看透人生 卻還是得做點什麼

在當代戲劇舞台上，莎士比亞的戲劇之於導演，如同規定動作之於體育選手，幾近於「導演力」的試金石。因莎劇的劇情為世界觀眾熟知，所以各國導演都喜以之為素材，或闡釋，或解構，一澆塊壘。此次林兆華戲劇邀請展帶來歐洲導演盧克·帕西瓦爾為俄羅斯聖彼得堡波羅的海之家劇院排演的《麥克白》，乃是一版將麥克白的「內心戲」以當代戲劇手法推演到極致的改編。

戲未開始舞台上已布滿影影綽綽的煙霧。開場後，我們只見到橫置交錯如密林般填滿大半個舞台空間的吊杆，長發曳地的半裸女巫坐在桿上，劇中的大部分人物著現代裝背對觀眾，唯有身體臃腫衣冠不整的麥克白一人跪在舞台前方，面前是一隻水桶，背後是一根對角線一般分切地板、將他與他者隔開的長桿。在第一句台詞之前是近十分鐘的沉默，麥克白將頭浸在水桶中直至缺氧大口呼吸，讓人分不清弒君的時刻究竟是已經發生，還是即將發生。

劇中的事件不是被演出，而是被講出。儘管原作的事件順序沒有被改變，舞台呈現卻展示出一種時空交錯的混亂之感。這不是傳統意義上展現人物行動及其心理變化的現實主義表演，舞台上的麥克白從一開始就在癲狂的狀態之中，這份癲狂是他慾望、幻覺、想像的集合，彷彿在他獲勝加爵、遇見女巫、會妻殺王、稱帝身死之前，癲狂就已經貫穿了他的身心，我們分不清他的講述，哪些是既成事實，哪些還未經實施。呢喃自語與絮絮講述使他彷彿開了上帝視角，早已看穿一切。其他角色的移動大多緩慢而輕忽， 再加上幽暗的燈光，頗有表現意味的現場音效，整台演出呈現一種跟「地氣」兩個字完全相反的幻影質感。

我們還可以發現，本劇的文本被重構過。英文原著被翻譯成俄語再翻成中文，幾重轉譯之後字幕顯示出了一種奇異的陌生化效果。儘管我們熟知劇情，卻發現劇中的人物個個講起話來宛如出口成章的詩人，好像事情根本不是發生在他們自己身上，激不起他們情感的波動。如此，言語失去了它的影響力，動作被消解了，情節被模糊了。至麥克白夫人在麥克白接連殺死鄧肯、班柯與麥克德夫夫人之後，突然念出貝克特《美好的日子》中的片段時，這條「反戲劇」的脈絡就變得更加清晰起來。

這不由得令人聯想起比利時戲劇家梅特林克提出的「靜態戲劇」理論。梅特林克的《群盲》《闖入者》等劇充滿了象徵，缺少外部動作，語言含義隱晦反覆，均表現一個在靜止中呈現出沉默如謎富於哲學意味的世界——即人的精神世界。而貝克特又深受梅特林克的影響，二戰之後，人們無法再用理性解釋和面對這個世界，嘲笑和迷惑取代了信仰，人生顯得空洞虛無。貝克特從小丑表演與默劇中吸取養分，無意義的動作僅以其自身表達其存在，瑣碎的絮叨意指終極的沉默。反戲劇的脈絡到上世紀70年代後繼有人，曾來華演出《克拉普最後的錄音帶》的美國戲劇家羅伯特·威爾遜，便是構築視覺劇場的高手。他的作品中，台詞缺席，情節讓路，奪人眼球的是明麗如夢的置景與緩慢行走其中如同活雕塑的演員。劇場的被觀看價值不再建立在傳統的戲劇結構之上，而是與當代藝術、美術、舞蹈相聯結，這樣的視覺轉向已然成為當代戲劇的潮流。

如此，我們便可以解釋盧克版《麥克白》對許多中國觀眾而言為何難於欣賞。導演借用各種看似費解的手法調動我們對麥克白當時心境的共感，以視覺語彙構建出一個殘酷而又陰霾的世界，以層出不窮的意象與象徵性的動作來反映人物的精神世界。理解這齣戲要靠感受，而不能提前帶上答案。裸身隨形舞動的女巫，像伊甸園裡的蛇，時刻撩撥著這對丟失了道德與信仰，內心蠢蠢欲動而不惜隻身涉險的亡命鴛鴦。水使人清醒，卻澆不熄對權力的慾望，酒令人膽壯，卻抑制不住殺人時的手抖心慌。可是他一早便知道，人生不過是行走的影子，是拙劣的伶人演出的戲，每一個明天只不過是通向死亡的道路。由於預知，麥克白恐慌而孤獨，在舞台上他從未走出過背後橫杆隔離出的那一隅空間。若不是麥克白夫人色誘鄧肯王以逼迫麥克白弒君，他或許並不願真的去搶奪那頂紙做的王冠，將一切真正終結。看透權力是虛無，卻又不能不做點什麼去填滿人生，麥克白只能借抱緊妻子大腿，用妻子的肉體來獲取片刻歡愉，教唆自己採取行動。殺人，殺人，然後還有什麼可以追逐呢？麥克白夫人與其說死於罪惡感，不如說死於慾望滿足之後的空虛，留下麥克白一人在狹窄的鋼管叢林和鬼魅的他人之間，找不到出口。面對復仇的利劍，死亡似乎反倒是一種解脫。

這個肥胖、絮叨、略顯獃滯、被命運玩弄的麥克白，喚起的是一種我們平素不願直視的感覺。我們可以用修圖軟體把生活修理得五光十色，但或許在內心深處我們焦慮而癲狂，空虛而迷惑。我們為了一個不確定的明天忙碌奔波，藉以逃避孤獨。從這一點來說，這一版《麥克白》很當代，只是排場不夠花哨絢麗，不足以作為談資，小而不美，甚至讓人刺痛。或許這就是導演想要堅持的表達吧。

文|丁思諓

供圖/天津大劇院

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