石魯論國畫，見解精到，一針見血！

我們到生活中去，一方面要研究生活，研究你要表現的對象和它的造型結構，同時還要研究自己，研究自己的感情。如無感情，畫的再精也只不過是完成照相機的任務。

在寫生時自己要想、要分析、要明確我為什麼畫這個不畫那個？我用什麼情緒去畫？在了解生活的同時，必須了解自己的感情。如果我沒有把自己對寶塔的感情十分理解、十分珍貴而銘記在心，我就不會在飛機場上一下子找到我想抓到的東西。要善於思索，善於動情。在陽光照曬下，人人都會感到昏昏沉沉，可是有人會出現靈感。為什麼在人人都覺得荒涼的地方，有人會看到美。為什麼在人人都沉睡的深夜，卻有人起來巡遊？因為在思索，在動情，他可以忘掉一切，畫家要對什麼都留心，都要想，都要愛。有人問：有人畫個荒山有什麼意思？我說：如果荒山沒有意思那麼我們可以不去開闢它，為它勞動流汗了。那麼住在這荒山上的人們也都是不幸福的人，要從平凡的東西中發現深情，發現出使人的精神更充實的東西，有的地質工作者到荒山野地工作，初來時覺得很苦，沒有地方玩，沒有周末晚會，沒有一切物質享受，但工作久了，就對這荒涼的地方有了感情，他感到自然的美，感到自然界的生命力，也體會到同志內心真正的友愛……。他感到在這裡生活有味道，很幸福，這就是有了精神上的滿足使他戰勝了物質享受之不足。他再也不去注意這些東西了。

藝術是精神產品，一定要給人精神上的東西，畫不能給你吃給你穿，但給觀眾精神上的滿足。因此畫家自己精神境界不高是不成的。我們要把對人民有利的情感抒寫出來。有人到生活中畫畫，不是從自己的情感出發，而是從「應畫某物」出發，不是自己所激動的東西，一定畫不出動人的畫來。我們畫畫一定要表現時代精神。首先是畫家自己具有時代精神，但決不可以把時代精神局限於理解為表現某種東西，就有時代精神。有人問我為何不畫三門峽水庫，而只畫了山，為何不畫新的洋灰橋，不畫延安發電廠？這自然都是新東西，但只畫這些才能表現時代精神嗎？不見得吧。如果這樣理解，就不必要畫家的感情了，每個人經歷不同，感情就不會一樣，有人對這有感情，有人對那有感情，這樣藝術家才會有不同。畫家一定要研究自己的感情，我在山溝里看到一個清澈見底的水潭，很愛，不僅是由於它的清涼，給了我生理的快感，更重要的是它使我思索，使我想到人與人之間的關係，想到對人也應如清潭一樣，明澈純潔，我因此對這水潭動了情，好像水潭就是我最愛的朋友，這就是詩意。有了詩意才能畫畫，我激動得非要畫畫不可！有了詩意畫起來才有味道，有意趣，才能在畫上寄託自己的感情。在藝術上一定要取得主觀與客觀的統一，藝術不能只看你畫了什麼，要看你表現了什麼感情。要通過習作鍛煉思想感情，鍛煉表現技巧，而思想感情的鍛煉尤為重要，如果你有了感情，你的觀察力才會非常敏銳，非常準確，也能很快記住最重要的東西，能抓住自己的靈魂。沒有感受的畫畫，什麼都抓不住，在你心裡也留不下記憶。

李可染先生總結出的藝術規律「可貴者膽，所要者魂」是很有道理的，只有「魂」被你發現了，你才能對錶麵皮毛的東西大膽的取捨。我畫畫的方法是現寫生、畫速寫，回來後不看速寫自己動手畫。因為心中已然有了畫，就能在白紙上看到自己要畫的東西了，就如同自己親愛的朋友不在時，心中會出現他的身影一樣，但這時在心中出現的影子已經不是客觀存在實際的真人，而是拋去了一切表面的東西一樣，這時感情才會最飽滿，這就是想像的靈感，這才會出現藝術。

客觀印象對畫家的印象，在創作上是很重要的，但只有印象不行，不深刻，還不能自如的表現，必須要下功夫研究對象，要有很多素材，包括照片，更有深刻的理解。畫一朵花就要理解花的生長規律，了解它的結構等等，了解透了把花「吃」下去了，你才能擺脫對象畫出來，並通過它傳達自己的感情。為了表現藝術家的感情，就必須要改變對象，把對象「變形」。如要求過分寫實，就會把藝術給毀壞了，這就是要求把人的寶貴的勞動與兩毛錢的照片看齊，你們學五年，學成一部照相機是划不來的。藝術高於照相機，高在於藝術有主觀的加工，塑造藝術形象，以自己形象為基礎，但不能滿足這一個方面——要「變形」。人與桃花是兩回事，但詩可以把桃花比做人，如果只是說明桃花如何長，它與梅花在形象的不同，這就不是詩了。畫也一定藉助其他形象表現自己要畫的形象，如「韭菜苗」、「劈斧皴」……如用個字畫竹葉。古人可以創造這些技巧，我們也可以根據這方法創造新的造型方法，不能只利用古人的成法，我們學習古人的創造精神，古代畫家許多人畫過松樹，但每人畫的都不一樣，都表現了畫家自己的感受，今天我們思想感受不同，更不能只用古代的方法來表現。只有熟識對象把對象「吃」進去才能更好的創造，才能有表現的自由。

二、再談談形式問題

生活可以給形式風格提供一些因素，但生活並不具備藝術形式。所謂不單純指筆墨技巧而是包括一切表現對象方法。工筆、寫意是形式，但也非我要講的形式。我的意思是指如何表現具體對象的特殊形式。要求每張畫都有不同的形式。我比較熟識「四王」的形式風格。但如果我在北京畫的畫和在西安、四川畫的東西都和「四王」畫的一樣，那我就是「如法炮製」，就等於沒有藝術形式，要是對具體不同對象找到不同形式，這是習作中非常重要的問題。

有一張畫的思想內容感情具備，就是長期找不到表現形式的事兒是有的，如我畫寶塔山就是如此。形式一定要考慮，要使之與你的感受相適應，在形式上也要「有法到無法」。古人有曰：「如以法為之（以成法畫畫）萬張相同，」如以意（不同思想感情）為之，一格萬變。「可以這樣講：形式在畫上決定一切，因為觀眾要通過形式看你的內容。如何發現形勢？最重要的是要我們的不同的表現方法，表現方法不等於形式，但只有通過表現方法包括（章法、布局、色彩、筆法等）才能表現出形式來。

中國藝術的民族形式與外國形式之不同，也由於表現方法不同，中國人死了穿白，外國人死了穿黑，少數民族講團結殺雞為誓，我們是握手，這都是方式，方式之不同。有些中國畫技法與外國也相似（某些洋畫也勾線，中國石濤的畫有些用色也像西畫），但表現方法不同，仍不能把中外藝術的特點搞含混。

中國藝術表現方法的最突出的特點，也是中國畫最突出的特點，這就等於利用（非公式化），這是很好的方法。他可以把主觀和客觀，理想與現實統一起來。中國畫不論在章法、布局、筆法……等方面都是程式化的並以這些來再造自然，這是中國古代繪畫、詩詞、戲劇共有特徵。只有用了一套完整的「程式化」方法，才能恰當的表現中國畫的內容。不可能只用中國筆法外國章法或用外國筆法畫中國畫，因中國畫表現方法的各種因素都是完整而有機的統一，在一起不能分割的，使人感到非常協調舒服的。畫一定要叫觀眾感到協調、舒服。形式的完整與內容是一致的，這才能使人「一見鍾情」。

我們要學國畫各家的表現程式（如系指章法），同時要找整個國畫的程式規律，我們的創作中有時有很不協調！要克服它就要解決許多問題，花很大的苦功。例如畫上山水與人物怎樣才能協調，這一定要逐步探索，不斷創造形式，使之日漸完整。突破再創造更新的形式，已達到更高的完整。

在形式的創造中不只有「內功」（指畫家的高度思想修養，能等於感受不同對象而採用不同表現形式），還要有「外功」（指藝術技巧、筆墨等），這是非常重要的。傳統技巧與形式及內容的結合是很完善的。如倪雲林的畫，他用疏疏落落的筆墨、章法，表現疏疏落落的景物，並以此來發他的「逸氣」（思想感情）。這一整套都非常統一、和諧，才能有感人的藝術效果。

三、最後再談談風格問題

有人認為學畫時，不要急於講風格，認為風格是自然形成的。我認為風格可以有意識地培養，不一定靠自然形成。因為作者的精神面貌各有不同，表現內容也各有不同，這都是產生風格的條件。也要求有風格的表現，不論有意無意，畫家總會在自己的畫上表現自己風格的。如果說看不到風格，那只是作者用別人的風格或古人的風格代替了自己罷了。有的人一學畫就有了自己鮮明的風格，當然風格也有好有高有低有壞有粗有精。但我們一定不要壓制個性，壓制風格形成。

「程式化」中包括一定風格化的要求，但畫工筆畫的同時可以畫出很豪放的健壯的風格，畫寫意的，也可以畫出很細膩的風格。風格不同於手法，不同的畫家同樣用青綠的手法，畫出的山水風格各異。

技巧、筆墨，靠磨練可以學到，但風格要靠自己，不能用古人技巧標準要求今天的畫。如多不合古法，就不高，畫畫時也不能用古人筆墨來裝飾自己的畫。

中國畫要「程式化」但又要打破它，「從有法到無法」，這樣才能達到極高的境界——氣韻生動！

在博物館的畫，不同於美術館的畫，它應能使六億人都能看懂，使六億人都能受到教育。詹建俊畫「農民講習所」，構思比較含蓄，表現毛主席送別學生去參加鬥爭，背景有一大樹，風很大，以暗示革命風暴即將來臨，群眾看不懂，不欣賞。在色彩處理上也是黑暗低。歷史畫的主要基調是強烈的，大色塊重於細緻的變化，在博物館，要遠看引人注目，不能過於細膩。

在歷史畫中，為何表現體現革命浪漫主義？主要要有革命浪漫主義思想指導。但手法上不適於把不同時間、地點等搞在一起。也不能過於象徵，要真實。我的「安源罷工」本來要畫上毛主席，這是浪漫，但當時毛並不在，就不宜畫上。「艱苦歲月」是歷史雕刻，又是浪漫主義的，但不是歷史的。在歷史畫中浪漫主義也要通過現實主義手法表現之。

歷史畫要有氣派，平面畫大多愛側面描寫，不易出氣魄（當然也不盡然）而歷史畫則非有氣魄不成。領導同志看畫總是看有氣派沒有，再衡量高低。怎樣才能有氣派？我畫的「安源」開始也是氣派不夠大，葉淺予畫「北京解放」氣魄也不大（雖然是畫得好），人畫得多不等於氣派大，人少氣魄不見得小。如瓦斯涅佐夫的「三勇士」，但我們畫的都是大事件，只用幾個人概括不了。過去總認為人多了、人小了就沒形象，而畫幾個大人可以很好刻畫形象。其實所謂形象不能只是人臉，又要包括人的動態。大的構圖、色彩造型處理都是一張畫的形。

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