吳興國欲啟山林，而後來者誰？

傳統意義上的京劇，是形式大於文本的藝術，這無損京劇自身魅力，反而構成一種迷人的趣味。但若《麥克白》來到，如何用高度成熟的唱念做表去呈現「強悍」的經典故事，便成為觀看核心。不過，《慾望城國》在這一點上，做得並不夠，卻轉而在敘事上，對《麥克白》做出了京劇化的解讀。

該劇雖然名為《慾望城國》，但莎劇中的主題「慾望」，輕輕一轉，化為權謀之心，而後者正是京劇擅長表現的。如：弒君動機是麥克白擔心被誣陷便先下手為強；麥克白夫人擔心不動手會「明日出征遭毒算」；班柯被害是江山傳嗣之爭；最終的決鬥也改為亂軍倒戈。

這些改編使故事更好地被京劇所容納，畢竟，吳興國對京劇舞台所擁有的可能性了如指掌。但，將矛盾從內心推向外界，麥克白夫婦受困而動，嚴重消弭了悲劇的深度，也削減了原劇豐富的層次。

莎劇早期高揚「人」之旗幟，《麥克白》寫於中晚期，人性籠罩於黯淡夕陽之中，但莎士比亞屢次讓麥克白夫婦自認罪人，通過自我剖析來不斷反省，在某種程度上仍給「黑化」的主角以肯定，這層深思在《慾望城國》中沒有出現。

這種簡筆畫式的改寫，令人遺憾，但能理解。「戲曲者,謂以歌舞演故事也」，敘事示弱，也許是出於承載「玩意兒」的需要。不過，《慾望城國》劇情簡化後，京劇並未如願在這塊襯布上熠熠發光——

劇中雙人趟馬、三女巫、洗手、見鬼、中箭等都是很好的「歌舞」場次，不能出新也能借鑒成熟樣本，結果都沒好好利用。即使最後麥克白翻下高台看似「很夠一賣」，但細想之，以麥克白之身份，群箭齊發之場景，這個「下高」的安排又太簡單了。京劇中有「大武生手不沾地」的說法，這不是一種硬性規定，而是一種橫被所有行當的藝術價值觀，不以翻撲技巧為噱頭，要以抓住人物的氣質、身份為高級。作為有意邁向「更高級」水準的「當代傳奇劇場」，竟讓將軍、爵爺、國王麥克白一翻而下再一摔，和傳統戲中，馬踏青苗、面對群鴉的曹操相比，真是高下立見。

劇中還安排了四個更夫的戲，這個場面也是京劇程式化的一部分，四個小花臉手持燈籠、梆柝，黑夜裡聚在一處，發發牢騷議論，不僅逗人捧腹，往往還能起到冷雋一筆、提點幾句的作用，但該劇得其形而失其意，當然也令觀眾我失望了。

場次的安排也嫌鬆散，加之配角的水平太低，整體看完，大有「戲是過場，人是票友」之感。

據此看來，《慾望城國》給莎劇世界貢獻了新的詮釋，並沒有給京劇貢獻一部好戲？但實際情況正好相反！《慾望城國》對京劇的價值之大，遠勝於對前者。

作為「當代傳奇劇場」的開團大戲，《慾望城國》誕生已有30年了，首演引發轟動，對該劇的討論，十餘年不歇，它不僅為京劇，也為許多其他的傳統藝術形式帶來新的希望。改編西方經典故事不自吳興國開始，而且早在1987年，上海崑劇團的張靜嫻版《血手記》藝術水準早已勝過後出的《慾望城國》。但京劇得以躋身於現代藝術視野中，吳興國此劇功不可沒。此後，他又推出了《樓蘭女》、《李爾在此》、《暴風雨》等劇，每一次都走得更遠，吸引的關注更多，連技術水平遠勝台灣同行的內地京劇演員也有受其影響者，間接地帶來許多新的作品。

吳興國曾多次提到梅蘭芳的《一縷麻》、《黛玉葬花》，大讚這些戲是直面時代之舉，但這些創作於梅氏早期的新編戲，無論是劇目還是唱腔，都沒有留傳下來，未能增加京劇劇目的庫存。不過，如果沒有這股新戲潮流，就不會有後來那些成熟圓融的梅派經典，如《天女散花》、《洛神》、《西施》等劇，京劇觀眾也不會有從「聽戲」到「看戲」的變化。

晚輩小子我，未曾經歷過上世紀90年代傳統文化寒冬，故能在此貌似客觀，對此劇多有指摘。但吳興國帶著他的《慾望城國》出發於30年前，其篳路藍縷，以啟山林的功績，並不因我的無知而消磨。30年前，吳興國和他的「當代傳奇劇場」那驚人的一鳴，仍然激蕩，而當下能再發此大願的戲曲從業者，數量上並未比30年前再多些。

據說，製作《慾望城國》時，沒有劇團支持，沒有經費，吳興國、魏海敏找了一個戶外操場排出來這部戲。今天我坐在豪華舒適的大劇場里，雖嘆了一聲此劇老矣，更想問一聲，後來者誰？

供圖/台灣當代傳奇劇場

文|閆小平

文藝能超脫

評論是態度

北青藝評

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！