他是好萊塢歷史上最偉大的歌舞片大師-九

文 | magasa

第一次衝擊好萊塢失敗，米奈利並不甘心。

他在紐約蟄伏了兩年，1940年，他接到來自米高梅公司阿瑟·弗里德的邀請，再次飛往西海岸，這一次他簽了一份更靈活的合同。

弗里德知道眼前的這人將改變好萊塢的歌舞片製作，但他並不急著讓他露兩手。米奈利還需要適應，他先給弗里德當了一陣子策劃人的角色，為歌舞段落提提意見，同時學習好萊塢片廠體系的工作模式。

大約過了兩年，製片廠高層覺得他的見習期該結束了，於是他得到第一次執導的機會——《月宮寶盒》，然後，歷史就像後來知道的那樣寫成了……

《月宮寶盒》（1940）

米奈利是在米高梅呆得最長的簽約導演，即便製片廠體系崩潰，所有人都自謀出路，他也沒離開米高梅。

在20多年裡，他為米高梅拍攝了十餘部歌舞片，外加若干部情節劇、浪漫喜劇。其中《美國人在巴黎》、《琪琪》（Gigi）兩奪奧斯卡最佳影片獎。

《美國人在巴黎》（1951）

米奈利的名望在上個世紀60年代達到頂峰，之後漸漸下落，他「最成功」的《美國人在巴黎》、《琪琪》的評價也有走低的趨勢，反而《蓬車隊》（The Band Wagon）、《玉女奇遇》、《風流海盜》聲譽日隆。

《風流海盜》（1948）

或許成也米高梅，敗也米高梅，作為好萊塢黃金時代實力數一數二的大製片廠，米高梅最風光的時候旗下大導如雲，像金·維多（King Vidor）、喬治·顧柯（George Cukor）、維克多·弗萊明（Victor Fleming），都為路易·B.梅耶（Louis B. Mayer）效力，但這家片廠在後人看來，卻是最扼殺個性和藝術的，也不盛產所謂「作者導演」。

但米奈利應該會覺得如魚得水，因為他對布景、服裝、傢具、擺設有特殊的癖好，恐怕只有米高梅才能最好地滿足他的需要。在他看來，這都是一場「秀」裡面極重要的部分。特別是在他生涯的後期，電影進入了彩色寬銀幕時代，一場戲下來，移步換景，景景鋪張，畫面色彩極盡奢侈艷麗之能事。

《蓬車隊》（1953）

他尤其注意在運動中表現色彩，這又是他勝出斯登堡等「戀衣癖」的地方，而且就算拍工人階級或是貧民窟，米奈利也從不放棄對服裝、髮型、飾物的追求，他覺得要調動所有畫面元素吸引觀眾，但又不可分散對故事的注意力。也許這部分解釋了他總愛在影片里安排婚禮、宴會、慶典之類的場面。

米奈利對搖臂和運動鏡頭的偏好在當時的好萊塢，除馬克斯·奧弗斯外，無人可匹敵。

《時代周刊》說他是「無boom不歡」，他的《情定鐘聲》（The Clock）中有自茂瑙（Friedrich Wilhelm Murnau）的《最後的一笑》（The Last Laugh）以來最美妙的運動鏡頭。

《情定鐘聲》（1943）

米高梅公司4、50年代歌舞片的新風格很大程度拜他所賜，沒有他很可能就沒有斯坦利·多南（Stanley Donen）和吉恩·凱利的《雨中曲》（Singin』 in the Rain）中華麗的大搖臂鏡頭。

可以說，是米奈利完善了米高梅標誌性的「片廠風格」（house style）。

對於歌舞片這種類型來說，米奈利的這種風格是合適的，它賦予阿斯泰爾、凱利這樣高明的舞者以輕靈、飄逸感。

《玉女奇遇》（1952）

米奈利非專業的舞蹈指導出身，他一直很尊重演繹自己的表演，所以他會很自覺地通過攝影機去配合舞蹈動作。

從這個角度上，歌舞片後經典時代最後的大師鮑勃·福斯（Bob Fosse）就完全是硬幣的另一面了，他大膽地用蘇聯式蒙太奇手法打斷舞姿，重新組合，產生新的意義。

米奈利，從他第一份工作打扮百貨公司櫥窗開始，到百老匯服裝設計師、歌舞劇導演，最後成為好萊塢獨特的風格家，他的作品基本上可以概括為商業化的浪漫理想主義。

這種態度就是自覺地將藝術企圖不露痕迹地納入資本主義商品生產模式，在極端唯美主義與中產階級意識形態之間來回擺渡，使米高梅片頭logo上那句拉丁文的噱頭「Ars gratia artis」（為藝術而藝術）有時候像真的一樣。

（完）

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