劉彥湖‖中國書法的造型元素與原理

中國書法是用最基本的元素遵從中國人特有的形式原則建構起來的大廈。對於元素及其品質的認識，就相當於對建構書法藝術這座大廈基石的認識~

中國書法是一門非常獨特的藝術形式，是以漢字為素材，以筆墨為核心，與中國人的精神境界密切關聯、與書寫者的人格修鍊相表裡的一門獨特的藝術現象和文化現象。中國書法的內蘊是如此的豐富無盡，使我們無法對其進行全面而深刻地解悟與闡釋。所謂「賢者識其大，而不屑識其小」，筆者僅就三十年臨池經驗與研讀古代書論所得，對中國書法作為造型藝術的一門，梳理一下構成其最基本的形式元素和造型原理。

昔包慎伯有言：「前讀《晉書》於此章句，視為辭藻，心境不明，目精遂迷。是以釋子傳法，名曰『證盟』。法必心悟，非有可傳，不得真證，難堅信受。」

筆者所揭櫫的「點畫結構，分間布白」本是古人臨池發矇的常識之論，較之時下五花八門的某說某論，自是平淡無奇，但是親嘗親證之後，才發現其背後的深意所在。

改革開放以來，西方思潮一涌而入，理論界異常活躍，以西方美學文藝理論為依據的各種學說，也紛紜而起，竟成風尚。其中的成就是顯在的，但是引起的混亂也是毋庸置疑的。

整個上世紀八十年代，中國書法界最為活躍的力量—年輕的書法家、理論家們，可以想見當時大家所具有的是多麼粗淺的一個根基，狹隘的閱讀眼界（尤其是對於古代傑作和經典理論）以及淺薄的臨摹實踐的修為。但是大家充滿了熱情與夢想，以創造出書法藝術的現代形式與全新的理論為己任，於是過於簡單而粗暴地把傳統書法中的觀照方式、訓練體系等等都視為僵化和保守的，急急忙忙地比附和平移了西方（包括日本）的某些理論以建立起自己的學說，而這些理論至今也都沒有得到充分的印證和必要的修正。於是一些似是而非的概念仍然在書法界不斷地流行著，這無疑對我們深入接近中國書法藝術的根源之地產生了負面的影響。

本文旨在從中國書法的基點出發，探求中國古代的書論是怎樣在實踐基礎之上建立起中國書法獨特而龐大的造型體系，建立起屬於中國人自己的「點、線、面」。

一、點畫與線條

在改革開放以來的所有現代書論中，「線條」概念的引入，是最為普遍的一個現象，這個概念自從上個世紀八十年代植入以來，大部分人云亦云、不加思考，流行至今。我不知道，現在的人們不用這個概念還能不能繼續談論書法。我想這是一個巨大的誤會。

下面讓我們簡單地梳理一下線條這個概念。

「線條」的概念是在二十世紀現代主義的運動中，西方的畫家、理論家們的一個發現。是對後期印象派以來現代主義繪畫，尤其是對抽象繪畫的一個描述，其來源可能是東方，源自於對於東方繪畫，也包括書法藝術的一個感觀的判斷，其代表人物要推康定斯基，他的那本名為《點線面》的小冊子，直接表達了有關線條作為造型藝術的一個主要元素的種種，是西方抽象繪畫的一個理論基礎。它的理論依據是實驗心理學，他們對於線條的認識也只能停留在怎樣的線條可能喚起怎樣的心理感覺，或者傳達怎樣的情感之類。比如水平線是靜穆的，垂直線是莊嚴的，直角喚起是莊重嚴肅的感覺，鈍角是開放舒展，銳角是尖銳有契入的趨勢，諸如此類。康氏最著名的一句名言就是：兩個三角形的對接所喚起的情感決不亞於米開朗基羅《創世紀》中兩個人手指的對接。

中國傳統書論中本沒有「線條」這個概念的，人們一直使用的概念是「點」、「畫」。相對於西方現代主義運動不到百年的歷史，中國的古代書論和思想是幾千年。相對於關於西方線條理論和闡釋的有限文獻和有限內容，古代書論對於點、畫的論述卻貫徹於整個一部中國書法史，以點畫為基本概念的書法筆法論是千百年來無數的書法家和書法理論家們心手相應的智慧創造，是一份無法估量的巨大的精神財富和文化遺產。

改革開放之初，西方美學著作的譯介打開了人們思想的一扇天光，長期以來被禁錮的思想一下子被解放出來。打破禁錮、打破傳統的束縛，建構起屬於現代的、屬於自己的新理論是理論家們集體的願望和夢想。同時，藝術家們則是在短短二十年的時間裡把西方現代藝術史上近百年的各種運動、形態以至行為觀念在中國的土地上統統重新演練了一番。書法界也預流於其中，書法美學的討論在當時就是一個很熱鬧的景觀。於是人們開始探索書法藝術的性質：是具象藝術？是意象藝術？還是抽象藝術？於是人們也紛紛來給書法下定義了，仿照康氏的《點線面》之類的理論來探討中國書法藝術的形式要素，進而試圖建構中國書法的現代理論。比如有人認為：「每一種藝術都有自己的特殊語言，書法的形式語言便是線條的組織，線條是構成書法藝術形式的唯一手段」、「線條可以分為幾何線和徒手線兩大類」、「書法是一種關於徒手線的藝術」。當時人們的思考也引向了空間及空間單位，認為：「字作為形式語言的單位是很不方便的，它所包含的形式元素（線的質感、空間分割）難以自由離合，對新的內心生活反應遲鈍，它改變緩慢，很容易成為一種模式，從而失去同各種生存體驗的聯繫」、「漢字是一個過於大的單位」、「書法是徒手線連續分割二維空間的藝術」、「在這裡漢字的存在與否倒是次要的了」。諸如此類的一系列論述和表達以及所得出的結論，在當時是令人激動和振奮的，它的確帶給人們一種新的眼光，就像一陣風。但是今天看來，這一系列的理論之中既是學術的，又夾雜著意氣。既有獨到的發現，又有對於西方理論的比附和平移。其願望是想在更高、更深入的一個層面來重新闡釋中國的書法藝術，但是因為過於匆忙而顯得有些粗淺。我所擔心的是這樣一些似是而非的概念，一些沒有得到證明的結論流行起來，已經成為後來人不假思索而接受的常識。繼續用這樣的理論、概念和常識去體認解悟書法，進而創作書法，能不愈去愈遠嗎？

如果對線條的感悟和認識能夠總結出一系列行之有效的方法,如果對線條的控制和創造能夠建立哪怕一種行之有效的訓練體系……那麼，就繼續用線條來論書法吧。事實上，線條相對於中國傳統書論中的點畫而言，套用一個句型就：線條才是「一個過於大的單位」。

首先，還是讓我們回到一個最為基本的前提吧，那就是書法是否能夠脫離漢字而存在？到目前為止，我想大家的結論還是一致的，那就是書法不能脫離漢字。首先，在這樣的前提下，我們知道點畫才是構成漢字的基本元素、基本單位，而線條不是。線條也不是專屬於書法和漢字的，因此它也不可能「是書法的獨特語言」，也不可能是「構成書法唯一的形式要素」。

其次，書法中的點畫從來也不可能等同於不規則的徒手線。不要說篆、隸、楷這樣法度森嚴的書體，其點畫包備了法度，圓者應規，方者入矩，直者中繩，曲者中鉤。「點畫如金刀之割凈，始知空白如玉尺之量齊」，「八角垂芒」，「八邊具備」，「剪裁妙處非刀尺」。即使如龍蛇生動，煙雲舒捲的行、草書，哪怕是狂草、一筆書也是「具起伏頓挫，皆成點畫之勢」。包世臣《答吳熙載九問》所說：「大令草常一筆環轉，如火筋畫灰，不見起止。然精心探玩，其環轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆之精熟，故無垂不縮，無往不收，形質成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫……今人作草，心中之部分，觀無定則，毫端之轉換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不備具，更何從說到性情乎!」行草書不管表面看起來是如何的天馬行空，自由無礙，而其實還是要點畫分明，節節換勢。點畫是盤旋自在，游刃有餘的，筆跡的內在的規約，內在的筋節、內在的法度，不談點畫而只談線條，如何能如庖丁解牛那樣，披卻導矸、中肯入綮、遊行自在，更不要說中音中節而合於桑林之舞了。當今行草書大行其道，不從正書植基，不從點畫悟入，專談線條，其弊之遠甚，去包氏所譏，又不可道里計了。

點畫是漢字結構的最小單元，也是狂草之類的一筆書內含的筋節，點畫不明，無論如何都無法真正地懂得書法的內在節奏。書法的節奏是書法中非常重要的一個內容，書法的節奏不單是主觀的、情緒化的、個人化的、外在的速度變化；它的本質更是客觀的，是與書法的點畫結構、風格樣態相應合、相表裡的一種筆跡，有什麼樣的點畫結構和形式樣態就對應著什麼樣的內在的節奏變化。

其三，點畫所承載的歷史意蘊也是線條這個概念難以擔當的，也就是說，用線條的概念來承載不了傳統筆法論中豐厚的內容，那麼傳統價值的有效性就變成了一種夢想或者是一句空話。從古到今各種不同的書體具有不同的點畫，從古到今無數的書家各具獨特的筆法表達。點畫與筆法就如同「看綉」與「度針」，古人書寫狀態我們不知道了，我們所能知道的，只能透過不同書家的點畫樣態，去「想見古人揮運之時」，去領會古人的針度。書法藝術的筆法承傳、演進以及完備的技法訓練體系也就存在其中了。

因此，我們認為用線條來代替書法的點畫，不但不能深入到書法的內部，也不能把書法引領到一個更高的、更開放的境地。康有為說：「一入迷津就如入阿鼻地獄，便永劫不復。」但願這個迷津入得不深。

二、點畫與空間的互生互證

點畫與空間是可分而不可離的，從形態上說一以實，一以虛，一實一虛，一陰一陽是可分的，究其根源又是不可或離的。點畫與空間是互生互證的，陰極生陽，陽極生陰，二者相摩相盪，互為前提，相互轉化。

點畫又稱筆畫，什麼是畫？《說文》：「畫，界也，從田，囗象田界，所以畫之。」《左傳·襄公四年傳》：「『畫為九州』。註：『分也』。」古人說：「一畫開天」。石濤《畫語錄》：「太古無法，太朴不散。太朴一散，則法立矣。法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。」石濤的「一畫論」從形態上說是筆之一畫，從本質上說是探究在太朴混沌狀態，眾有萬象，從無形到有形的那個關鍵。「一畫」就是「一畫開天地」，就是陰陽、兩儀，太朴的狀態是太極，還沒有生成陰陽時的初始狀態。這個初始的太朴狀態，就如同一個點，至大無外，至小無內。《說文》：「『點，小黑為點』，又曰：『滅字為點』。」點在原始的狀態本無形狀，但它是「一畫」之母，是陰陽所由生，於是它賦形便有陰陽之分。於是，一點一畫就有了剖判陰陽玄微的界面，於是，有了點畫就生天生地，就生成了書法藝術的眾有萬象。在一個有限的空間單元中，點畫間與其圍界分割的空白是互為消長的，點畫的拓展、加重、增肥，那麼其空白就受到擠壓、收縮、變小，反之，筆畫收縮、變瘦，其空白就會生長變得開闊，面積也會增大。因此，毗陰毗陽，互為前提、此消彼長、相摩相盪，既相互對待，又可以相互轉化。

還是笪重光說得好：「畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊」，空白的好品質，源於點畫的好品質，也就是說只有好的、高品質的點畫，才能造就好的、高品質的空白（或者空間）。反過來，也只有好的空白的存在，才能證明造就這空白的點畫具有相應的高品質。

中國書法中點畫與空間從來就是如此的相互依存，互生互證，這樣的觀照是中國人從血液里流淌出來的。「分間布白」，「計白當黑」，古代的書法大家們營造空白的能力，與他們控制點畫的能力是對等的。空白是有形狀的，所謂「真空妙有」，中國書法的空白或者空間從來都是有形的，是「齊而不齊，不齊之齊」。有人說中國書法的空間是如何的複雜，這絕不是得髓之論，複雜有什麼好！點畫與空白的互生互證，陰和陽的互生互證，這樣的一種眼光，今天也許變得不自覺或者說麻木了，可是在古人那裡，幾千年來，是那麼的自然而然，他們就生長浸淫其中，如魚在水。但是在西方，直到現代主義運動興起之後，才有人開始關注所謂的「圖底關係」，或者「負形空間」，這樣的一種眼光無疑來源於東方，來源於古老的國度。我們上千年來的觀照方式，必有待於別人的提醒而後才能恍然如夢初醒嗎？

蔡邕《九勢》開宗明義：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既立，形勢出焉。」初讀亦如包慎伯以為詞藻，細味才知要語不煩。由陰陽而虛實、而點畫、而空白，書法的形勢出矣；由陰陽而天地、而方圓、而曲直，書法的規矩備矣，書體成矣。「地方天圓」，「形方勢圓」，「體方用圓」，「隸方篆圓」，孫虔禮說：「陽舒陰慘，本乎天地之心」，有以也。

三、空間的品質

以上了解了書法中的點畫與空白（或空間）的相互依存和互生互證的關係，但僅指出空白的重要性是不夠的，還要弄清什麼樣的空間是好的，或者說，古代最優秀的書家們所努力塑造的空間是怎麼樣的。儘管我們知道點畫與空間是相互依存的，但是由於古代書論里諸如「永字八法」之類的筆法論、《結字三十六法》之類的結構論，其談點畫、結構的多而詳論空白的少。對於一般的書寫者而言，把握實處易而虛處難，於是，感知和把握空間顯然較感知和把握點畫與結構更難，因此，空白也就成了較點畫更內在、更深秘的一個層面。因此，也只有那些最優秀的書家們才能在這樣一個層面上獲得自由，創造出更高級、更有品位的空間。

一個有形狀的空白，它總是有一個外部的界面。我們現在來考察一下空白的形狀，任何一塊獨立的空白，都有一個外部的界面，這個被圍繞出的獨立空白的界面，其實也就是這個空白形狀的輪廓線。如果這個空白是一次完成的，那麼其輪廓線也相當於圍界出這塊空間的筆路。在相等邊長的前提下，面積最小的是楔形，屬於三角形；面積最大的無過於圓形。在三角形和圓形之間存在無以盡數的各種形狀，其中最好的一個形狀是方形。於是三角形、方形、圓形就構成中國書法的最基本的三種空間形態，或者說最基本的三種空間元素。

三角形、方形、圓形既是形下的，關乎造型，關乎空間，又是形上的，哲學的。比如易學的象、數、理，三者是合一的，象可以是萬有萬殊的賦形，是形下的；理就是內在的原理，就是道，是形上的。二者之間的聯繫在於數，數不能簡單地理解成數字，而是術數，中國人的觀念中有一個配數的概念，於是數便與天地萬物建立起來相應的聯繫。三角形就是三合之形，《說文》中「合」字的上部就是這個形狀，象徵著與三有關的一切形象。圓形象徵著天，方形象徵著地。

最標準的三角形是等邊三角形，小於它有無限多的楔形、三角形之類。在三角形與方形之間，又有無限多的梯形、四邊形之類。在方形與圓形之間則存在著無限多的多邊形。於是一切可能的形狀，就都包含在這個序列裡邊了。江上外史說：「匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。」雖然空白的形狀是可以任意的，但在中國書法的藝術理想中，對於空白的形狀，還是有要求的，就是要「齊而不齊，不齊之齊」，就是要勻稱。用現在的話講就是要遵從一定的秩序感，就不可能是凌亂的不規則的，更何況圍界出空白的點畫結構，其筆勢氣脈的暢達，也不可能產生凌亂而不規則的空間。空間的面積大所呈現出的品質就圓融、開闊、醒透、舒展；空間的面積小就顯得局促、緊結、尖銳、壓抑。因此，小篆、隸書的空間就比楷書的空間顯得圓融、開闊、舒展、醒透。以正書為例，大致上說，篆書以圓形空間為主導，隸書以方形空間為主導，楷書以三角形空間為主導。

古代童蒙習字，存在「九宮格」和「米字格」兩種模式，雖為發矇而設，但其中卻有深意在焉。「九宮格」和「米字格」實際就代表了兩種空間模式，起源一定在唐代以後。概括起來，「九宮格」對應的就是唐楷以前以隸書為主導的方形空間模式，「米字格」就代表了唐代以來以楷書為主導的三角形空間模式。兩種模式，其實就有古今之分。所以碑派的理論先驅包世臣創有大小「九宮」之說，我們可以感知的到，他雖然沒有明言，事實上已經注意到了兩種空間的存在和古今之別。碑派興起後，論書每以唐人書為界，認為唐以前書格局舒展，氣體渾厚，唐以後書局促褊急，若有不終日之勢。除了筆致的區別之外，空間元素的區別是非常重要的一個方面。包世臣、康有為這些理論家指出了書法以唐為界，前後的差別，是一種感性的判斷，雖然準確，但是沒有從空間元素的層面上梳理出明確的頭緒。今以「九宮」、「米字」兩種空間模式表出，就渙然冰釋了。

黃賓虹先生在思考中國繪畫的造形時，指出了「不齊之齊三角觚」，他的另一個版本是「不齊之齊三角弧」。他的思考已經觸及到了中國書法與繪畫最小的空間元素，但是他不徑用三角形，而是說「三角觚」或「三角弧」。我們知道他的內心知道三角形還不是好的空間元素，三角形而有觚稜，抑或三角形而呈弧線，其面積就大於三角形，進而把緊結局促的三角形向著相對開闊舒展的四邊形、扇形調整了。

我在學書的過程中曾經思考和嘗試過至少用幾個方向筆鋒的調整才能圍界出一個醒透的空間。我最初以為三個方向的調整就可以了，隨著思考和實踐的深入，我認識到至少要四個方向的調整。四就是方，古人說四方，說四周，四個方向始稱周備，筆勢的周流也在於此，三個方向是不能稱之為周備的。

綜上，我們可以得出這樣的結論：最小的空間元素是三角形，但是三角形還是不夠舒展開闊的，三個方向圍界出的三角形空間，其筆路是不夠周流通暢的。古代名手、大家在營造和處理三角形空間時，都有自覺地把這類空間向更加開闊舒展的四邊形空間、方圓並包的空間去調整的趨勢和努力。他們更願意稱之為古意或者古法，今天我們從空間元素來說，他們是把楷、行、草的空間向著篆、隸書的空間去調整。

要知，好的空間元素應該是方圓兼備的，是明麗、圓融、醒透的，是由周流無礙的筆致所創造的，同時空間的形狀也塑造了點畫的形狀。

結語

點畫結構，分間布白，可分而不可離。點畫與空間的互生互證、與結構的相因相成，有間架就有分布，有分布就有空間。字里金生、行間玉潤，由點畫而結構，由字內到字外，由一點而全篇。書法是一個有生命、有骨肉氣血、牽一髮而動全身的整體。中國書法是用最基本的元素遵從中國人特有的形式原則建構起來的大廈。對於元素及其品質的認識，就相當於對建構書法藝術這座大廈基石的認識。元素間建立的關聯，遵從的就是中國書法藝術的原理和原則。張伯駒先生在他的《叢碧詞話》中說：「後人學夢窗者，必抑屯田，然屯田不裝七寶，仍是樓台。夢窗拆碎樓台，仍是七寶。後人觀既非樓台，亦非七寶。」書法藝術的七寶樓台、莊嚴妙境的建構，當有賴於對書法元素和原理的深刻體認。

原文標題：點畫結構 分間布白——關於中國書法的造型元素與原理

對話劉彥湖：領略古法生新奇

時間：2012年9月底

地點：北京望京迦陵館

受訪人：劉彥湖

採訪人：葉輝

《藝境》：很感謝您接受《藝境》的採訪。您的一些作品寫得很有開創性，喜歡得不得了的「粉絲」們稱讚說「直追古人」「超過古人」，寫得比古人還高古。創作這些作品時，您是怎麼靈光乍現得到靈感的？

劉彥湖：首先「超過古人」這種話誰都不敢說。我們所說的古人，通常也不是指具體的哪一個人，而是我們心目中一個很高的理想。我們所能做的就是不斷地去接近它，沒有人敢說超越它。這才是中國人對待古人的態度。孔子那麼牛，能夢見周公就已經感到很幸福了，他不會說超越了周公這樣的話。現在的人願意學外國人的腔調，動輒就說超越，太可笑了！至於說到靈感，肯定不是突然的靈光乍現的，而是在不斷學習書法、了解書法的過程中獲得的。

《藝境》：書法本來是一種抽象的藝術，但您的一些篆書寫得象形，比如把「白」字寫得像一個蘋果、把「羽」字寫得像羽毛，非常生動有趣。您是怎麼讓這種抽象的藝術變得生動的？

劉彥湖：中國文字的起源就是從象形來的，儘管經過抽象化、符號化，但還保留了一定的象形元素。因此，如果某個人在書法作品中讀出了某些有意思的形象或者產生一些聯想都是很正常的。但是我想說，中國書法的意韻遠不止此。如果把中國的書法看成是一門造型藝術的話，那麼這樣一門藝術也是非常獨特的。他既不是簡單的象型或具象，也不是簡單的抽象。有人說中國書法是意象的，我覺得也不準確。我想應該是有機的造型。胡蘭成說「機」是中國人獨有的一個概念，我想正可以用來匹配中國獨有的書法。有機的造型就是好的造型，就是有生命的造型，圓融飽滿的造型。就是黃賓虹所說的「齊而不齊，不齊之齊」。齊就是規範、整潔；不齊就是豐富的變化。規範不是幾何的，變化也不是零亂的。中國的書法就是齊與不齊的完美統一，流暢整潔的整體結構中又充滿了無限的隨機應變。

《藝境》：不過，對於您的創新也有批評聲音，也人指責你「斗膽造字」。您怎麼看這種批評？

劉彥湖：有批評說明有人對我有關愛。記得二十年前，我寫《中年篆刻家八人蠡評》的時候，卷首就引用了批評家彭德的那句名言：「批評是一種愛！」批評是好的，關鍵在於是否能搔到癢處。說我斗膽造字，我還真沒有那個斗膽。我想我寫的字都是有來歷的，要是真能夠「膽敢獨造」那該多好啊！

事實上，書法史上的真草隸篆各種書體都是回過頭來分類的，它們在發展的過程中是順其自然不斷變化的。在書法發展的每個階段，都有正體與變體或者說過度形態，這種變體和過度形態才是推動書法發展的動力。這就使得中國的文字和書法在其發展演變的歷史長河中，形成了一個極其龐大的字元體系。中國的文字結構是如此地豐富，以致於可以成就一門叫作文字形體學的學問。中國文字無限豐富的形體結構，是我們創作的源泉。但對於一般讀者或者觀眾而言，我們所取用的文字形體，會令他們產生某種陌生感。在我們看來有根有據的文字形體，也許在一般觀眾的眼中就是陌生的新奇的。我的書法不敢說是「斗膽造字」，但是大概可以借用一句古話叫作「領略古法生新奇」吧。

《藝境》：您的書法作品一大特色是注重空間布局，連空白的地方都很美。在「空間藝術」上您有什麼秘訣？

劉彥湖：中國書法最最基本的內容就是點畫結構，分間布白，就是虛與實，也就是陰與陽。歷代好的書法作品，其空白與點畫是同樣重要同樣完美的。從「永」字八法開始，這種虛實陰陽的均衡性或者叫同一性就開始有所偏離了。因為把一點一畫從一個完整的文字結構中抽離出來進行考察，就開始注重點畫而忽略了空間，而只有那些歷代的書法大師們，才一直保有那樣一種中國人原本具有的虛與實、陰與陽周備而完整的眼光。這樣一種眼光，在西方直到二十世紀現代主義運動才開始有人作為課題來加以研究，提出所謂的「負形空間」或「圖底關係」之類。

這顯然是西方的一些高手，向東方學習領悟的結果。

中國陰陽理論很好的說明了空白的重要性。中國書法在這方面貢獻很大。中國的造型理論與西方的不一樣。中國只有寫得最好的人畫得最好的人，他們說的也最好，這叫實踐理性。黃賓虹先生講了很多理論，說得很好，畫的也好，他的說和做是統一的，現在我們就缺這個，畢竟他還是舊文人。今天我們需要有像他這樣的人，既有實踐水平，又有理論水平。

《藝境》：您的一個身份是書法家，還有一個身份是埃及學博士。古埃及文字和文化對您的書法有什麼影響？學埃及學最大的收穫是什麼？

劉彥湖：埃及學對我的書藝沒有什麼直接的影響。但是通過埃及學的學習，連帶讀了很多西方著作，對環地中海文明從埃及到希臘也包括兩河的文字起源和書寫的發展有了比較深入的了解，這對認識中國文字的起源和發展多了一個參照。畢竟中國書法離不開文字，儘管做書法與搞文字研究不盡相同，但是，深入了解文字的起源和書寫發展是做好書法的一個必要前提。

《藝境》：您認為臨古應該「基本像」還是「大體差不多」？

劉彥湖：臨摹這個事，不同的層次的人看到的肯定是不一樣。僅僅從表面形態出發，只注重它的方圓曲直，長短寬肥瘦，而不能真正深入地領會作品內在的品質節奏，氣運風神，那肯定是不行的。今天我們回過頭來看八九十年代許多理論家們，在諸如筆法之類最最基本的問題上所建立起的理論都是很成問題的。而最大的問題就是限於他們當時並不開闊的眼界和相對初淺的實踐，只能從形態出發照貓畫虎。因此他們的描述表面看起來非常地接近，但實際上卻相距甚遠。其結果是按照他們所闡述的筆法或者方法去行事只能離古人越來越遠。看看今天大部分人的寫字狀態，與古人與我們的前輩已經相去甚遠了。宋代姜白石就已經研究臨摹的問題，提出「想見古人揮運之時」。真能了解古人是如何揮運的，那麼這樣的臨摹才有可能接近古人，才能傳達關於人作品的神采。

能得到「神采」的，肯定對「形」已經非常有把握了，但是，反過來僅僅從形態出發就未必能得到「神采」。

《藝境》：您覺得自己的書法已經形成個人面目了嗎，這種風格能維持多久？

劉彥湖：當然已經形成了我個人的面目。不過風格不會是固定的也不可能是固定不變的。但這種變化應該是漸進的，而不是革命性的。我現在的字與心中所想也不完全一樣，隨著年齡的增長筆下所留下的痕迹也一定會有變化，那麼作品的風格也就不能不變了。就像八十歲的老漢騎自行車，裝嫩也不行。

《藝境》：現在書法家抄書成風，經常看一眼書才寫幾個字，一大弊病是作品整體布局往往很差。您怎麼看待這一現象？

劉彥湖：寫前人作品早已有之，宋代的黃庭堅就寫過杜甫的詩，也寫過《史記》中的廉藺列傳。抄寫經典作品沒什麼，越是到後代前人留下的經典就越多，抄寫就不可避免。另外，書法創作寫古詩詞更有味道，寫白話作品不好處理。抄書不是問題，問題是書法家怎麼理解作品的完整性。有些人寫不好是因為太注重局部，而忽略整體性與氣脈，過於注重局部的疏密濃淡。古人創作書法時，其實不會太注重「創作」，自然寫出來的作品才是最好的。現在有些人想法太多，就是所說的「一句佛號，三個妄想」。這是當代書法最大的問題。

《藝境》：最近一些年有不少書法家在進行「當代書法」的嘗試，努力將書法「國際化」，在審美上與國際接軌。作為一個研究古埃及文字的學者，你是主張書法「國際化」，還是「中國化」？

劉彥湖：從八十年代開始，很多人熱衷做這個事情。在我看來，國際化其實只是中國人的一廂情願。比如孔子學院現在遍布全球，其實只是在推廣漢語，中國文化的傳播是在很初淺的層次上進行的。只有國家影響力足夠大的時候，才有文化輸出。一廂情願沒有用。當年北大有意請馬一浮北上講學，馬一浮以「古聞來學、義無往教」拒之，不願意來講學。書法要人家主動來學才行。

《藝境》：您認為在書法實踐中，一個人的天分對其所能達到的藝術高度有多大的影響作用？是否天分能決定其最終所可能達到的高度？如果滿分是十分的話，您給自己的天分打幾分？

劉彥湖：我覺得一個人的天分，對他的藝術有著巨大的影響。自己不能給自己打分。我自認天分不是很高，應該算是「苦學派」的。王鏞老師是李可染先生的學生，我雖然沒見過李先生，但是「苦學派」的精神還是值得我傳承的。

《藝境》：在中央美院上班，對您的藝術創作有什麼影響？

劉彥湖：首先要感謝美院。學校的環境非常寬鬆，只要把本職工作做好了，學校不會因為一些瑣事來煩你。對於我來說，這點很重要，可以把更多的精力專註與我喜愛的書法上來。

《藝境》：您怎麼評價當前的大學書法教育體系，它成功嗎？

劉彥湖：我不能評價整個書法教育，但是能評價自己。我不知道自己是不是一個好老師，但我可以肯定地說我是一個好學生。我對書法是全副身心的熱愛，所以求學很專註，很虔誠。現在學生很牛，大學教育產業化之後，學生交了學費都變成「上帝」了。這與以前的「大學之道，在明明德」已經不大一樣了。

《藝境》：不少知名書法家現在都開始畫畫，已經成為一種現象，《藝境》之前也做過一個「書而優則畫」的專題。您怎麼看待這一現象？

劉彥湖：對古代藝術家來說，書畫其實是一體的。當代的國畫，我更看好的是對書法篆刻，對傳統文化理解更深入的那些人。王維為什麼被尊為文人畫始祖？因為他的畫與詩結合得最好，詩畫互補，畫中有詩，詩中有畫。蘇東坡詩書畫結合，作品中也蓋自己的印章。宋元以來，文人書畫家開始在作品上使用印章，促成了文人篆刻的興旺發達。這個時候的中國繪畫，就成為詩書畫印的完美結合。中國的文人畫，其實就經歷了最初詩畫結合，到詩書畫結合，再到詩書畫印的結合。詩畫的結合，是賦予了繪畫以詩境。書法的引入，是強調了六法中的骨法用筆，這是書法賦予了中國繪畫以風骨，毫無疑問黃賓虹先生所盛稱的筆墨的核心內容，也盡在於此。印章的引入，給中國畫注入的是金石之氣。

現在的中國繪畫，最大的問題是畫家們對古代的詩文不大懂，不會造境，只能依賴寫生。當代國畫引入西方的手法，結果意境一落千丈，眼中有丘壑，而胸中無丘壑了。再說筆墨，不是看你多熟練多華麗，而是看你多有品味。沒有高級的書法，那麼他的筆墨就不可能是高級的有品味的。比如陸儼少的筆墨不能不說很有功夫很熟練，但是與黃賓虹的筆墨相比就是沒有品味，是油滑。書法家畫畫，是因為他們不甘心傳統沒落。中國畫復興或者說恢復傳統，是要靠大批懂古詩文、有很好書法修養的人去做這個事，才能接上古代的氣。現在有些書法家在畫畫，如果只是用當代繪畫手法，其實是捨本逐末。董其昌說「讀萬卷書，行萬里路」，多讀書才能接上文氣。

《藝境》：您最近幾年書法寫出了大名堂，篆刻也做得如火如荼，但是國畫似乎被扔在了一邊。是時間問題，興趣問題，還是因為市場沒有書法和篆刻好？

劉彥湖：精力問題。一個人不可能精力無限，如果有時間去做的時候，也許我會像學書法篆刻一樣去臨摹，一點一點去學。這就是按規律辦事。現在有些人學個三年五載就想成名成家，不可能。

《藝境》：剛剛提到了市場，作為收藏圈最為認同的當紅書法家，現在很多人都在收藏您的作品，可以說市場很好。您怎麼理解書法市場？

劉彥湖：生在這個時代，我想迴避不了市場問題。要隨俗。我老師那輩人，當大學教授衣食無憂，他們堅持不賣字。羅繼祖先生寫了一輩子的字，有時同事學生送點紙，他就寫了。但是今天可能不大現實。書法家如果不走市場，僅僅靠工資養不活一家人，從生計上說書法也必須走市場。

《藝境》：您怎麼理解創作與市場的關係？

劉彥湖：迎合市場是肯定做不好書法創作的，但它們也不是完全不可調和的。這個問題我在《墨緣隨喜》集的序言里已經說的非常清楚了，可以找來看看。

《藝境》：您怎麼理解市場與炒作的關係？

劉彥湖：我反對炒作。炒作在我看來多少有浮誇的成分在，即使不把「芝麻說成了西瓜」，也是把「小米說成了黃豆」。

我可以自信的說，自己沒有哪一項是故意炒作做出來的。從03年在央美美術館舉辦「文字江山」個人展以來，我幾乎每年都做一個大型的個人作品展覽。每次展覽也有一些宣傳，都得到了一些朋友的關注，特別是專業網站的一些朋友的關注，他們順理成章地把作品和評論上傳到網上，是自然的事情。我很少請評論家們寫評介文章，以我今天的作為，我的宣傳和推介在圈子裡面算是很少的。

《藝境》：您的書法市場火起來之後，都是夫人打理做經紀人，您自己當起了「甩手掌柜」。據說她因此得罪了不少人呀？

劉彥湖：這個可以不回答嗎？這跟我家的家務分工一樣，是自然形成的。比如我比較能認路，所以開車出去都是我認路。夫人能當領導，管理我。

《藝境》：書法家潤格越來越高，甚至一年好幾個台階往上蹦，似乎大家都在攀比，你一千一尺我兩千一尺。您現在的潤格已經很高了，再漲不怕收藏家們買不起嗎？

劉彥湖：我其實很少關注書法同道的潤格。我的潤格還是很低的。董其昌的年代，他們的書法價格超過畫，清代中葉之前也是這樣。晚清之後書法的價格才被國畫超越。書法不被看重，其實就是文化不被看重。

《藝境》：經常在拍賣會上看到您，都買了哪些得意藏品能告訴一下大家嗎？拍賣會給您最大的樂趣是什麼？

劉彥湖：在拍賣會上其實主要是學習。我買的作品不多，不過是幾件董其昌、王鐸、八大… …不關價格，都是我非常喜歡的。到拍賣會最大的樂趣是能近距離的看古人真跡。拍賣會給書畫愛好者提供了最好的學習機會。博物館貢獻很大，但是它為了保護文物依然會用玻璃隔著，讓你與作品之間有隔膜。拍賣會的預展可以近距離看，通過看預展我學到了很多東西。真心感謝今天的時代！比如我老師他們那代人就沒機會看幾件董其昌真跡，現在我可以買回家放在案頭看。不見真龍，就是葉公。（我說的葉公可不是指你葉輝呀！笑）

《藝境》：可以說書法給您帶來了很多東西。到北京之後已經換了好幾次房，應該也都是拜書法所賜。字越賣越好，錢越來越多，你們自己肯定是花不完的。您考慮過以後用這些錢來幹什麼嗎？

劉彥湖：已經做了一些事，但是不想說。這個問題能不回答吧？

《藝境》：從古到今，您最佩服的書法家是誰？

劉彥湖：有很多。如果只能選一個，就是王羲之。

《藝境》：在世的人中呢？

劉彥湖：當然是王鏞老師。

《藝境》：除了寫字和教學，您最大的樂趣是什麼？

劉彥湖：真心喜歡寫字。通過寫字，可以與我景仰的古代名家進行溝通與對話。書法創作是身與心修鍊的過程，這個過程讓我受益很多，達到身心和諧的心態。我教學不是教技能，而是當學生是朋友，讓他們分享我學書法的快樂。我對教學同樣熱愛。

《藝境》：最後請您總結一下，對一個書法家來說，您覺得什麼精神最可貴？

劉彥湖：創造精神。我能感知到這個東西的可貴，但遠不是我現在直接面對的問題。經歷了幾十年的文化斷層，我們缺的東西太多，當務之急是補課，接上「氣」。董其昌說「妙在能合，神在能離」，他是先達到了能合境地才思考能離的。能離就是他另外說的「拆還」的意思，今天說來就是獨創性，這是很高的一個境地。如果片面強調個性是很危險的，同樣的話有些人可以說，而有些人沒有資格說。沒有資格說卻硬要去說，其實就是假話。創新的問題就是要達到很高的高度才會面臨一個問題。當代藝術片面強調了差異性和個性，而不是「好」，很危險。只有先「好」，再「創造」，才有成功的可能。

《藝境》：採訪臨近結束，再問一個比較尖銳的問題，您覺得自己能在書法史留名嗎？

劉彥湖：這個問題不是我該回答的。我在世的時候都沒有人能替我回答。這應該是後人回答的事吧？

《藝境》十問劉彥湖

「不搞藝術我願做一個木匠」

一問：您最喜歡的職業，除了搞藝術，會是什麼？

劉彥湖：木匠。我小時的理想就是當一個木匠。（樂）

二問：您對自己的藝術成就滿意嗎？

劉彥湖：現階段還算滿意。我知道以後的路會越來越難。每個人都有自己的極限，越是接近極限，想要有突破就越困難。

三問：您最珍惜的財富是什麼？

劉彥湖：我老婆最寶貴。

四問：在世的人中，不僅限於藝術圈範疇，您最欽佩的是誰？

劉彥湖：我老婆呀！

五問：您做過最浪漫的事是什麼？

劉彥湖：第一次帶老婆到北京時，仰望萬家燈火，老婆感慨說「這麼多房子，哪一間會是我們的」。後來經過努力，我們終於在北京安家了。給了她一個房子！

六問：您最痛恨什麼樣的藝術家？

劉彥湖：虛偽的藝術家。

七問：您最看重朋友什麼性格？

劉彥湖：真誠和能相互體諒。

八問：最令您後悔的事情是什麼？

劉彥湖：做出成就太晚，對父母有愧疚，沒能讓他們過上好日子。等我條件好時，先是母親沒有，後來父親也沒了……不能說是後悔，也許是我最大的遺憾吧。

九問：生活中，您最奢侈的是什麼？

劉彥湖：到海邊去曬太陽。

十問：您人生的終極理想是什麼？

劉彥湖：這個真不好說，當一個藝術家，當個手藝人。

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