唐早期石雕彩繪貼金菩薩頭像鑒賞

唐早期 石雕彩繪貼金菩薩頭像 高 41.5 cm。此尊石灰石制菩薩首像面容沉靜而高貴，臉型如鵝蛋般飽滿圓潤、額頭明凈、雙眉疏朗，雙目微閉、鼻樑精緻、嘴唇小巧、雙耳大氣垂肩；頭戴彩繪貼金寶冠，寶繒由頂部向兩側下垂；額前長發梳成七個圓形，腦後長發已佚，原本應梳至腦後分成兩條髮辮沿雙肩垂至上臂；寶冠貼金彩繪剝落，可見施造之時應為硃砂做底、孔雀藍、赭色、石綠繪麥穗型吊墜、圓盤、珠串等裝飾物，雕飾綺麗唐皇、卻又不繁冗，反而體現了菩薩本身之貴族出身與靜穆典雅之高妙境界，不僅完美的傳承了北齊青州佛造像雕塑的至臻造詣，亦和諧的融入了唐代初期立體寫實的畫像新風，顯示出了鮮明的時代與地域風貌，可謂盛唐佛教美術之傑作。

瓔珞與冠飾《大方廣佛華嚴經》第26卷：「佛子！菩薩摩訶薩以受灌頂自在王位摩尼寶冠及髻中珠，普施眾生……。」釋迦與菩薩為佛教造像的兩種最主要的主題，而菩薩因其尚未成佛，仍然保留著鉛華未盡之前的繁複配飾，既昭示著其富有人性化的一面、亦象徵著智慧、莊嚴。

於此，頭冠即是菩薩身份的象徵之物，也承擔了佛教紋飾的世俗裝飾意義。隨著北齊時期多種信仰的廣為流行，凈土思想的傳播為菩薩膜拜的禮佛習俗在中國西部如敦煌、麥積山等地，東部如山東、河南及南方地區被信眾所接受。約公元三世紀起，於例如《般舟三昧經》、《八吉祥神咒經》等中出現「八大菩薩」的名號，即我們現在所熟知的文殊師利、觀世音、得大勢、無盡意、寶檀華、藥王、葯上及彌勒。

北齊

根據《法華瑜伽觀智軌》所載，八大菩薩配飾及姿態稍有不同，但基本八位尊者均頂戴妙寶冠，紺髻垂兩肩、雙跏跌坐姿、被袈裟衣、以珠鬘寶瓔嚴身。而於此尊菩薩首像，雖身軀已佚，但從其頭冠雕飾之精緻曼妙亦可窺出整尊造像瓔珞袈裟之光彩照人。

造像風格的「長安中心化」與「梵像化」。唐代初期中央政府對造佛、造寺的管理正式化，同時玄奘三藏從印度直接帶回七軀印度佛像，使得整個唐初的造像風格呈現以長安為中心的造像中央化，並有著明顯的梵像化，即更直接的呈現了笈多美術中對於立體與豐滿的追求。

北齊

與青州在北齊到隋之間施造的菩薩像相比，此件作品在頭部、尤其在眼睛、鼻翼、嘴唇等細小微妙之地都將人體面目表情之細微輾轉表現的淋漓盡致，傳達了寬厚祥和的氣質；同時，在同為W型的冠式之下，珠鏈由著重於單粒的表現進步為對於整串的刻畫，麥穗式的垂墜亦變為纖細的扇形，小巧可愛；面龐由長方形變為鵝蛋形，呈現了更多女性的柔美之氣；眉骨高挑，眼窩過度更加自然，比北齊時期蘊含了更多的立體感與豐潤氣質。

母性的親切柔和 道誠於《釋氏要覽》中所言：「自唐來，筆工皆端嚴柔弱，似妓女之貌，故今人誇宮娃如菩薩也。」

北朝時期的菩薩造像常作為佛的侍從，不離開佛的左右，但往往比佛的程序化少，在雕刻的題材上更為開放精美，與佛像相比，展現了更豐富的人性、而非神性。同時，在北周、隋時期所形成的僵硬的、如偉丈夫般的嚴肅威武形象逐漸被女性化的柔和的面容所取代。

唐代

此尊菩薩首像上所顯現的特徵來追溯其發展進程，北朝時期即開始了以繒帶束髮之傳統，之後逐漸發展為精細的寶冠；額前留髮亦由中分式進化為五個圓形髮飾，至初唐時期發展為七組；面相逐漸從清瘦發展為飽滿圓潤，到了初唐時期則帶有明顯的西方美術立體豐盈的藝術效果；眼睛亦由鳳眼過渡到柳葉彎眼；面部表情也由笑容洋溢過渡到成熟穩重、靜謐端莊。

這種對於唐代美人審美的引入，以及更加註重寫實的藝術風格的興起，主要原因是造像者開始選取現實生活中的人物為原型，古樣佛像的法相森嚴逐漸被曼妙親切、如母親般柔和包容的形象所超越，此種造像風格的變化亦出現在敦煌莫高窟、龍門石窟等同時期的石窟美術之上。

唐代

上文所論及的種種美術特徵的進化正是因為唐初中西之間佛教文化直接交流的激增，「長安」作為這一成果的直接受益者也成為了初唐美術風格的代表之地。無論是繪畫作品、雕塑藝術、裝飾風格均相互影響，共同促進，並進而輻射整個初唐的中原區。

正因如此，我們才得以看到這樣氣象萬千的雕塑作品——來自歐亞大陸西端的裝飾紋樣點綴著來自南亞次大陸的王宮貴匱；而南亞次大陸，作為佛教的發源地，也為這覆蓋了整個亞洲地區的宗教貢獻了塑造菩薩的最初藍本；正是在這一藍本所傳襲的、如符號一般的寶冠之下，卻是極為中國化的髮飾與面容，將其所傳承的、亞洲大陸最東端的——北齊青州菩薩造像中奢華奔放的裝飾風格，再一次展現的淋漓盡致；加之以初唐仕女豐腴窈窕之時風，彼時的五彩斑斕因著天時、地利、人和，促成這一難得的、象徵著佛教美術的中國化與世俗化的完美傑作。