從十六個不同的角度，來「觀」生命真實的問題。雖然所討論的這些畫家的藝術皆從五代兩宋大師中轉出，但又有自己的獨特創造，他們都有一套屬於自己的特別「語言」，以此注釋對文人畫真性問題的理解。

本書在元代選擇了三位畫家。論黃公望，以明清以來人們評論他常提到的一個「渾」的境界為重點，分析這一境界中所含蘊的渾全真一之道。論吳鎮，重點分析他的漁父藝術，結合自唐代以來出現的「水禪」，品讀他對終極價值的看法，落腳點在「別無歸處是吾歸」的智慧。論倪雲林，突出他的山水幽絕的境界，認為他的寂寥的山水，其實含納著對真性的追求。元代諸賢對文人畫真諦的理解，開啟了明清繪畫的智慧里程。

在明代選擇了七位畫家，主要是以吳門畫派為主，並延及此一畫派的餘脈。論沈周，從其「平和」之道入手，探討其平和中見真實的內涵。論文徵明，拈出一個「淺」字，論他的「真賞」，是賞物，也是賞心。論唐寅，則選出吳門畫派最為重視的「視覺典故」的問題，透析其作品中所含有的獨特的歷史感。論陳道復，以「幻」為基點，說他關於真幻之間的冥想。論徐渭，則說文人畫一個重要觀念「墨戲」，辨析其中的「戲而非戲」的內涵。論文人畫理論發明的集大成者董其昌，則從一個「空」字入手，說他畫中體現的「無相法門」。論陳洪綬，則通過高古格調的突出，說其中所包括的追求時空超越的永恆內涵。明代中期以後藝術空前繁榮，與這個時代文人畫所提供的智慧滋養密不可分。

在清代選擇了六位畫家，以清初為主，並伸展到乾隆中期的餘緒。論龔賢，則重點分析他的「荒原意識」，分析他通過荒寒歷落的「荒原」意象創造而追求生命真性的思想。論八大山人，則重點分析他的「涉事」概念，分析他如何將佛學觸物即真的思想運用到圖像建構上的思想。論吳歷，則以錢牧齋對其「思清格老」評論為基點，分析老格中所包含的千年不變的真實。論惲格，則說一個對傳統文人畫產生重要影響的「亂」字，他於寒江亂柳中見元真氣象，給我們很大啟發，讀他的畫如同聽一首絕妙的音樂。論石濤，則重點研究他的繪畫所給人「躁」的感覺的問題，這位表面上並不符合文人畫規範的偉大畫家，其實其藝術有與文人畫傳統的深層勾連，他的「躁」包含著生命真實的大問題。最後一篇研究金農，從他至為喜好的金石氣入手，分析他追求金石一樣的永恒生命價值。

這其中涉及的種種境界，都不為其中所舉畫家所獨有，如黃公望的「渾」反映了中國文人畫對渾厚華滋境界的追求，甚至影響到近代黃賓虹的創造。石濤的「躁」也不為其所獨有，如他同時代的石溪、程邃也有類似的表現。因此，這十六個觀照點，是對某個特別畫家追求真性的觀照點，也是從總體上透視文人畫基本追求的有機組成部分。我甚至企圖由這十六個觀照點，來看傳統文人畫追求真性問題的整體輪廓。因此，本書所選的畫家，並不是根據他在繪畫史中的地位和成就來確定，而是看他的藝術思考與文人畫發展這一中心問題的相關度。本書不是關於文人畫的「藝術史」研究，而是有關文人畫的藝術哲學思考——文人畫及其理論中所包含的哲學思考；從文人畫中抽繹出的哲學思考。

文人畫的哲學思考是它的人文價值顯現的基礎。重要的不是藝術家留下的畫跡，而是伴著這些曾經出現的畫跡所包含的創作者和接受者的生命省思。藝術最值得人們記取的不是作為藝術品的物，而是它給人的生命啟發。即使有些作品已經不存，但通過語言文獻中存留的若干信息，仍然可以幫助我們分享其中的智慧。所以本書的重點不在鑒賞實存藝術，不在「看圖」——這被有些藝術史家強調到接觸藝術的唯一方式（甚至有這樣的觀點：衡量造型藝術研究的價值，就看它處理圖像和文字資料二者的比例，以圖為中心者為上），而通過圖像與文字文獻的互勘，來尋覓這種精神性因素的痕迹。

明李日華說：「凡狀物者，得其形者，不若得其勢；得其勢者，不若得其韻；得其韻者，不若得其性。」 由這段話，可以幫助我們劃分中國繪畫發展的三個不同的時期，即：由「得勢」到「得韻」，再到「得性」的三個階段。中國早期繪畫有一個漫長的追求形似動勢的階段，如漢代在書法理論的影響下，繪畫就有此特性。自六朝到北宋，在以形寫神、氣韻生動理論影響之下，又出現了對畫外神韻的追求，畫要有象外之意、韻外之致，從顧愷之的「傳神寫照」到北宋畫人對活潑「生意」的追求，都反映了內在的義脈。但自北宋之後，在文人畫理論的影響下，由於對繪畫真實觀討論的深入，繪畫中出現了一種新質，就是對「性」的追求，即李日華所說的「得其韻不如得其性」。性，本也，李日華說：「性者，物自然之天。」此時繪畫的重點過渡到對生命本真氣象的追求。從元代到清乾隆時期的文人畫發展，從總體上可以歸入這「得性」階段 。

我們很容易發現不同時期其繪畫表現的不同。如比較范寬的《溪山行旅圖》和雲林的《容膝齋圖》，前者屬於「得韻」階段的作品，後者屬於「得性」階段的作品。二者有明顯的差異。雖然雲林山水脫胎於宋人，但與宋畫有本質的差異。前者是外在的、寫實性的山水，而後者則淡化寫實性，所重不在外在山水，而在內在體驗。前者重在表現人活動的場景，而後者則熱衷於創造一個「無人之境」——一個抽去人活動形式的空間。前者是一種典型的氣化山水，重在表現宇宙大化之生機；而雲林此類畫毫無生氣可言，從生機活潑上完全無法理解這樣的畫，這裡蘊藏著佛教和道教全真教的「無生」智慧，與范寬作品追求的「生生之氣」的感覺是完全不同的。

明清以來文人畫無不出入宋元，然正如龔賢所說「以倪黃為遊戲，以董巨為本根」，宋元之基本特點又各有別。宋是始基，始基不立，則畫無以成；元是變體，無此遊戲通變之法，則風神難生。故畫中高手，以元之靈變窮宋之奧府，以得畫之真性。

「得其性」，就是以生命的真實作為最高的追求，這在元代以來文人畫中得到突出發展，這也是本書寫作始自元代的根本原因。

文人畫，又稱「士夫畫」，它並非指特定的身份（如限定為有知識的文人所畫的畫），而是具有「文人氣」（或「士夫氣」）的畫。「文人氣」，即今人所謂「文人意識」。文人意識，大率指具有一定的思想性、豐富的人文關懷、特別的生命感覺的意識，一種遠離政治或道德從屬而歸於生命真實的意識。所以在一定意義上可以說，文人畫，就是「人文畫」——具有人文價值追求的繪畫，繪畫不是塗抹形象的工具，而是表達追求生命意義的體驗。因此，文人畫的根本特點，就是它的價值性。

文人畫發展的初始可以追溯到中唐時期，在道禪哲學影響下出現了新的藝術思潮，一種重視人的內在體驗的自省式藝術躍上歷史的檯面。兩宋以來，文人畫發展又融進了理學心學的思想，使其成為一種具有深厚哲學背景的文化現象。或者說，文人畫是中國哲學發展的邏輯產物。元代是文人畫發展的重要轉折期，並直接影響到明清時期的繪畫傳統，文人畫發展到清康乾時期達到極盛。此後隨著國力的孱弱、文化的衰竭，文人畫的思潮也幾近消歇。

文人畫先是在山水畫中獲得發展，但文人畫並非獨得于山水。文人畫的發展中，文人意識漸漸影響到花鳥畫，像青藤和白陽的花鳥畫，顯然帶有濃厚的文人意味，八大山人妙絕時倫的花鳥之作，是中國傳統文人畫的突出代表。人物畫發展中文人意識的流布在南宋以後獲得突出發展，像陳老蓮的人物畫，利用人物來表現深沉的生命思考，為人物畫的發展開闢了新章。甚至佛教藝術中也滲入了文人意識。我們在南宋以來許多《羅漢圖》中都可看到文人畫的影響，如周季常和林庭珪的五百羅漢圖。

從狹義的角度看，在中國畫的發展中，並不存在純粹的文人畫家。只能說，中國繪畫史上有的畫家有些畫體現出文人意識的特性。一個畫家創造的作品並不一定都可歸入文人畫的領域，如沈周的很多花鳥畫並不屬於文人畫。即使一個可以稱為文人畫家的藝術家，他的藝術在不同的歷史時期，有不同的傾向性，如八大山人早年於佛門中的繪畫，並不具有鮮明的文人畫特性。

文人畫，是靈魂的功課，帶有鮮明的智慧性的特點。中國道禪哲學有不立文字之思想，人的智性在語言（知識理性）中容易陷入困境。而視覺藝術在宋元以來的發展中，在某些方面卻解脫了語言的困境。文人畫既可表達人們所「思」，又可以克服知識理性的障礙，成為人們重視的一種方式。

陳衡恪論文人畫，認為其重要特性「是性靈者也，思想者也，活動者也」，他用「思」來概括文人畫的基本特性 ，這是非常有眼光的觀點。清戴熙說，畫不僅要「可感」，更要「可思」。「可感」，強調畫要傳達生命的感覺，但必由此生命感覺上升到「可思」，也就是可以打動人的智慧。他評論朋友《寒塘鳥影圖》時說：「隨意點染，一種荒寒境象，可思可思。」 所謂「可思可思」，就是給人生命的啟發。南田說得更有意思：「秋令人悲，又能令人思。寫秋者必得可悲可思之意，而後能為之。不然，不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也。」看一幅秋聲賦圖，如果不能給人以智慧的啟發，不如去聽寒蟬鳴叫。他也強調了智慧的重要性。

現在有一種傾向，認為研究藝術的精神、氣質或者內在的智慧、思想，這些都是虛的，不如研究藝術史文獻、藝術家活動的事實、藝術風格來得實在。但這樣的傾向對於研究像中國文人畫傳統這樣的對象並非有利。喜龍仁說，中國藝術總是和哲學宗教聯繫在一起，沒有哲學的了解根本無法了解中國藝術。中國藝術尤其是文人畫反映的是一種價值的東西，而不是形式。喜龍仁的看法是非常有見地的 。

在繪畫界，還有這樣的說法，說一幅畫，其實畫家畫它，並不表達什麼，但評論家常常會說它象徵什麼、隱喻什麼，這都是瞎說，他們所知道的還不如一個孩子。編造出三歲孩子的欣賞力超過大名鼎鼎的評論家的故事，是一些人的拿手好戲。在當今，你要是說這幅畫有這樣的涵義，可能要面臨譏笑，你也不是畫家本人，你怎麼知道它有這樣的含義！人們給熱衷於闡釋繪畫意義的行為，送了一個辭彙，叫「過度闡釋」。

這樣的觀點在某種程度上是有一定的道理，尤其對於當代藝術中那些隨意塗鴉的畫作來說，往往如此。但對於中國文人畫的傳統來說，這樣的看法卻又明顯不合。因為文人畫家公開表白，他們的畫是求於「驪黃牝牡之外」，不是形似，止於圖像形式本身來看他的畫，等於滅沒了他們作品的生命。你沒聽蘇軾這樣說：「論畫以形似，見於兒童鄰」——你要是論畫只知道從形似上去看，這跟小孩子的水平差不多。更重要的是，中國文人畫家作畫，往往將自己整個生命融入其中，像徐渭所說的「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中」，我們不能面對他的畫，只說徐渭是一位畫葡萄的好手，或者加上一句，他的筆墨還不錯。這樣理解，離真正的徐渭遠甚。更重要的是，中國文人畫有普遍的擔當意識，不是道統式的擔當、道德式的擔當，而是生命的覺解。徐渭這樣說他自己的畫：「百年枉作千年調。」唐寅也有類似的觀點：「得一日閑無量福，做千年調笑人痴」——人的生命不過百年，但在這短暫的棲居中，真正的生命覺醒者，要作千年之調，藝術家的畫是在作生命永恆的思考。繪畫所記錄的是人生命的覺解，文人畫有一種強烈的「先覺意識」——覺人所未覺者、啟人所覺者，正與此有關。比如八大山人，如果我們說他的花鳥只是畫得傳神，栩栩如生，他的書法水平高，他的筆墨功夫好，這樣的觀點完全沒有觸及八大山人花鳥畫的核心。在我看來，從嚴格意義上說，八大山人都不能稱為一個花鳥畫家，因為他並不是畫一朵花就止於一朵花、畫一隻鳥就止於一隻鳥的畫家，他畫中的很多鳥，幾乎和鳥沒有任何關係，他的畫真可以說是花非花，鳥非鳥，山非山，水非水，他有另外的表達，有他關於生命真境的追求。他的畫表達的是對這混亂人世的思考，一個生命體獨臨蕭瑟西風的深沉感受。停留在「圖像」表層看八大，真是全無巴鼻處。

文人畫的智慧表達畢竟不同於哲學論文，它不是概念的推理，更不是某種思想的強行貫徹。它是一個情意世界，一種在體驗中湧起的關於生命的沉思。文人畫的智慧與其說是某種觀點的敷衍，倒不如說是建立一種立足於沉思的生命呈現方式，一種融進靈魂覺性活動的獨特心理形式。文人畫的智慧表達，不是結論，而是過程；不是觀念，而是生命；不是定性定義的傳遞，而是非確定性的呈現。非確定性是文人畫的重要特點，它將繪畫從前此的確定性中解脫出來。這樣就避開了中國哲學所警惕的「語言的困境」（如老子的「言無言」、莊子的「天地有大美而不言」、慧能的「不立文字」）。

明汪砢玉引一位託名「有芒氏」的論畫語說：「得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象。」 龔賢說：「畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。」四要中筆和墨，也就是「有芒氏」所說的「筆法」，二人的意思大體相近，大體是強調，文人畫是通過筆墨，創造丘壑（或花鳥等形式），由丘壑體現出獨特的氣象。筆墨的形式，丘壑的意象，飄忽的氣韻，三者是相融為一體的。因此，我們說文人畫表達生命的感覺和智慧，其實正是通過這「氣象」傳達出來的。所謂「氣象」，與唐代以來藝術理論中的「境界」涵義大體相當，文人畫的關鍵是境界的創造。元代文人畫變圖像世界為詩意空間——體現宇宙和個體生命精神的境界，創造了一種可以稱之為「境界繪畫」的傳統。文人畫以筆墨——丘壑——氣象——智慧的模式，展現其獨特的魅力。

本書重視境界的分析，主要因為境界乃是達于思想之途徑。畫家不是滿足於創造一種詩意的氛圍，讓人們去欣賞外在世界的美，而是在淡盡風煙的世界中，去思考生命之價值。文人畫不以美的鑒賞為目點，而以價值意義的追求為根本。智慧的表達則是其價值性實現的重要標誌。

文人畫在形式之外追求意境的傳達，但並不意味文人畫中的形式只是一種表達人情意世界的媒介，是一種工具。文人畫發展的重要特點，就是將筆墨、丘壑（代指文人畫中的具象性因素）、氣象三者相融為一體。形式（包括筆墨和丘壑）即意義本身。正因此，文人畫有一種超越形式的思考，變形似的追求為生命呈現的功夫。文人畫的根本努力，主要在於形式的「純化」。因此，文人畫的研究中心，在「表達什麼」與「如何表達」二者之間，以後者更為重要。在中國哲學「言無言」、「不立文字」整體哲學背景之下，它如何建立一種超越於形式本身的語言，成了文人畫的關鍵。本書對所謂老格、亂趣、荒意、淺境、躁動感、金石氣等等的分析，不是分析一種美的境界或者某種思想形態的東西，而是希望抓住筆墨、丘壑和氣象的密合點，勾畫出文人畫核心精神的內在流動，勾畫出精神意趣和純化形式之間的張力。本書的重點在於論述一些有創造性的畫家如何建立自己的「新語言」。

文人畫理論的核心不是「形似」與否的問題，蘇軾等的反形似理論，指引出文人畫的發展方向，也引起人們的誤解，甚至帶來理論上的混亂，以為文人畫就是象還是不象的問題、具象還是抽象的問題，它甚至造成很大的理論纏繞（如台北故宮博物院所舉行的所謂變形畫家展，就是一種誤讀。又如今天北京798有大量的所謂「抽象」、「新抽象」的展出，也與此誤解有關）。文人畫的核心是超越「形式」，而不是反對「形似」。在似與不似、不似之似似之「似」上打圈圈，終難入文人畫的門徑。文人畫也不是所謂「純形式」之藝術，「純形式」的理解就抽去了它生命呈現的內核。

文人畫是一種超越形式的繪畫，程式化、非視覺性、非時間性是它所崇奉的幾個重要原則。

文人畫的發展具有鮮明的程式化的特點。它是文人畫的「文法」。文人畫作為表達生命智慧的繪畫，是通過這種程式化的語言而達到的。沒有程式化，也就不可能形成在意境上的可表達性。文人畫的思想追求是為了交流的，它是重視性靈傳達的文人畫家間的「遊戲」，當龔賢畫一套山水冊頁，這冊頁表達的是他的感覺和思想，而不是創造一個表面的美的世界。這種傳達性的要求，必然使得文人畫家之間有可以「交談」的「語言」。

這套語言，大體可以分為三個層次，一是題材語言。一山一水就是他們的語言，具體說來，寒林，枯木，遠山，近水，空亭，溪橋，就是他們的語言。莽莽的歷史中蘊藏著無限的人和事（典故）也成為他們的語言（如唐寅活化典故為自己的圖像世界）。二是筆墨的程式化。如董源模式，是一套裹孕著批麻皴、江南山水特徵、空靈的世界等內容的傳統模式；米家山又是以水暈墨染、體現空朦迷離視覺效果的一套模式。三是境界的程式化。如荒寒畫境，自北宋以來便成為文人畫著力表現的氣韻特點，雲林的寂寞，也成為明清畫人追模的程式。

文人畫越來越明顯的程式化特點，並非文人畫家技窮之表現，也非出於題材的局限性，以簡單的復古論來概括它，也不恰當。文人畫家利用這樣的程式語言來傳達自己的思想，表達自己的生命智慧。當沈周悉心摹仿黃鶴山樵之時（如他模仿其《鶴聽琴圖》），並非是他的能力匱乏，也不是為了向前代大師獻上一份崇敬，而是要在這程式化的語言中，開掘出新的表現可能性，表達自己的感覺和智慧。他通過自己的心靈來解讀大師的作品，也通過解讀作品來解讀自己的生命。

程式化，是決定中國文人畫發展的命脈。其突出特點就是它的虛擬性。程式化使畫面呈現的物象特點虛化：它將繪畫形式中的實用性特點（物）虛淡化，作為具體存在（形）的特點也虛淡化。程式化不代表固定重複，也不是幾個固定物象的不同組合，那種幾何組合式的聯想完全不適合解釋這樣的藝術。文人畫中的程式化，就如京劇中的永遠的一桌二椅一樣，這裡的關鍵不在組合，而在於畫家在這程式中的活的「表演」。當董其昌模仿雲林的蕭散的溪亭山色，表面的相似性中注入了完全不同的體驗，他自己獨特的生命感受 。

文人畫存在著一種「非視覺性」的特點。正如龔賢所說：「惟恐是畫，是謂能畫。」畫到無畫處，方為真畫，繪畫是要對繪畫本身的「繪畫性」的超越。這是文人畫的重要追求。

造型藝術是通過視覺而實現的，如何理解文人畫的「非視覺性」，其實也涉及對文人畫基本特性的理解。就文人畫的總體發展來看，它不是對「目」的，而是對「心」的。也就是說，它不是畫給你看的，而是畫出讓你體驗的，讓你融入其中而獲得生命的感悟。文人畫所創造的不是簡單的視覺空間。僅僅從視覺的角度，是無法接近這樣的繪畫的。就像八大山人的那幅著名的《孤鳥圖》，一隻孤獨的鳥落在枯枝的最尖端，顫顫巍巍，但鳥兒的眼神卻充滿了平寧。我們不能停留在視覺上來看這幅畫，如果那樣，就會將有豐厚蘊涵的作品看作一幅活鳥圖。正是在這個意義上，需要對視覺的超越。

這樣的思想，可以追溯到老子的「為腹不為目」——不是為了用眼睛去看，眼睛乃至其他感官所把握的世界是一種色相世界，是不真實的。而要「為腹」，就是以整體生命去體驗，像莊子所說的「聖人懷之」。中國哲學長期以來保持著對視覺的警惕性，佛教傳入中國以後，其色空觀念更加重了這樣的哲學傾向。文人畫的發展受到這一思想的影響。

在文人畫看來，視覺性的空間意識，是與真實世界的展現相背離的。將人所見所歷的實際場景搬到紙絹上，這樣的繪畫難以超越具體的事實。同時，視覺性又使人容易停留在具體的圖像世界上，儘管這個視覺世界可以有象徵、比喻的功能，但其本身並沒有意義，也就是說它在完成象徵、比喻功能之時，也相應地消解了自身的生命意義，它只是一種圖像存在，而不是生命存在。這與文人畫所主張的境界創造、生命呈現的觀點是不合的。文人畫的非視覺性，並非導向抽象，或者一定導向變形，通過形式的變異來表達意義的道路，並不合文人畫的基本旨趣。抽象或變形的形式，雖然不是形似的、具象的，但它還是一個「物象」，一個與我相對的對象，只不過它們表現得比較怪異和反常而已。文人畫的根本並不在抽象與具象之間，文人畫始終沒有走入抽象化也正是這個原因。

文人畫致力創造一種「生命空間」，「生命空間」是一種絕對空間形式，是「不與眾緣作對」的。我們知道，任何事物的存在都是關係性的存在，但關係性存在所反映的是一種物質關係。而文人畫的真性要呈現的不是一種物質關係，而是一種生命境界。在文人畫的發展史上，元人即在努力解除這樣的關係性，像倪家的寒山瘦水與北宋李郭山水有形之似，但又有本質的差異，就是它對聯繫性的超越。董其昌將此思想發展到一個新的高度。他的「絕對之山水」，不以物象存在關係的顯現為追求，畫家的根本任務在於淡化具體的空間性，創造一個無言獨化、非具體存在的絕對空間形式，這可以說是一種非空間的空間創造。

這是元代以來文人畫發展出現的一個重要現象。「惟恐有畫，是謂能畫」就是對空間性的超越。物理學上也有「絕對空間」的概念，與「相對空間」相對，但「絕對空間」仍然是一種具體空間形式，只不過是一種永恆存在、處處均勻、永不移動的空間。這與本書所說的不與眾緣作對的「絕對山水」是根本不同的。文人畫的根本旨歸在於脫略具體空間，它也有聯繫性，但不是物象存在之間的聯繫，而反映的是內在生命的邏輯。

文人畫在很大範圍內存在的「非時間性」（timeless）特點，是由文人畫追求真性的思想所決定的。為了追求永恆的真實，對時間性的超越是其必然路徑。如唐寅是從幻的角度，金農是從金石氣的角度談不變，南田從地老天荒談不變，雲林的幽絕之處，也在追求絕對的不變，老蓮是從高古的角度談無時無空，等等，都體現出這樣的非時間性。

非時間性，並不代表對歷史的忽略，正相反，文人畫有一種強烈的「歷史感」，那種超越歷史表相的深沉歷史感受。文人畫從總體氣質上說，可以說是「懷古一何深」。文人畫推重的「無畫史縱橫氣息」，就是強調繪畫的根本在創造，而不在記錄。文人畫家要到歷史表相的背後去發現真實，發現真正的「歷史」——也就是本書反覆道及的「歷史感」。本書論及的元代以來的每一位大師都是重視傳統的人，他們都重視「仿」，即使像老蓮那樣戛戛獨造的藝術家，在他晚年所作的《橅古雙冊》（今藏克里夫蘭博物館）的二十開冊頁中，在仿的基礎上，也在突出一種歷史感，不是對傳統延續性的強調，具有非歷史的歷史感。文人畫家常常將個人的生命體驗、生活經驗放到宏闊的歷史中，變個人之敘述為人類之敘述，變生活之敘述為生命之敘述，變歷史之故事為永恆之縱深，說一個地老天荒的故事，說一個在變動的世界中永恆的故事，說一個在表面的感傷中永遠寂寞的故事。

非時間性，也意味對人在某個時間中某個場景下的具體活動的淡化。文人畫中的「非人間性」特點由此而體現。倪雲林對「無人世界」的迷戀，董其昌對「無人之境」的討論，都是在這整體背景下展開的。這種「非人間性」，不是淡化人間關懷意識，正相反，他們要跳脫順之則喜逆之則嗔的慾望展現，追求一種「恆物之大情」——那種普遍的生命關懷精神。

總之，文人畫建立了新的「文法」。它不是主詞或賓詞，而是一個由程式化的形式所構成的意緒流動世界。在程式化意象疊加模式中，沒有主賓的分別，沒有主謂之發動者對被動者的強行控制，沒有虛詞的界定，它的整個目的，就是解除其「詞性」。文人畫在一定程度上是對繪畫的「繪畫性」的解除，從而創造「純化」的形式，呈現生命的境界。文人畫所重在「見」（讀xiàn，呈現），而不在「見」（讀jiàn,看見）。「見」有二讀，恰可以比喻文人畫的內在輪轉。文人畫的發展，從總體上看，就是在做淡化「見」（看見）而強化「見」（呈現）的努力。荊浩擯棄「畫者華也」的形式描摹、推宗「畫者畫也」的呈現方式，就反映這樣的理論堅持。

中國傳統頂尖大師的文人畫，有一種無法以語言表現的純粹的美。在這個世界上，或許只有寧靜高貴的希臘雕塑、深沉闊大的歐洲古典音樂能與之相比，她們所散發的「純美」給我們短暫而脆弱的人生增加了意義。日本京都學派創始人之一、博學的內藤湖南在上世紀初就說，中國的文人畫（他以「南畫「稱之）是一種非常高雅的藝術，是一種能夠代表中國這個世界至為燦爛文明的文化精神的藝術，必將在未來的人類文明進程中發揮更大的作用 。研味中國傳統文人畫，的確能感受到在她簡澹的形式背後，藏著含玩生命的優遊不迫的情懷、獨標真性的沉著痛快的精神。

本書所論的內容，真可以「乞兒唱蓮花落」一句禪語來概括。禪宗將追求真實的人，稱為「乞兒」——托缽行乞天下，一缽千家飯，孤身萬里游。只有那些不為表面事實所遮蔽的人，才會如乞兒一樣追尋。真正追尋真的人，就是乞者。

禪宗中有這樣的對話，有僧問老師：「蓮花落了嗎？」老師回答說：「蓮花並沒有落。」花開花落，只是表象，而真實的蓮花是永遠不會凋謝的。

禪宗將乞兒唱蓮花落，比喻對佛性，對永恆的生命真性的追求。

這就像白居易那首著名的《大林寺桃花》所說的：「人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來」。我的這部作品，在一定程度上，可以說就是為了演繹白居易這首小詩。

文人畫發展到元代，發生了很大變化，藝術家更關心現象世界背後的真實。陳洪綬曾畫過《乞食圖》（今藏北京故宮博物院），強調在極端的生命困境中，也不放棄對真實生命價值的追求。在他看來，一個藝術家，即如一個漂泊在天涯的命運乞兒，他的心中有永遠不落的蓮花，這是他生命的真正安頓。

王世貞曾以「乞兒唱蓮花落」來評價唐寅詩。表面看來，此言對唐寅放蕩生活略含諷喻，對他詩歌中的寒傖氣略有微詞，但深究其意，還包含著一種命運的隱喻，一種對唐寅乃至中國無數詩人藝術家生命追求的憐惜。唐寅正像一個追索生命意義的「乞兒」，他尋找漫天虹霓，尋找永遠碧波蕩漾的清池，他期望虹霓下、碧波里有永遠不敗的蓮花，但他看到的是尊貴的蓮花在枯萎、凋零，狂風摧折中，他聽到蓮花的無聲呻吟。然而，這尊貴的蓮花，是被命運拋棄的「乞兒」的永遠希望，面對著滿池萍碎，紫陌香銷，他不能停止心中的呼喚，乞兒永遠唱著蓮花落，他的歌迴響在這紅衰翠減的池塘，他的心意伴著那紛紛飄落的蓮花，暢飲著凄惻，也品味著生命。他的心中有永遠不落的蓮花。

關於作者

／朱良志，北京大學哲學系教授，長期致力於中國傳統藝術的研究，尤長於中國傳統哲學與藝術關係的分析。

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