沈健〡走向語言的共和：百年新詩再出發（第十三屆三月三南潯·荻港詩會專題演講）

第十三屆三月三南潯·荻港詩會專題演講

2017第十三屆三月三南潯?荻港詩會

走向語言的共和：百年新詩再出發

——基於一個地方性詩歌愛好者的觀察

（第十三屆三月三南潯·荻港詩會專題演講）

文〡沈健

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百年新詩是在語言載體斷裂式蛻變中誕生的，從總體上說，新詩語言——現代漢語基本上是一種翻譯體。一為白話文，是從文言文通過白話和書面語現代生活化轉譯而成，其間所隱含的古典詩詞傳統，是從《詩經》以來的整個詩歌話語的精神轉譯；一為歐化語，來自肇始於荷馬的整個西方詩歌的現代漢語翻譯。觀察百年新詩語言的外在技術形式與內在經驗形態，看一看，在哪些方言地盤、哪些私語領域、什麼經緯度小語種打下過怎樣的樁基？建立過怎樣的莊園，或者說獨特的諸候國度？這些郡省地盤是由哪些詩人、詩集和怎樣的文本文語言所構成？其風格面貌有著哪些不可替代的獨創性？梳理並釐清百年新詩風格化語言版圖後，我們來提出百年新詩再出發的一些思路或想法。

為了方便梳理，我們將百年新詩按政治變遷史分為三個階段。

一

建設性前期30年：從語言的解放到文體的自覺（1917-1949）

1917年胡適《兩隻蝴蝶》的發表，是新詩公認的開端。但是，在我看來，那並不是新詩文體自覺的開端，那只是白話對文言的顛覆或者說消解，是文言外在表現形式的終結，白話文的黎明解放。新詩作為一種獨立的文體的自覺尚在蒙昧之中。為新詩文體自覺進行語言開拓者可以列出以下一大串名字。

郭沫若是浪漫抒情語言帝國的開創者。他的《爐中煤》、《地球我的母親》、《立在地球邊放歌》，以及稍後的詩集《瓶》，是歐美早期浪漫主義詩歌的漢語引進與東方培植的結果。他的直接功勞就是初步奠定了百年新詩抒情大國最初的版圖。

汪靜之是愛情小資園林的開拓人。他和湖畔派對兩性相娛的現代漢語詩歌探索的貢獻有目共睹。愛情是私語，是人類永恆主題，卻有著最廣大的美學公民基礎。

馮至大約在新詩第一個五年左右開始寫作，在第二個五年結束時完全成熟。他是里爾克的譯者，是百年新詩純粹抒情、唯美寫作諸候國的創始人。他的詩集《昨日之歌》、《北游及其它》，直到今天仍可視之為純粹化抒情的經典之作，《蛇》、《南方的夜》等詩歌語調柔和，音質優美，意境圓潤，對開啟唯美抒情詩寫路向影響深遠。在他的後繼中，何其芳有著不可磨滅的特殊貢獻。何其芳在30年代中期進入詩界，他的《預言》、《夜歌》等文本，把古典詩歌精美曼妙的語言與歐化句法較好地融合起來，第一次巧妙地將文言文的氣息完整地帶入新詩，他的風格面目非常鮮明，可惜他很快就離開了這一個人化寫作領域。他後來專註於公共話語詩寫令人至今都不無扼腕之嘆。

魯迅的《野草》寫於新詩最初十年，是現代散文詩與現代主義風格的話語譜系的第一開創人。如果將他的《影的告別》、《墓碣文》、《死後》等詩按新詩方式分行排列，那麼完全可於亂真於西方現代主義詩歌，其中波德萊爾、克爾愷郭爾哲學心跳非常強烈，生與死、夢與醒、光明與黑暗、自審與他審、希望與絕望、眷念與決絕之間的張力充滿字裡行間。張棗等人曾建議將之看作現代性新詩開端，對此夏可君教授剛才已經闡述得很深入，我在此就不展開了。

李金髮是百年新詩中極其小眾菜園的開荒人。我將之定位為晦澀抒情話語的探索者。卞之琳說李金髮「對本國的語言（無論是白話還是文言）沒什麼感覺力」，甚至連「中國話不大會說，不大會表達。」但正是這樣一個對漢語掌握不太好的詩人，在詩集《微雨》《食客與凶年》中創造了一個晦澀的方言系統。袁可嘉在《詩與晦澀》一文中曾經描述過「晦澀」特性，「二十世紀人類所可引以為傲的幾位出類拔萃的現代詩人，里爾克、梵樂希、葉芝、艾略特、奧登，幾無人不給我們晦澀難讀的負擔。」新詩的晦澀詩寫雖屬小眾，但也畢竟客觀存在，就像一個國家孤懸海外的小島，在一百年中不乏接受者的墾荒跟進。

卞之琳是智性寫作的開國者，他的描述、記敘話語、理性抒情、戲劇呈現、格律探索等，為百年新詩開闢了一個全新領地，是與感性抒情隔河相望的一片浩大山河，後來的知識分子專業詩歌寫作幾乎擴展成了百年新詩的半壁江山。

戴望舒大約在新年十年時開始成熟，他是象徵主義話語國度開山人，他的《我的記憶》一類詩歌，將暗喻語鏈內嵌在複雜的句式結構內部，以鋪排來推進情緒抒發，即使放在今天的新詩中也不會遜色。戴望舒對中國古典詩歌中原初的象徵氣息，如李商隱等人的元素，也有不自覺的承傳創構，他的開拓貢獻有目共睹。被戴望舒背影吸引並跟進的艾青，他對象徵意象運用得更集中、更鮮明、更自覺，對後世影響也是顯而易見的。

40年代成熟的穆旦是「一個對中國傳統、文言與古典徹底無知的人」，這話是王佐良先生說的。但他卻是艾略特奧頓意義上的現代主義領地的引路人，是現代智性話語、晦澀語言、意象符號、科技物語在在百年新詩之路上的集成者。他甚至開拓了肉身抒情的路向。這一切對百年新詩影響有目共睹。江弱水教授有《偽奧頓風與非中國性：重估穆旦》一文，指出了穆旦詩歌文本與奧頓原創之間創意關聯、語意仿襲、語調套用等方面的瑕疵，即使這樣我個人認為，這依然無妨穆旦在一山頭的王者風範。

浙江溫州的唐湜，是敘事長詩版圖開創者。唐之前如馮至等人寫過長詩、敘事詩，但真正將敘事詩長詩作為一種自覺文體寫作的，唐是第一人。

在這時段，最後我要提一下陸志韋和徐遲，他們都是百年新詩版圖上由湖州南潯走出的優秀詩人。陸做過燕京大學校長，在新詩起步的這一階段，他也寫過新詩，寫得不多卻非常成熟。他的《夜態》組詩中的一首：「羊脂白玉的光今天菊花瓣兒上離別了/來化作門栓兒上的一層薄薄的霜/茫茫然窮秋的深夜/把我的青春年少時反掛在楓樹枝上/年少時，年少時/仙人球花開的年少時/彷彿是昨天的事/今天像隔了一重紗帳/收拾起殘餘的努力/好灌輸最後一次的牙唇的緊閉/怕得在夜貓子的鈴聲鼓聲里/夜用蒺藜把葵葉似的希望的棺材釘起。」「棺材」意象在陸志韋時代就已進入了新詩，足以看出現代性已經埋藏在先人探索之中。陸志韋還有一個很大貢獻就將基督教的理念與意識引入新詩，把基督教為代表的宗教關懷開闢為新詩一個精神源頭。他的《雜樣的五拍詩》最後一次修訂發表於1947年，多處提到艾略特等人，對現代主義詩歌貢獻值得進一步挖掘。徐遲比陸志韋略晚一些進入詩壇，他的詩細膩而生動地呈現了鄉村與都市之間的緊張，主要貢獻在於以現代性來探索「都市經驗」的抒寫，他在理論上還提出了「放逐抒情」這一理念，對後代影響也是巨大的。

二

亞建設性的中期30年：從主體的全面淪陷到個體潛在反抗（1950-1977）

1949年之後，國家全面吞沒社會，將個人的政治、經濟、文化甚至肉身慾望等層面的自主性全面收縮進了烏托邦意識形態治理結構之中，導致了個體主體性的全面淪陷。但即使在全能國家一維高壓之下，個人反抗依舊在地底之下以潛隱方式存在著，試圖以個人性語言開疆拓土的詩人仍然頑強存在。

黃翔是個人生命語言反抗與挑戰第一人。黃翔出生於1940年代初，應該是略晚於白樺、公劉、邵燕祥右派一代的詩人。他偏居貴州一隅，早在1962年就寫了《獨唱》一詩。「我是誰 /我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的 /詩//我的漂泊的歌聲是夢的 /遊蹤 /我的唯一聽眾/是沉寂。」絕望、孤獨、悲憤完全超越了時代，在新詩百年歷史直接打通了魯迅《野草》的「北京的苦悶」與波德萊爾《惡之花》的「巴黎的憂鬱」， 這是西方現代主義的時代吶喊，卻從黃翔窮鄉僻壤的聲帶傳出，在黃翔也許是不自覺的，但重建個人主義語言帝國的劃時代意義顯而易見。黃翔的《野獸》結尾有句：「即使我只僅僅剩下一根骨頭/我也要哽住我的可憎年代的咽喉。」這樣的絕地反抗的句子，如此富有衝擊力的哲學情感，北島、多多都寫過了，可要比黃翔遲。可以看出，黃翔撕開了第一道口子，建立了一小片具有獨立面目的精神領地。

食指是本期內理想主義語言反抗建國者。他的詩眾所周知，《相信未來》、《這是四點零八分的北京》等詩有一種切肉斬骨的力度，希望崩塌中絕望的希望，信念潰敗中執拗的信仰，直到今天還影響著我們精神生活。

多多是存在主義語言反抗省份的開拓者。多多對古典中國傳統也有著一種無知，據說他的書架上沒有一本中國古典文獻，但他以直覺天性直接接通了西方現代主義哲學血脈，在現代性異國他鄉建立一個嶄新的小天地。

北島，政治語言反抗的京畿地區的精神領袖。詩歌界對他的詩研究與傳播比較深入，在自由主義理念之下，建立正義自由語言王國的信念一直如日朗照在他的詩行之間。象徵、隱喻，甚至反諷、荒誕、黑色幽默等方面的語言技術的集成與綜合，使得他在百年新詩發展里程中的影響極其深廣，在百年新詩再出發中依然有著綿韌不竭的活力。

昌耀，地域語言反抗郡縣的代表。這一時期的昌耀雖然寫詩不多，但作為地域文化鮮明要素已經初步呈現，其中對漢藏文化、佛教元素、歷史原料、地理風光的雜糅，具有較大開創意義。

必須看到這一時期台灣詩歌群落的意義與作用。瘂弦可以作為代表列出來，他是超現實主義在漢語新詩中的外省領軍人。他的《深淵》、《殯儀館》、《葬曲》等詩，以超現實、陌生化的夢魘語調開創了一個近乎精神障礙者對孤懸海外、遠離母體無根人的痛苦、憂鬱與救贖的盼望的抒寫源頭。這一詩歌技術路向影響了當時的台灣、香港及海外華人新詩寫作，也對後來大陸新詩寫作的想像力解放起到巨大作用。

三

重建星空後期40年：從碎片化部落蜂起到語言共和的多元崛起（1978-今）

1978至今的40年是新詩發展中興的40年，成績有目共睹，從前期北島舒婷的「朦朧詩」，到韓東于堅「第三代」，在89年被意外事件打斷之後，經由「世紀末」的「知識分子寫作」、「民間寫作」，直到本世紀近20年來的泥沙俱下、風起雲湧的個人化寫作，形成了紛繁多樣、豐富多彩、風格萬千的繁榮態勢。總體上看，新詩語言在內在自覺理念的指導下展開了充分個人化、多向度的實驗與探索，語言自覺已經成為優秀詩人技術探索的潛在動能與文本實驗的倫理內驅力。打個比方，就像一個正在重新聚攏來的大國，其各地繽紛深湛的、儀態萬方的方言部落與郡省，以各自語調、音質、語言面貌傳遞出獨有的精神、思想、情感、信仰與趣味、態度、日常生活的愛好，包蘊著各個方言主體——現代人在歷史、自然、宗教、技術碰撞中所呈現的人性深廣度與豐富性。在諸多碎片化的詩歌個性化部落語言跑馬圈地實踐版圖上，以京畿知識分子寫作、外省口語化寫作、南方新古典主義寫作和零散蜂湧的地理性寫作為大致劃界版塊，在我看來，也許有一定的工具解釋力與分析有效性。

限於時間與篇幅，在此僅以「新古典主義」一脈代表性詩人展開評述。新古典主義一般指「回歸中國傳統」美學與技術取向的詩歌實驗，這一聯盟試圖在「歐化」與「白話口語」間達成某種平衡與融通，通過重回中古傳統與專註本土關照來改造與提升百年新詩的語言承載力與表現性，從而激發其再度出發的源源不斷的活力。這一大聯盟的代表性詩人有柏樺、陳東東、楊鍵、潘維、龐培、李少君、陳先發、胡弦等。下面允許我選擇下述詩人進行點評。

首先來看楊鍵。楊鍵自上世紀80年代進入詩壇以來，就受了廣泛的矚目。傅元峰等曾編訂《楊鍵文學年譜》，對楊鍵的寫作成果、精神生活、詩界對他的研究進行了詳盡梳理，最近一期《揚子江》詩刊了發表了吳思敬教授對《哭廟》的研究評論。這表明楊鍵詩歌寫作在學術界、詩歌界已經和正在獲得越來越高的認可，也從一個側面說明楊鍵的獨特性與不可替代性。在我看來，楊鍵的不可替代性要在漢譯佛經、佛教文化、印度宗教對現代漢詩乃至現代漢語影響、改造、提升和造血這樣一個高度來研究指認。眾所周知，佛教是在東漢末年進入漢語地界傳播生長的。之後的數百年間，隨著佛教的不斷漢化，佛教經典也不斷被翻譯、漢化，在理念構建、價值建立、構詞要素、造句樣式等方面為中古漢語注入了一股全新的活力，對中古漢語產生了異質性再生性影響，推動駢麗化、書面化、唯美化中古漢語走向了大眾化、世俗化與日常生活化。我們要追問的是，佛教經典對現代漢人的現代漢語產生過哪些影響？換句話說，這些典籍是否對現代新詩語言的改造、提升、換血注入過活力？哪些詩人哪些文本做過這一工作，其功效如何？將楊鍵放在這一歷史承擔者的角色來看，我以為他的貢獻的可能性及其走向還遠未被到位衡估。楊鍵的長詩《哭廟》和數百首抒情短詩，以佛教經書及其泛化的語調、旋律、要素、故事來抒寫他對塵世痛苦的超越，意義相當宏遠。本次「三月三」詩選中的《落日里的運河》和《新春獻詞》，句式與調子都近乎一種念經的舒慢與低柔，有潛性潤心之功效；楊鍵短詩中佛光慈目的物象選擇與意蘊傳達，充滿了一種菩薩心腸與救贖光芒，這對現代漢語的生活主體——當下中國人顯得多麼重要。在日常語言及生活日趨粗鄙化、物質化、高速化、網路化的今天，這樣的語言語調及其深處的情感態度，在我看來尤有特殊意義。在楊鍵行列里，我還要提到英年早逝的梁健，他那些情感善良、調子溫和、意蘊脫俗、象喻獨特的詩歌，也是這一部落再度出發的起點之一。總之，以前的楊鍵是否是在明白這一使命的自覺狀態下寫作我不太清楚，如果以自覺狀態通過寫作來佈道修行，那麼百年新詩再出發的楊鍵的綜合性與融通性將是令人期待的。

陳東東是新古典主義陣營中最優秀的唯美抒情詩人，可以越過馮至何其芳直接接通晚唐和兩宋唯美詞人傳統，他早期的詩有著泰戈爾的語言質地，通體散發著寶石的光輝、磁器的晶瑩、玉器的溫潤，是新詩百年純粹抒情的典範之作。相對於歐陽江河的西方哲學玄虛，陳東東更具東方古典的空靈與妙悟，相對於海子宏大的文化抒情，陳東東以及物細節有機穿插為詩境添加了高翔中的大地引力。本次「三月三」發表的《北京人》一詩，將原始人與現代人、歷史與現實、獸性與人性、毀壞與創造精美地綉繪於「北京人」這一總體意象與畫面中，打通古今的立意構思屬於新創。語言修辭上，蘇州綉娘式穿針引線的精緻、精巧、精細的嫻熟技術，一種特有的江南語調，在百年新詩史上也屬超拔群倫的水平。這樣的文本，包括《宇航員》等作品一起，將李商隱、晏殊、吳文英、納蘭性德和泰戈爾、帕斯與瓦雷里甚至畢肖普的筆法集納在一起，在思想洞察力與傳達技能上已經形成較強大的綜合性，如果東東能以此技藝朝著現實與歷史題材開掘下去，百年新詩再出發進程中，是值得期待的。

潘維與沈葦都是湖州人，沈葦還是南潯人，他們都是通過地方古典主義發掘現代性的詩人，他們善於綜合并創構新的語言樣式與話語腔調，不斷在凸現著自身面目的可辨識度。潘維早年寫下大量少女、水與鄉村詩歌，明亮優美，是西門尼斯的西班牙鄉村調子直接江南漢語化的美學結果，其中的馮至、何其芳、曹植、溫庭筠、杜牧影子也隱約可見。近年來潘維試圖轉向城市經驗書寫，要用他那種潮濕柔韌、盤旋靈異、精美曼妙的語言修辭來刻寫現代城市中人的困境與超越，這是意義重大而且艱難多險的選擇。百年新詩對城市題材的表現是弱項，比起現代小說城市經驗的描寫，在語言積累、形式創構、要素提煉、命運開掘、人性刻畫等方面還任重而道遠。現在潘維毅然加入城市詩歌地圖的勘察與描述，當然我們有理由予以期待。如果能夠在部分領域取得成功，那麼他的綜合性立體性將得到轉折性的暴發。沈葦是一個將江南與西域、太湖與沙漠、水和沙、漢語中原與方言中亞結合為一體的詩人，他的詩呈現了清正、大道、宏闊、陽剛等失傳了的古典漢語境界。十多年前我在《從湖人到胡人：沈葦詩歌的精神肖像》一文中，將沈葦詩歌寫作稱作不斷去掉身上水份的過程，至今我仍堅持這一看法。沈葦從2007年「新疆事件」以來寫作有了一個明顯的變化，就是對生命的絕對尊重，對人性的無條件肯認，對愛的超文化宗教布施，將早年詩歌「高處的深淵」的空疏與曠遠不斷填滿，早年的奇峭勁健的語言也日趨樸素柔韌，語調更低沉和緩，表現力日趨綜合與多元，這是一種走向大詩的跡象。

在此一領域我還希望提到已經逝世多年的浙江蒼南詩人高崎，他喀斯特地貌上植被奇詭式的風格化語言，也是新古典主義地域抒寫的重要遺產之一。

龐培是一個有大格局、大野心低聲說小話的詩人。他一以貫之的題材是長江、運河、落日、廚房、母親的遺像、黃昏巷口等待妻子歸來等日常場景，這些充滿人性汁液的人與事，給他的詩帶來日常生活審美親和力。龐培的詩最大特點就是寫得不像詩，沒有警句，沒有奇崛的意象，沒有崎嶇的句式，甚至比喻誇張也很少，但他卻能呈現人的崎嶇，命運的陡峭，靈魂的坎坷不平，以及月夜平原一樣平淡悠遠的喜悅。當代文學界對龐培的散文成就評價高於他的詩歌，其實在我看來，龐培詩的成就要遠遠大於他的散文，他的散文只是詩的擴展稀釋，而他的詩則是他的散文、小說和民謠音樂的綜合與提純。《陰天十九行》很散文化，瑣碎的細節內嵌在詩行的轉折分行間，就像樓梯過道狹長而幽暗，卻由於有著情感的小窗戶通往人性的自然平原，讀起來全無壓抑碎屑之感。近年來龐培有一種將閱讀對象化作寫作題材的取向，如《謝閣蘭》和致「沃爾庫特」「康拉德」「霍斯曼」，甚至還包括寫天山、黃河、比薩斜塔等詩，將長江邊的龐培推向了近現代典籍中的龐培，將空間的抒情主體推進了時間深處，轉化成歷史的抒情主體，這種拓展對龐培個人來說意義很大。我個人認為，如果龐培能將閱讀題材深入拓展，鑽探的筆尖一直向古代地方文獻深處伸展，那麼龐培獲得綜合性能力的天梯也許由此而出現。

在新古典主義寫作路向中，李少君、張維、伊甸、泉子、長島、李潯等也都是我關注的詩人，都在某一方面呈現獨特的面目，佔據某一經緯點，已經或正在開疆拓土，時間關係不一一展開了。

最後總結一下，走向語言的共和，百年新詩何以可能？

新詩百年走到今天，已到了出綜合性大詩人的蛻變期了。可以從兩個方面來指認。一是古典經驗，目前中國百年新詩的發展態勢很象初唐，唐詩是在六朝宮體詩的語言積累、思維歷練、人性抒寫、經驗開發的基礎上蝶化發展的，李白杜甫是在這一大背景下誕生的。而且我認為第二個百年新詩中大詩人大約一定要在江南產生的。李白是在江南寫出他的大詩人文本的，杜甫的技術也是在不斷接近江南過程中成熟的，他的代表作是在長江中游寫下的。二是橫向比較，相對漢語小說已有兩個諾貝爾文學獎獲得者，漢語詩歌獲得國際承認也應該為時不遠了。雖然獲獎並不是唯一標準，但畢竟也是一種尺度。

在作如此樂觀的評價下，百年新詩再出發，我認為必須以政治學的共和理念引導並管理好詩歌的生產與傳播，無論詩人個體還是群體，包括意識形態管理者，都必須以共和理念貫穿在寫作過程，以充分尊重個體創造的立場來處理好地方與京畿、方言與普通話、個人私語與公共話語、歷史與現實、瞬間與永恆、自我與他者、全球化與地域性等多元主體間的關係，共和於語言建設，共和於文本創作，共和於美學實驗。反對那種唯我獨大、老子獨尊、不滅他人不朝食的綠林意識、帝王姿態、諸候立場。在共和共建共生、互競互促互構的文化氛圍中，百年新詩再度出發，集大成型的詩人必將誕生。

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作者簡介：

沈健：浙江省長興縣人，浙江省作協會員，現任湖州職業技術學院教授，1980年代開始寫詩，在《詩刊》《星星》《詩探索》等發表詩歌、評論。出版有詩集《紙上的飛翔》，評論集《浙江先鋒詩人14家》、《我對詩歌所知甚少》（即出）。

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