失落與尋找：電影史上的佚片傳奇

本文來自2013年的某期虹膜電子雜誌，雜誌內容比起公眾號來更加專業和有深度，可在亞馬遜Kindle書城和「豆瓣閱讀」購買電子版。

文 | 西瓜太郎

1928年的初春，皚皚白雪覆蓋的派拉蒙戶外片場，披頭散髮的埃米爾·雅寧斯（Emil Jannings）穿著從德國運來的沙皇貂皮長袍，正悠閑地和導演恩斯特·劉別謙（Ernst Lubitsch）說著話。離他不遠處，是成百上千的群眾演員，他們穿著整齊的軍隊制服，在劇組人員的指揮下排練著宮廷列兵式。

入夜了，在更遠的片場大門外，附近的居民們被衝天的燈光吸引到此，擁擠在一起，興奮地議論著圍牆內拍攝的新片，雖然他們一個景也看不到，但仍然捱到天亮才漸漸散去。

這是一群比我們幸運百倍的觀眾。

《愛國者》

幾個月後，《愛國者》（The Patriot）在美國公映，人們得以目睹劉別謙這部耗資近百萬的默片。評論界瘋狂地稱讚這是劉別謙最好的作品，在1930年的第二屆奧斯卡獎評選中，它奪得了最佳編劇獎，並收穫了包括最佳影片在內的數項提名。

對今天的我們而言，這部影片的偉大卻只能從紙上推想一二。由於底片和拷貝的遺失，我們已無從欣賞到作為電影的《愛國者》了。加州大學洛杉磯分校所收藏的少量零碎鏡頭和預告片，成了本片留存在世的唯一影像資料。

《愛國者》

電影，似乎自誕生之日起，就註定不是一門孤單的藝術，它由許多人齊心協力創作出來，又在光與影的交織中展示給萬千大眾。享有如此高注目程度的電影，似乎絕不可能從公眾視線中悄悄溜走。

然而，偏偏有些電影在經過了短暫的喧囂之後，迅速退到無聲的角落，隱遁成記憶的一部分，如同《指環王》（The Lord of the Rings）中的那句台詞：「不該被遺忘的，卻失落了。」

什麼樣的電影才稱得上是遺失了？這個問題的答案可能不像乍一想那樣簡單。我們可以先打個比方，什麼是遺失的畫作？如果說，要讓《蒙娜·麗莎》從這個世界上消失，只需要去盧浮宮將那幅真跡毀掉就行了。

無論是印刷品上的逼真翻印，還是電視留存的影像，或是高手匠人臨摹的贗品，又或是以數字技術在電腦上的重現，都不能替代原作的存在。擁有它們，我們不能夠說擁有了《蒙娜·麗莎》這件藝術品。

可反觀電影，它對複製的排斥有種天生的軟弱。因為電影是拍出來給一大群人看的，也因為它有著雜耍般的卑賤出身，更因為它本身物理介質的極度脆弱，所以就不可能僅有一份膠片，也不可能只停留在一個地方供人觀瞻。

一部電影會被洗印成各式各樣的拷貝形式，在今天，甚至會發行數字出版物——DVD、藍光影碟、網路視頻流，不一而足。在這種情況下，即便它的原始底片損毀了，我們也不能說一部電影就此遺失了。只要我們手中還握有中間正片（interpositive）、色彩分離帶（color separation masters），抑或僅是16mm拷貝，這份藝術品的生命還可以延續下去。

縱然影片的視聽質量會打上不可逆轉的折扣，但我們還可以經常去觀摩、研究，這便不能算作遺失。

嚴格地說，所謂「佚片」，必然是那些通過任何途徑都再也看不到的電影。它們只存在於我們的記憶和講述中，如若更不幸，我們甚至完全不知道它們存在過。

一、佚片

有一個常被引用的數字，它能馬上讓你對影片散佚的現狀有清楚的認識：據馬丁·斯科塞斯的電影基金會（The Film Foundation）估計，製作於1929年以前的美國電影，90%以上都完全消失了。

如果一部電影在公映時複製了數以百千計的拷貝，那為什麼它還會遺失？其原因歸納起來有兩類，一類是非人為因素：

1）早期的商用電影膠片，基底採用的是聚合物纖維素硝酸酯（cellulose nitrate），它有一個更為如雷貫耳的名字：硝酸纖維（硝化纖維）。這種極易燃燒的物質是在膠片存放場所引發火災的罪魁禍首。

在電影史上，如1937年的福克斯火災、1959年的法國電影資料館（The Cinémathèque Fran?aise）火災、1967年的米高梅火災這樣的事故，成批地奪走了無數珍貴的原始底片和館藏孤本，損失無法估量，令人扼腕。

2）除了火災，地震等其他自然災害及戰亂也是早期電影消失的重要原因，1923年的日本關東地震，損毀了日本幾乎所有電影製片廠和電影院。後來的二戰空襲，直接導致溝口健二、小津安二郎、山中貞雄、衣笠貞之助等日本早期電影大師的一大批作品從世界上徹底消失。

3）即便沒有外來打擊，電影膠片自身也會隨著時間的流逝而變形、退化，最後變成一堆粉末。這是因為硝酸纖維會發生水解反應，其產生的硝酸又反過來充當催化劑。

膠片的變質不僅受到空氣濕度的影響，而且這是個一旦發生就不斷加速的過程。這便是為什麼在氣候潮濕的日本和印度，電影變質得最快。等後來的研究者發現，降溫和降濕能延緩膠片的衰老時，許多老電影早已不可逆轉地化為一堆齏粉。

以及人為因素：

1）諷刺的是，最主要的一條人為因素，就是人們畏於火災和膠片變質（它會產生酸味、臭氣）而主動將膠片銷毀。

2）銷毀膠片有利可圖。在舊片重映和資料館建設尚未流行開來的時代，電影一旦過季，它在製片廠眼裡的再利用價值就接近於零。若將成為累贅的膠片溶解處理，還可以從中回收銀。在今天看來，回收取銀的理由荒謬絕倫，然而在利益驅動的好萊塢（以及許多其他電影製作體系中），蠅頭小利優先於保存藝術。即使在今天，如果沒有音像製品可以供製片廠反覆圈錢，也很難講它們會花這麼大的力氣保護電影膠片「資產」。

在所有佚片當中，我們其實無法從中選出最具代表性的作品，因為一部電影只有在被看過之後才能評定其優劣。我們只能根據各種外圍資料來推測佚片的內容。

有時，我們可以根據導演的盛名，假定某些佚片不同凡響；有時，可以從當時媒體的反應和評論里搜尋蛛絲馬跡。在這些根基並不牢靠的猜想里，我們可以發現一些耳熟的候選片目：希區柯克的《山鷹》（The Mountain Eagle）、劉別謙的《愛國者》（唯一獲得過奧斯卡最佳影片提名的佚片），以及《四魔鬼》（4 Devils）。

《四魔鬼》

《四魔鬼》的導演是來自德國的F·W·茂瑙（F. W. Murnau），他是默片時期最有才華的藝術家之一。茂瑙不僅是德國表現主義電影的代表人物，他在好萊塢的短暫逗留也給後來的美國電影發展帶來了長足的影響。他的好萊塢處女作《日出》（Sunrise），不但折桂首屆學院獎評選，亦常常在後世的各種評選中躋身影史最佳的行列。

茂瑙與好萊塢的婚姻並不愉快，儘管他為福克斯公司創作出《日出》這部在技術與藝術上都無可挑剔的作品，但受限於好萊塢系統化的製片模式和處處票房至上的態度（《日出》並未收回成本），加上有聲電影革命近在眼前，茂瑙在好萊塢很快呆不下去了。

F·W·茂瑙

在為福克斯拍完三部戲後，他「逃」到南太平洋，與「紀錄片之父」羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）合作，製作了他生命中的最後一部電影——《禁忌》（Tabu）。在《禁忌》公映之前，年僅42歲的茂瑙遭遇車禍不幸去世。

《四魔鬼》是茂瑙緊隨《日出》後拍攝的第二部好萊塢影片，當時他正春風得意，處於創作的巔峰時期。在斬獲了三項奧斯卡大獎後，茂瑙迅速投入拍攝他個人鐘意的馬戲團題材，影片的主角是四位表演空中飛人的馬戲團青年演員，他們小時候受盡馬戲團主切基的虐待，後來終於由慈父般的小丑帶領著開始了新生活，在巴黎結成「四魔鬼」團隊表演。

《四魔鬼》

後面的情節可以從《日出》的角度去理解，因為它幾乎就是《日出》的翻版，不過添加了更多茂瑙在德國拍片時期的元素。四位馬戲演員中最年長的弗里茨就像《日出》中的男主人公，他與女團員艾美青梅竹馬，然而他們在巴黎表演時，弗里茨被富家女看上，二人迅速墜入了情網。

弗里茨的表演漸受私生活的影響而出現偏差，但他不顧小丑的勸誡和艾美的深情，繼續與富家女廝混，直到在對方的設計下差點耽誤了最後一場表演。他雖然及時趕到，卻迎來了自己宿命的終點。與《日出》不同的是，茂瑙為影片安排了一個更為悲劇的結局，試想《日出》中的農家女在發現愛人的變心之後要與他同歸於盡，你就能推想到《四魔鬼》高潮場面的震撼了。

《四魔鬼》

《四魔鬼》的故事源自在德國享有盛譽的丹麥作家赫曼·邦（Herman Bang）的短篇故事，它的陰森冷郁給了茂瑙靈感，根據權威的《茂瑙》一書的作者洛蒂·艾斯納（Lotte Eisner）回憶，影片的序幕（「四魔鬼」還是小孩時）有這樣一個鏡頭：四個小孩蜷縮在切基巨大的陰影之下發抖——這個畫面似乎承引自茂瑙前作《諾斯費拉圖》（Nosferatu），又直接啟發了查爾斯·勞頓（Charles Laughton）的《獵人之夜》（The Night of the Hunter）。

除此之外，馬戲團的場景設定還賦予影片的攝影各種創新的可能。在馬戲團的入場式中，有一個鏡頭竟是馬的主觀鏡頭，拍攝手法是將當時還極其笨重的攝影機固定在馬頭上。

另一個鏡頭中，攝影機則成了作壁上觀的富家女手中的望遠鏡。通過巧妙的布光，茂瑙隱去了維繫雜技演員的鋼絲和踏板，令空中飛人的表演如自由飛翔般優美。劇組還設計了一條從地面一直延伸到棚頂的滑軌和一架有遙控動力裝置的小車，以便攝影機能連貫地從馬戲團演員的特寫一直拍到包廂里的觀眾。

《四魔鬼》

這些技術上的精益求精為影片帶來了驚人的視覺效果，又被茂瑙完美地融入到故事。難怪當時《紐約時報》的影評感嘆：「茂瑙給予演員無與倫比的指導，攝影也柔軟中帶著魅惑，令我們留意到現實與藝術的交疊……我們可以將演員們表揚個遍，但他們很可能都清楚，這成功全是拜茂瑙所賜——他是導演中的藝術大師。」

《四魔鬼》並沒有在公映後馬上消失，福克斯甚至還背著茂瑙篡改出一個有聲版本。直到1940年代，還有人在福克斯的資料庫里欣賞過它。據歷史學家威廉·K·埃弗森（William K. Everson）記載，最後一個看到過該片拷貝的人是影片主演之一瑪麗·鄧肯（Mary Duncan），她從福克斯的片庫中借出一份拷貝，想在佛羅里達州的某處放給朋友看。

她意識到那是個十分危險的硝酸拷貝，想到福克斯一定還有存貨，於是在看完後就把它拋進了大西洋（另有說法她本人並不喜歡《四魔鬼》）。但多年來，研究者們並沒有放棄最後的希望，也沒有讓杳無音信的搜尋澆滅他們的熱情。

珍妮特·伯格斯特羅姆（Janet Bergstrom）2003年的紀錄片《茂瑙的〈四魔鬼〉：一部佚片的遺迹》（Murnau"s 4 Devils: Traces of a Lost Film），試圖用大量劇照和劇本原文復現這部電影的原貌，讓今天的普通觀眾能遐想一番《四魔鬼》的風采。

儘管《四魔鬼》的真身雲遮霧繞，今人無法得見，但一切證據都表明，這很有可能是一部堪與《日出》比肩的偉大作品，它的遺失，恐怕是早期電影史上最大的一場悲劇。

二、殘片

殘片比佚片略為幸運。很多時候，一部電影的孤本並不一定完整，或者膠片只有某一段變質得不能再用了，於是便成了殘片。如果幸運的話，從一部電影的多個殘片版本中，還可以拼接出一套完整的電影。

比起這樣自然形成的「維納斯式」殘片，還有另一類「紅樓夢式」的殘片更值得大書一筆。這些影片並沒有遭受太多的機械磨難，也不一定生來具有自我毀滅的火爆脾氣，它們的殘缺，完全來源於人為的戕害。

在電影這個行業里，製片人（以及電影廠老闆）和導演關於最終剪輯權的鬥爭史，可謂罄竹難書，無數電影遭此橫禍。有些影片甚至在公映後都不能倖免。對電影進行人為的刪剪，無非是出於藝術、金錢或政治的理由，有時候幾種原因結合在一起，讓刪剪的過程撲朔迷離，原始膠片的下落也成了謎團。

1924年，三十九歲的埃里克·馮·施特勞亨（Erich von Stroheim）創作出了他畢生最為滿意的鴻篇巨製《貪婪》（Greed），這部影片改編自弗蘭克·諾里斯（Frank Norris）1899年發表的小說《麥克提格》（McTeague），講述同名人物和他的妻子在金錢的誘惑下走向毀滅的故事。

《貪婪》

施特勞亨將鏡頭聚焦於這個悲慘的家庭及殘害他們的「好友」舒勒，藉此描繪出一個複雜的家庭變遷史。此外他還設計了另外兩對夫婦的故事作為支線，其中一對更為卑劣無恥，一對則相較含蓄而高尚，他們與故事的主人公形成了鮮明的映照和對比。

深諳樂律的施特勞亨正是要將音樂中多部和聲的表現手法借鑒到電影中，製造蕩氣迴腸的效果。在完成《貪婪》的初剪後，影片長達42本膠片。施特勞亨自己也知道，這近八小時的版本很難通過製片人那一關。於是在1924年1月，他邀請了十二名好友參加一場私下組織的小型放映。

《貪婪》

在放映結束之後，他們當中的許多人都表達了對影片的稱讚，有的甚至聲稱，這是他們見過的「有史以來最好的電影，以後也不太可能拍出比它更好的電影來了」。這十二個人，大概是有史以來最幸運的電影觀眾。

哈利·卡爾（Harry Carr）在他後來被頻頻引用的影評里寫道：「《貪婪》就像是《悲慘世界》，一開始你覺得某場戲與影片毫無關係，但過了12或者14本之後它忽然就殺你一個回馬槍。」施特勞亨將粗剪版大幅度縮減到24本之後，央求製片方高德溫公司（The Goldwyn Company）將影片分成上下兩集，分兩個晚上公映，就像德國人那樣（見下文第三部分），但這一要求遭到了公司的無情拒絕。

施特勞亨自覺無法再繼續剪去更多膠片，於是將24卷本交給了同為電影導演的好友雷克斯·英格拉姆（Rex Ingram）。英格拉姆自己的剪輯師，與施特勞亨有過合作的格蘭特·懷托克（Grant Whytock）將影片剪到了18卷。儘管他很注意保留了施特勞亨風格化的內容，但還是不得不剪掉了兩個支線情節中的一個。

到此時，製片公司已經對影片內容基本滿意（他們還是不喜歡悲劇的結局，有個負責人甚至勸施特勞亨加一場戲在片尾，告訴觀眾這一切都是主人公的一場夢），而施特勞亨也表示能夠接受《貪婪》目前的這個狀態——「如果你再剪一格我就永遠不和你講話了。」

《貪婪》

然而，更令人意想不到的變化紛至沓來。當年4月，高德溫公司和米特羅電影公司（Metro Pictures）、梅爾公司（Louis B. Mayer Pictures）合并，成為了後來鼎鼎大名的「米高梅」（Metro-Goldwyn-Mayer）。施特勞亨的頂頭上司換成了厄文·薩爾伯格（Irving Thalberg）。

早在1922年任職環球公司時，此君就與導演施特勞亨在影片《情場現形記》（Foolish Wives）的開支問題上交惡。此番施特勞亨更是命犯煞星，不僅薩爾伯格找他麻煩，另一位公司高層梅爾也與他鬧翻（據說在梅爾的辦公室，施特勞亨與其大吵，最終以施侮辱梅的女性家屬、梅對施大打出手收場）。

《貪婪》在這場鬥爭中成了犧牲品，米高梅命故事部門負責人瓊·馬蒂斯（June Mathis）在不通知施特勞亨的情況下繼續刪剪此片，瓊又指派了極其擅長砍戲並愛用字幕卡（intertitle）來銜接劇情的剪輯師約瑟夫·法恩漢（Joseph Farnham），後者把《貪婪》剪到10本。

兩個支線，連同影片開始部分描寫主人公家鄉生活的鋪墊全被移除。施特勞亨的想像力遭到完全破壞，陳辭濫調和引發笑場的字幕則被加到了影片中（「這就是麥克提格」，「讓我們坐到下水道上去吧」）。施特勞亨憤怒地宣布，永不承認公映版《貪婪》是他的作品，他對新聞界說：「他們放的是我死去孩子的遺骸。」施特勞亨被好萊塢片場制度迫害並不止這一次。

埃里克·馮·施特羅海姆

在1928年的《凱利女皇》（Queen Kelly，他在影片拍攝中途被炒魷魚）之後，施特勞亨登上了片廠「黑名單」，他再也得不到一次獨立導演電影的機會，餘生只能靠客串小角色混跡於歐美影壇。在《大幻影》（La Grande Illusion）和《日落大道》（Sunset Boulevard）中，我們都看得到他的身影。

傳說中，《貪婪》被剪輯下來的膠片都被米高梅化掉提銀。但近百年來，關於神秘足本膠片的風言風語就從來沒有停止過，有的甚至描繪得有鼻子有眼，充滿了迷影人的浪漫幻想（比如這一個：在神秘的南美某國，這個足本拷貝被鎖在金庫里，每到新年才會拿出來放映一次，只有得到邀請的神秘嘉賓方能一飽眼福）。

許多與電影保護息息相關的名字，都曾同這一聖杯般的物件聯繫到一起——亨利·朗格魯瓦（Henri Langlois）、大衛·謝帕德（David Shepherd）、艾利斯·巴里（Iris Barry）、洛蒂·艾斯納……可是，時至今日，這個傳說中的足本仍然沒有現身，更悲觀的歷史學家認定，它永遠也不會出現了。

希望領略到施特勞亨完整構想的影迷仍舊熱情高漲，1999年，TCM電視台決定重新構建出一個足本的《貪婪》，他們的依據是一本1923年3月的分鏡頭劇本（continuity screenplay），填補刪剪部分的則是數百張新近找到的片場劇照。

後來，這一版本發行了VHS並數次於TCM電視台播映，你可以看到，伴隨著羅伯特·伊斯萊爾（Robert Israel）的全新配樂，《貪婪》在（受電視解析度限制）閃爍昏暗的膠片與較為清晰的靜態照片之間徘徊交錯。為了讓照片的呈現不至於太過死板，新版製作人里克·施米德林（Rick Schmidlin）決定加入橫搖（pan）和縮放（zoom in）的效果，時不時再來一個具有默片時代特色的虹膜鏡頭（iris shot）。

這些創新，引起了一部分批評者的反彈，但與此同時，人們又不得不承認，新版的出現聊勝於無。至少，人們現在有了一個大致概念，知道施特勞亨當年如何將這三條線穿插在一起，並如何通過一個主題的多重變化提升影片的震撼力。

著名影評家喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）在看過新版後寫道：「我一次又一次地問自己：『這幕戲我看過嗎？』其實我都看過——除了照片和字幕卡以外這個版本沒有任何新的戲份——但新的對白往往讓老的段落又獲得了新的意義。」

說起來，這種通過劇照和劇本重新構建原始版本的影片，至多稱得上一種重構（reconstruction），而非修復（restoration）。這種做法，並不總能讓人滿意，比如托德·布朗寧的佚片《午夜倫敦》（London After Midnight，1927），因為當年留下的豐富劇照資料，2002年TCM重構版（亦由施米德林製作）完全由劇照組成，但觀眾反響卻極差。

《午夜倫敦》

究其原因，靜態的劇照並不能代替導演流動的鏡頭，雖然我們可以管窺演員的化妝和服飾，布景和基本走位，但更重要的場面調度和鏡頭語言，卻無法復盤甚至會被誤導了。

當劇照只需要填補影片中少數段落時，這樣的「重構」則往往奏效，例如1954年版的《一個明星的誕生》（A Star Is Born）。喬治·庫克（George Cukor）指導當時剛復出的茱迪·嘉蘭（Judy Garland），將1937年的同名影片翻拍成一部新的經典。但當時的華納老闆，因擔心182分鐘的公映片長影響每天排片的場次，將其剪到154分鐘。

然而時過境遷，自VHS錄像帶作為首個廣泛傳播的家庭影音介質問世以來，電影商人們發現老電影成了新的搖錢樹。於是，一個176分鐘的「修復版」於1983年應運而生，操刀的是在電影修復領域享有盛譽的羅納德·哈弗（Ronald Haver）。

比《貪婪》幸運的是，當年被剪掉的兩個歌舞段落都被他找到了，而遺失的劇情部分也有聲軌留存，唯一令人遺憾的是畫面只能用劇照替代，這個修復版在當時取得了巨大的成功。不過直到今天，仍有熱情的影迷在網上互相打聽那些最後的膠片，有人甚至宣稱希望並沒有徹底落空，這些膠片可能還囤積在某個向華納漫天要價的神秘收藏家手裡。

這大概是又一隻存在於迷影者心中的「聖杯」吧。

三、重見天日

當然，對失落膠片的找尋並不總是帶來失望，影迷們也時不時能被失而復得的驚喜砸到。近年就有兩次轟動影壇的發現，一是《大都會》（Metropolis）遺失段落重現江湖，二是《月球旅行記》（Le Voyage dans la Lune）彩色版的修復。

這些成果，和全球各地影像博物館的興起是分不開的。網路時代他們之間的合作溝通也越來越緊密。《大都會》遺失的膠片，竟是出現在阿根廷布宜諾斯艾利斯的電影博物館（Museo del Cine），而《月球旅行記》彩色版，也是在西班牙的加泰羅尼亞電影資料館（Filmoteca de Catalunya）里找到的，本文只談前者。

《大都會》

公映於1927年1月的《大都會》是弗里茨·朗（Fritz Lang）享譽全球的科幻史詩。弗里茨·朗是德國魏瑪時代一位極擅拍攝宏大場景、充滿奇思妙想的電影人。那段時期他還貢獻了《馬布斯博士》（Dr. Mabuse, der Spieler）、《尼伯龍根的指環》（Die Nibelungen）、《間諜》（Spione）、《月中女》（Frau imMond）等優秀作品。

這些影片的長度均令人咋舌，像《馬布斯博士》、《尼伯龍根》兩片，甚至被分成上、下兩個部分，背靠背公映。《大都會》雖然不似它們那樣超過四個小時，公映版本的長度仍達到了4189米（若按24格/秒的速率放映，則約合153分鐘）。

這部影片描繪了一個階級分明的未來世界，工人居住在地底，同維持城市運轉的大型機器作伴；城市的上空，高樓大廈鱗次櫛比，飛行器穿梭其間，是上流社會玩樂的天堂。影片最值得稱道的是美工和布景，後世的《星球大戰》與《銀翼殺手》等好萊塢科幻經典都在這些方面受過《大都會》的啟發。

《大都會》

《大都會》在歷史的長河中受盡了各種磨難，它在德國公映後兩個月飄洋過海來到美國，因為要縮短時長和簡化劇情，負責發行的派拉蒙公司將影片長度剪到3170米。其中一個令人啼笑皆非的刪剪理由，竟是因劇中一個人物赫爾（Hel）的名字聽起來太像「地獄」（Hell），必須把這個人物的戲份完全剪除。

同年8月，新近易手的UFA公司也將德國公映版砍到了3241米，刪除了所有政治和宗教指涉的畫面。1936年，UFA又炮製出一個2530米的更短版本。

此後幾十年，德國的電影保存機構不遺餘力地尋找著當年被派拉蒙和UFA剪掉的畫面，但一直無果，人們痛苦地發現，將近原片四分之一的段落遺失了。

1986年，時任慕尼黑電影博物館館長的恩諾·帕塔拉斯（Enno Patalas）決定整理修復《大都會》，他手頭的材料除了一套畫質極優的館藏拷貝以外，還有原始劇本和音軌作為輔助。如同前面提到的《貪婪》與《一個明星的誕生》，這次修復，其實也是一次重構。

帕塔拉斯雖然知道刪除部分在影片中的位置，但苦於沒有影像素材，只能用文字描述代替。儘管如此，他的工作仍然在學界得到了廣泛讚譽。

轉眼到了2008年，布宜諾斯艾利斯的電影史學家費南多·馬丁·佩納（Fernando Martin Pe?a）在與一位電影俱樂部負責人的偶然談話中得知，後者近日主持放映的一份《大都會》16mm拷貝時長驚人，敏銳的佩納立刻順藤摸瓜，在博物館中找到了這一拷貝。

電話打到柏林，德國的電影專家立即飛赴阿根廷，經過仔細的檢查後，他們宣布這個版本幾乎完全等同於最早的德國公映版。消息迅速傳遍全球，八十年後，新一代的觀眾們第一次有了目睹《大都會》失落片段真容的可能！

在被佩納發現之前，這個拷貝一直被當作《大都會》的普通版本，被用作慣常放映。經過電影發行商、私人收藏者和資料館的重重輾轉，拷貝早已被折磨得傷痕纍纍，雖然二十一世紀的數字修復手段高明，但也很難妙手回春，那些新找回的片段，其畫面質量無法與影片主幹部分相提並論。

無獨有偶，就在德國人披星戴月修復《大都會》的阿根廷拷貝之時，從報紙上看到這一新聞的紐西蘭國家電影資料館（New Zealand Film Archive）的學者邁克爾·奧根（Michael Organ）主動聯繫德國方面，貢獻出館藏的一套35mm拷貝，這個紐西蘭版本雖然極短（2334米），但仍包含若干1986版不具備的新場景。於是修復者用這些片段替換下了阿根廷拷貝中的16mm的膠片。它的出現，部分彌補了阿根廷拷貝畫質欠佳的遺憾。

2010年2月，千呼萬喚始出來的「完整《大都會》修復版」終於在柏林國際電影節上公映，並在世界上的許多地區發行了影碟產品。和1986年修復版比起來，這一新發現最重大的意義就是將過去只能從文字和劇本中推測的情節還原成了膠片，並和過去的殘本銜接到一起，形成了一個基本完整的觀影體驗。雖然部分新段落畫質慘不忍睹，但已足以令無數影迷和學者額手稱慶了。

四、其實它們從未離開

在談論電影的散佚時，有一個導演的名字是我們無論如何繞不過去的，他便是二十世紀電影世界裡最偉大的天才奧森·威爾斯（Orson Welles）。

奧森·威爾斯

奧森·威爾斯在好萊塢的遭遇，大致可以和施特勞亨相比。他的《安伯遜大族》（The Magnificent Ambersons）命運最為凄慘。當年威爾斯為雷電華公司（RKO Pictures）拍完此片就奔赴巴西製作《一切為真》（It"s All True），雷電華私自將影片剪掉40多分鐘，並補拍了一些鏡頭後公映，令威爾斯痛心疾首。

他的《歷劫佳人》（Touch of Evil），同樣也被環球肆意刪改，直到1998年才由著名剪輯師沃爾特·默奇（Walter Murch）製作出一個重構版，但我們已無從知道威爾斯的原始剪輯是什麼樣子了。

本節將重點介紹威爾斯那些從來沒有散佚，卻鮮為人知的歐洲電影。多年來，威爾斯被好萊塢強大的宣傳機器塑造成一個好萊塢英雄（或反英雄），但他在歐洲拍攝的電影，水準並不在其好萊塢製作之下，妨礙這些電影傳播的兩大原因是版權和版本。

首先，版權關係複雜令其在美國本土發行受阻，甚至常常出現斷版、絕版的現象。另一方面，歐洲也並非電影製作的世外桃源，製片人的粗暴干涉和刪剪同樣造成多個版本並行流通，更有甚者，流傳最廣的版本並非威爾斯意屬的那一個。

他的《奧塞羅》（Othello）和《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin），就是典型案例。鑒於標準公司（Criterion）已於2006年發行三碟DVD套裝，釐清了《阿卡丁先生》的版本疑雲，這裡就以此片為例，暫不談疑難重重的《奧塞羅》的修復了。

《阿卡丁先生》

《阿卡丁先生》是威爾斯根據自己的廣播劇改編而成的電影，講述一個類似《公民凱恩》（Citizen Kane）的故事。神秘大亨阿卡丁先生僱傭小混混范·斯特拉登尋訪自己的過去，斯特拉登在和各色人物的交談中拼接出了阿卡丁出人意料的歷史。

最接近威爾斯個人意圖的版本成型於1954到1955年間，一個倒敘加閃回式的結構，影片由斯特拉登在慕尼黑訪問雅各布·祖克（最後一站訪問對象）開始，通過斯特拉登向祖克的閃回式敘述，介紹之前發生的一切。

故事碎片之間，時不時切回二人在慕尼黑的對話加以銜接。然而這一版本並沒有博得法國製片人路易·多利維（Louis Dolivet）的讚許，他嫌威爾斯剪得拖沓，令影片的剪輯師倫佐·盧奇迪（Renzo Lucidi）接手，將故事間的閃回都移除掉了，這樣在開場的慕尼黑一幕後，就是完全沒有被打斷的長篇回憶。影片片名被改為「機密檔案」（Confidential Report），這就是在歐洲大陸首先上映的版本。

然而威爾斯的初剪版本並沒有完全失傳，1961年，與威爾斯關係密切的導演彼得·博格達諾維奇（Peter Bogdanovich）在好萊塢發現了一本極為接近威爾斯初剪版的膠片，紐約客電影公司（New Yorker Films）隨後獲取了這本拷貝的發行權，並於次年在美國公映，這就是所謂的「柯林斯版」（Corinth Version）。

值得注意的是，「機密檔案版」中有兩場戲，並沒有出現在柯林斯版之中（一幕是斯特拉登與一位黑人鋼琴師交談，另一幕是阿卡丁在派對上祝酒時講的一個故事），可見這個柯林斯版並不一定與初剪版完全一致。

除了這兩個主要的版本之外，當時還流傳著同時套拍的西班牙語版（部分角色被西班牙演員替換）。另外，美國還流傳過一個「公版」，這個不知何人剪出的版本極度粗糙，不僅讓倒序的時間線變為順序，有時甚至連對白都會切掉一半。遺憾的是，這個版本後來成了無數公版VHS、DVD使用的素材，某種程度上，它也是在美國最為人熟知的版本。

正因為沒有一個版本令人完全滿意，2006年，德國慕尼黑電影博物館的史蒂芬·德羅斯勒（Stefan Dr?ssler）和盧森堡市政電影資料館的克勞德·伯特姆斯（Claude Bertemes）合作，集結現存的所有《阿卡丁先生》英語素材，按照威爾斯多年來關於此片積存的言論重構出一個時長達106分鐘的「完全版」（comprehensive version）。

但這個試圖一錘定音的版本，並沒有贏得一邊倒的讚譽，相反，影評家、威爾斯學者喬納森·羅森鮑姆就指責這一版本過度商業化，為了最大限度地收納拍攝素材而罔顧威爾斯的剪輯，是一個「獻給收藏者而非威爾斯本人的作品」。

也許是考慮到所有的爭議，標準公司在2006年推出這部作品時，破天荒地採用了三張DVD影碟，同時收錄了機密檔案版、柯林斯版和完全版。在花絮中，又收錄有西班牙語版的剪輯片段和威爾斯的原始廣播劇，甚至將託名威爾斯所作的小說也附錄在內。整個包裝冠名「完整阿卡丁」（The Complete Arkadin），縱觀整個影碟發行史這也算是罕見手筆，一時傳為佳話。

看過所有三個版本之後，我也無法決定誰更勝一籌。從主觀觀影感受來判斷，似乎完全版最「完全」，畢竟它給出的素材最多，而柯林斯版敘事清晰簡練，機密報告版又最「怪」，反而更符合威爾斯當時在歐洲的創作狀態。另一方面，又似應存在一個客觀上的「最佳版本」，不過要得出客觀結論，觀者除了同時看過諸多版本的影片外，還得要依賴劇本、通信、當事人訪談等資料去研究、判斷了。

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誠如偉大的安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）所說，「電影從任何意義上講都還很年輕，但它已老得不但擁有自己的『史學』，還有自己的『考古學』。」近年來，虧得迷影文化的蓬勃興盛，電影的「考古學」已從一開始的藝術影院、資料館擴展到政府文化組織、電影公司，乃至影碟出版商。

我們的時代，曾經的佚片、殘片正被加速地發掘出來，不斷補充我們對電影史，尤其是早期電影史的認識。數十年前，我們對保羅·費荷斯（Paul Fejos）這位導演還知之甚少，他的影片極其難以看到。

薩里斯在編纂《美國電影：導演與導演藝術，1929-1968》（The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968）時，亦將其歸為「需要作進一步研究」的一類導演。可在今天，包括代表作《孤獨》（Lonesome）在內，費荷斯的三部好萊塢作品已經能從標準公司的目錄中輕鬆買到。他在歐洲列國拍攝的電影，也正在各資料館的努力下進行搶救性發掘和修復，這在以前的確是難以想像的。

世界各國的資料館並非尋覓佚片的唯一途徑。世事滄桑變幻，電影拷貝有時會漂泊到令人難以置信的遠方，有時又近在咫尺，「得來全不費工夫」。卡爾·西奧多·德萊葉的傳世奇作《聖女貞德蒙難記》（The Passion of Joan of Arc, 1928）數十年來只有遭剪刀手破壞過的殘本流傳，原始版本無蹤無跡，但在1981年，它竟於挪威奧斯陸的一家精神病院被發現（這就是著名的「奧斯陸拷貝」）。

找到它時，這幾罐後來催生了無數影碟產品的拷貝正卑微地躺在醫院清潔工的儲物間里。而衣笠貞之助的先鋒默片《瘋狂的一頁》，則是在被認為遺失了四十五年之後現身於導演自家的儲藏室中。

與此同時，觀眾也面臨著更多的選擇，有時候新的修復版本出現，在令影迷大呼暢快的同時，也悄悄地讓過去的版本變得一文不值。比如《貪婪》TCM版播映後，原始公映版就更加惹人嫌棄了。

但讀者不要忘記，一直以來不乏有人為米高梅的剪輯鳴不平（薩爾伯格本人並非泛泛之輩），他們認為，一個更集中的故事或許才是適宜的，對完整版的美好憧憬可能只是一種天真的想像。對於這樣的爭議，最好的解決方式只能是如標準公司那樣，將多個版本同時收錄到一起，提供資料和證據，供後人自行評斷。

但這樣的實踐，耗時耗力，在今天也只有零星的幾次。更多的時候，人們只需要一個「權威版本」。至於什麼樣的版本才算是權威版本，則往往在倉促間被定論，留下歷史的遺憾。

有趣的是，作為電影的作者，導演們並不總扮演著悲情英雄的角色。有時候，他們會反過來大刀闊斧地改動自己的作品，並壓制原始版本的流傳。

喬治·盧卡斯（George Lucas）便是這樣一個典型。在他眼中，《星球大戰》系列電影，並非誕生於一個特定時代的作品，而是需要不斷吐故納新、與時俱進的商品。

從錄像帶到DVD到藍光碟，每一次《星球大戰》發行音像製品的新版（edition），盧卡斯總要揮舞著剪刀和滑鼠製作出一個他認為更完美的影片新版（version）。

迪士尼公司（Disney），更是將拍攝於1946年的歌舞片《南方之歌》（Song of the South）以「政治不正確」的理由束之高閣，在他們為《幻想曲》（Fantasia）發行的影碟中，則刪去了原始版本中對黑膚色半人馬的種族主義描繪。這種對過去作品的不斷修飾，如今已經成了越來越多好萊塢公司的慣常操作。

或許，這只是商業機器為賺錢而編造的另一個美麗借口。無論怎樣，迪士尼、盧卡斯、科波拉（《現代啟示錄》）、斯皮爾伯格（《第三類接觸》、《ET外星人》）、雷德利·斯科特（《銀翼殺手》、《天國王朝》）、奧立弗·斯通（《亞歷山大大帝》）等輩，在這種對自我更新的沉醉中，間接地破壞了最初版本的存續和公眾對它們的認識。雖然這些原始版本並沒有散佚，並且托時代昌盛之福，可能永遠也不會散佚，但它們難道不屬於新時代的佚片？一種……非佚之佚？

：在寫作本文時，我發現中文世界並無與lost film這一常用英文術語對應的辭彙，為避免整篇文章充斥著「失落的電影」這樣詩意但冗長的詞藻，故仿照佚書、佚名，造出「佚片」一詞。

：黑白電影膠片的乳膠中含銀鹽粒子，它們感光後就成為黑色的金屬銀顆粒，未感光的銀鹽則在洗印的過程中被衝掉，這就是黑白負片的成像原理。

：當時奧斯卡獎設立了「獨特藝術製作」（Unique and Artistic Production）和「傑出影片」（Outstanding Picture）兩項最高獎，前者次年就取消了，後者則演變成了今日的「最佳影片」獎，《日出》當年獲得的是前者。

：這部紀錄片現收錄在福克斯的《日出》DVD中，也是我最喜愛的DVD花絮之一。

：看上去似乎不可思議，其實這種情況比大家想像的要普遍得多，許多我們現在看到的完整影片都是這樣得來的，見本文第三部分「重見天日」。

：一本35mm膠片，標準長度為1000英尺，合300米，以24格/秒計，約合11分鐘。

：《大都會》的製片公司，因此片的巨額製作費用幾乎破產，於當年4月由德國人阿爾弗雷德·哈根伯格（Alfred Hugenberg）接手。

：此館非同小可，近年來已經連續發現了約翰·福特佚片《上游》（Upstream, 1927）和有希區柯克參與的《白色陰影》（The White Shadow，1923）。

：「完整」其實只是市場宣傳的一廂情願，因為即使阿根廷和紐西蘭兩個拷貝加起來，原片的兩個小段仍然缺失。

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