盆景何謂高等藝術

讀了李新先生《我看盆景》一文，最初認為這些都是不成問題的問題。近期又讀到「盆景論壇」欄目刊登的幾篇文章，發人深省，覺得其中真有問題，且是大大的問題，從中也折射出盆景理論研究的薄弱和媒體的尷尬，便有話要說，這裡只就盆景何謂高等藝術一題談一些看法。

一、衡量藝術門類高下的標準

李先生提出衡量藝術門類高下有兩條標準，即「比較她蘊涵積澱的文化含量，看她吸引彙集了多少優秀人才。」這種比較有一定的道理，但失之偏頗。首先應該肯定的是，盆景藝術也具有博大精深的民族文化淵源，與中國的傳統文化一脈相承，與中華民族精神成一體。中國文化精神的核心是「天人合一，物我交融」，認為人類和大自然是不可分割的整體。幾年前我在《繼承和宏揚中國盆景藝術的優良傳統》一文中指出：「中國的古代哲學，無論儒、道、墨、法，還是兵、工、農、醫、佛各家，在人與自然的關係上都主張和諧統一，要順應天道，天、地、人三者相通。……寫自然就是寫人生，中國的山水歷來是文人學士重要的表現對象，與山水畫和園林藝術一脈相承的盆景藝術更是人和自然和諧關係在藝術上的最高表現。所以談盆景藝術發展之主線始終貫穿了人的精神和自然山水合二為_的境況。」說盆景藝術缺乏中國傳統文化底蘊，這是一種偏見。其次，李先生提出一門藝術的發展要有優秀人才來支撐與推動，吸引彙集的優秀人才越多，其影響力越大，對一個民族，一個國家甚至人類的文化精神、文化品格的形成和塑造作用就越大。

我認為這種說法也缺乏具體分析。我們應當承認，盆景藝術和其他國粹姊妹藝術門類比較起來，直到目前為止確實屬一門「弱勢」藝術，這種弱勢明顯地表現在部分從業人員素質偏低、普及程度低、圈子小、藝術市場佔有份額少、社會影響力弱等方面，但冷靜地分析一下，也是事出有因的。從歷史社會原因上分析，在漫長的封建社會中只有宮庭、官宦人家和文人雅士才有條件把玩盆景，物質條件低下的廣大勞動人民是與盆景無緣的。在近代珠三角、長三角地區經濟發展較快，盆景藝術也就相對地較快發展，從盆景的內因分析，曲高和寡，又受生命規律的制約，盆景藝術的弱勢也屬必然。事物發展和運動又是不平衡的，某一時期的弱勢未必永乏荔勢，更不能說該門藝術就是底下的藝術。中國是文明古國，不毒乏因近百年來的弱勢而被人否定．道理一樣。

陳毅同志說：「盆景是高等藝術。」他說得好，說出了盆景藝術最本質的屬性。在眾多的藝術類中，為什麼只有盆景藝術誇姿格稱高等藝術呢?幾年前我壟(論盆景的三重性》一文中曾經提到過，任何藝術都具有藝術性和商品性，唯獨盆景藝術除了藝術性和商品性以外，還具有生命性，盆景藝術的生命性是區別任何其他藝術最本質的屬性，起決定性作用的屬性，說其高等，僅據於此。

二、盆景稱高等藝術當之無愧

唯物辯證法認為，看問題必須看到它的實質，把它的現象當作入門的嚮導。有的同志看問題的方法不對，他們不去看問題的本質方面和主流方面，而是強調那些非本質方面，以致迷惑了自己的方向。不同藝術門類之間既有共性，又有各自的個性。個性即不同事物矛盾的各自特點，或者稱矛盾的特殊性。這也是世界上各種事物所以有千差萬別的內在原因。盆景藝術的生命性是盆景本質的屬性，正因為具有這種屬性，被稱為高等藝術當之無愧。

這裡還須強調一點：盆景稱為高等藝術是指盆景的固有屬性，跟盆藝者創作的水平高低不墨=璺妻：當前盆景市場上出現大量的劣質產品，還夠不上稱藝術品，要是都標上「高等藝術」是無八『買單」的。

生命性是如何決定著盆景藝術的至高地位的呢?

第一，盆景的生命性導致創作的連續性。

盆景作品的創作只有起點而沒有終點，其他門類和再創作空間特別大，人們在欣賞一件盆景作品過程中，即便是名家名作，也常常會挑剔出一些這樣那樣的缺憾，這種審美過程就會給審美主體帶來審美愉悅，更促進了連續創作的慾望，使作品更趨完美。

第二，盆景的動態美具有強烈的視覺衝擊力和心靈震撼力。

人們在欣賞藝術品時常常愛用「生動」兩字，生命運動的形式最具美的特徵。盆景藝術的動態美最能激發人對生命意義的詮釋。欣賞一件盆景精品所引發的視覺衝擊力和心靈震撼是其他任何藝術門類難以達到的。如果有人共賞，引發的話題會更多，有時會進入廢寢忘食的境界。

盆景作品的動態美從生命的張力和季相變化表現出來。生命的張力又有內蘊力和外施力之分。在內蘊力作用下，根要拱出盆面，樹體會增粗長高，樹枝競相郁茂，從而顯現出旺盛的生命力。在外施力的作用下，盆景會呈現千姿百態的動勢，風吹之動、雪壓之動、行雲之動、垂枝之動、樂舞之動、懸崖之動、卧干之動、枯乾之動等等，這是生命力與外施力抗爭最有力的寫照。每當我看到日本古真柏盆景和賀淦蓀先生等創作的動勢盆景時，就立即激發起強烈的審美情趣，久久不能平靜。這些作品中表現出來的線條美、動態美、意境美也難以用語言來描述。盆景的季相變化又有悠久和短暫兩種存在時態，即使是常綠樹也存在生命的律動。隨著季節變化，盆景會葉長葉消，綠肥紅瘦，或碩果累累，美不勝收，常看常新，也越加讓人品味到人生的苦樂。

第三，生命性導致盆景創作的非主體現象。

所謂非主體現象指的是藝術家創作的作品實際效果對原創作構思的不自覺的偏離。盆景創作中的非主體現象表現更突出。這是因為創作的素材原生形態有局限性，樹木素材的可塑性也有限，再加上樹木生長的不穩定性，這些不盡人意的方方面面，導致盆景精品的數量少，難度大，周期長，效率低，在價值規律的作用下自然就物以稀為貴了，盆景的品位也就不高自高了。

第四，壽命的局限性和收藏的高風險性導致盆景圈擴大緩慢。

盆景是活的造型藝術，受壽命的局限，並且在某一環節上一次疏忽，就可能導致盆景報廢。這些年來隨著經濟收入的梯級變化，出現了一批收藏家，收藏熱飆升，但盆景收藏仍然冷落。除了痴迷盆景的企業家不計功利收藏盆景建立私家盆景園，擁有別墅的老闆們需要收藏盆景裝點門面外，其他收藏者就更少了。要使盆景進入千家萬戶談何容易?盆景圈擴大緩慢，曲高和寡的局面也難打開，盆景藝術的弱勢地位也不可能在短期內改變的。要重振中國盆景的雄風任重道遠。

三、中國盆景高人一「疇」

高人一「疇」的提法，令人費解。這是臨時捕捉來暫用的字眼。疇者，田地也，這裡引申為盆景藝術立命的基地。中國盆景一開始就受山水園林和山水畫的影響，走樹石結合的道路，在盆中造景，為景樹營造一個優美的立命基地，竭盡「咫尺千里」、「縮龍成寸」和「小中見大」之能事。早在唐代，中國盆景藝人就把單純的「盆栽」升華為具有意境的「盆景」了。發展到了近代，記載盆景的典籍就更多了，改革開放為盆景藝術注入蓬勃生機，大有重振雄風的態勢。中國盆景發展的主流仍朝著樹石結合的路子走，趙慶泉先生的水早盆景，在國際上獨領風騷。賀淦蓀先生半個世紀以來致力于山石盆景、樹木盆景及樹石盆景等方面的探索和研究，並卓有成效j賀老創造了動勢盆景，提出要走「樹石、叢林、組合多變」之路，他的理論和實踐體現了中國盆景發展的大方向。直至現在，樹木盆景發展到極致的日本盆景和中國的主流盆景相比仍有差距。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！