中國畫筆墨功力中的審美文化

吳耀華

（南通大學　美術與設計學院　226007）

【內容提要】中國畫的形式語言離不開視覺效應。筆墨「功力」的追求，即是在強調中國畫筆墨審美形態的程式化方式基礎上，提出對中國畫形式語言掌握和繼承的要求，通過形式語言的總體意向顯示出藝術思維對生活現象的本質性把握，從而使中國畫的筆墨語言創造不斷走向價值性高度，在新的時代中以此方式始終展示民族文化的精神實質。

【關 鍵 詞】功力 度 氣

中國畫的筆墨語言創造始終立足於對視覺效應進行形式思考，具備筆墨形式的「功力」狀態，應當說是對畫家技能的最為基礎性的要求。而從根本上看，對畫面語言「功力」狀態的關注，已經包括了由視覺引發的一切可能引發感知興趣、並導向文化價值取向的審美問題。對其加以認識、掌握和深化研究，就是提倡在中國畫筆墨凝聚的視覺狀態中，強化以形式語言的總體意向來顯示藝術思維對現象的本質性把握，有目的地介入中國畫的筆墨語言創造，在時代的演進中體現出應有的人文精神。

一

中國畫的筆墨語言，一向講究「功力」的境界。所謂的「功力」，來自中國畫形式語言長期演練後所形成的筆墨狀態。在外在上，它通過種種筆墨形態刺激視覺，讓人們感受到通過筆力滲透出的練達、穩健、厚重；在內在中，則通過形式語言程式化的「限制」和「規律」，隱喻出中國社會文化條件下人文精神的傳承，將傳統筆墨語言的審美經驗繼續鏈接到現實生活，形成一個豐富的、具有文化內涵、審美的文化形態。

由於千百年來中國畫的筆墨語言一直以程式化的方式獲取風格定位，藝術風格向前推演的過程也是筆墨語言的形態展示視覺效果與感受記憶的對應的過程，來自傳統的筆墨語言方式導致了對歷史性文化經驗回顧，復又面對現實的藝術狀態，形成了在同一文化模式之下的演進空間。看一幅畫作的「功力」如何，稍稍有一點中國畫筆墨實踐經驗的人都會從筆墨語言的狀態上去感受它的文化底蘊。這樣，在「功力」前提之下的筆墨形式掌握程度比較，形成藝術水平高低的鑒定標識，確能顯示出畫家在中國畫語言程式再創造中的文化智商。

不言而喻，中國畫的筆墨講究「功力」，要求畫家達到用筆、用墨的審美標準，在視覺上呈現出應有的質態，將美感表達推入到一個較為高深的、有文化的、在一般作為下難以達到的藝術境界。「功力」之說也就對中國畫的形式繼承者提出訓練和掌握的要求，如果脫離或偏離出這一對比平台，便無法形成應有的高下之分，也就制約了筆墨之中所應展現的人文精神。

掌握筆墨語言有著因襲前人文化結晶的必然過程。通過自身的藝術實踐和不斷體驗就可以知覺，藝術表現的行為，如同一次長途的跋涉過程：在出發點是大腦的敏感性、心靈本性的驅動，形成對筆墨語言的運用狀態；進入到運動狀態乃至最終結束，則包含了大量的複合因素在起作用，知識、環境、傳承以及變異（嬗變）等等，都成為視覺感受形成的組合條件；終點則是藝術表現行為進入結論性的形式狀態，被獲取的形式語言新模式，其內涵、能量大小、審美的幅射面，直接表示為現有狀態的文化深度以及藝術存在的生命力度。

因此，講求中國畫的「功力」，來自人們對筆墨視覺形態感知能力的不斷升華，它引發形式語言的再認識和再感受。既是一個文化繼承的過程，也是一個藝術語言表現的遞進過程，在這個過程之中，中國畫筆墨語言的「功力」，以筆墨技術上的才能體現出形象思維在視覺效應上的控制水準，進而達到相應的文化高度。

二

中國畫具體的筆墨「功力」，體現在對筆墨技巧難度的把握上，沒有技巧之難也就失去其相應的文化意義，它代表了思想認識在形式規則中對錶述行為的控制水準。由於中國畫宣紙的敏感特性，水墨飛動、紙筆交融之際，視覺狀態的把握就要求時刻關注審美情緒的發抒與水墨狀態結合的現實。加之傳統文化的積澱重重，思維的敏感性必須對已經存在的形式語言作出超越。因而所謂「功力」難，更在於難以為所欲為地獲取特色化的視覺形態，不可能輕而易舉地登上藝術創造的新高峰。同時，運用中國畫的筆墨語言時，「功力」也從筆墨的技術含量上提出要求。由於人的內在質量不同，形成了畫面境界的高低、雅俗之分，使「功力」的含義更加具有玄妙神秘的成份。

第一，「功力」顯示為心靈感知對筆墨程式狀態的理解程度。個人生活經驗的形成有認識形成之難與經驗積澱之難，它們的共同點都在於以「讀萬卷書，行萬里路」的生活閱歷來完成積累。不同點在於必須由閱歷、素養所造就的思想深邃形成了對審美現實的認識之境。完成這一個「深邃」的過程就是一個「難度」，因為整個過程不只是手中技術的問題，更是一個必須花相當的功夫去練「心」的經歷，是「心」的認識上的成熟和達到相應的境界才能導致手上表達的境界。

第二，「功力」必須以手眼相合的老到和清純來準確傳達形式感覺，並且有法，有度。追求力量之美，一筆下去，體現出筆力在「力透紙背」時縱向推入的力量感，便能有沉、留、重、厚、逸等等視覺上的審美效果。由於畫得多，悟得透，筆力進入深厚之境，其筆型、筆意、筆力等等的意趣，隨著長期的演練，達到相當的高度，自然、穩定地附合於畫面的整體意味，達到以審美意趣為根本的畫面語言狀態，這都是以筆的「縱向」之力，作為「功力」追求的目的。無論是以一筆而概括之的作品，如花卉、潑墨；還是以筆筆復加、積墨成章的山水，畫面厚重的視覺特徵，都以這種縱向之力的「功力」達到為審美準則。

在畫面上同樣存在著橫向的擴張之力。這種力量感由於繪畫材料「軟」的特性以及傳統文化心理等等原因，使畫家在對畫面橫向縱向方面擴張力的藝術追求退居在第二位。畫家的心理通常是在傳統社會文化背景下，由傳統文化傾向所造成的生命意志：恭謙、內斂，其整體趨勢形成對畫家創作心態的約束——要麼隱逸，要麼內含，劍拔弩張式的視覺效果是不多的。同時，中國人生存的客觀條件讓人們追求「和合」、「圓滿」、祥和、安定，生存文化中的這一心理的趨向始終隱晦於種種藝術語言形態之中，迫使筆墨的運使顯得內斂而不外露，自然在視覺上不太擴張和招搖。當然，這並不是說視覺上張力的運用不存在，一旦畫家的心靈受到震撼，被刺激，激昂之情無法用常規禮教約束下的形式語言加以表現時，情緒之中的畫面張力傾向會明顯地產生，八大山人的作品，「哭之、笑之」之中深含的其國破家亡之痛，筆墨結構中對張力的衝突表現十分明顯，心理因素就起了很大的作用。儘管用現代眼光看來，其畫面的空白運用，線、墨的形式，都很實在地苦心經營了形趣中的邊、角對比，產生視覺上的力度感，但在當時促使其心理形成的文化根基，以及由於生活際遇與傳統禮教下文人形制的衝突，都於水墨的飛濺之中飽含了情緒化的內在因素。

第三，筆墨的「功力」以簡潔的筆墨形式，表現上面兩者的結合。在體現藝術的感受時，呈現為視覺上的一種迷惑人的飄逸、悠然之氣，筆墨輕鬆的內核則是深含著不可忽視的內在文化之厚，這是中國畫形式語言所追求的根本。

一筆之下，心意具出。這種輕鬆常常會帶給人一種假象：表面的爽快和容易，讓人以為筆墨的「功力」就是如此這般，從而產生不屑之感，或者忘卻自身應有的修鍊，進而掉進不加深思的泥坑。實質上，「輕鬆」只是以和諧的氣息從畫面上透析出來的「功力」，有深厚的內在學養作為支撐的，否則在沒有約束的「輕鬆」之下，必然形成不負責任的草率與妄為。

筆墨既綜合統領著形式語言，也凝聚了作者的內在氣息以「筆」的語言形式，追求貫通全篇的氣韻，實現心靈所把握的格調高度。荊浩在《筆法記》中說：「吳道子筆勝於象，骨氣自高」，在視覺上「吳帶當風」的形式帶給心靈上的輕鬆感是有目共睹的，它張揚了一種直率的美感，而筆墨語言走入輕鬆的視覺領地，則在於內在的氣息充盈，回蕩自如，這是由心靈自由狀態所引發的外在表現。以表面上的筆墨語言對應了心靈的自由自在，和合於自然順暢的視覺之境，形成毫無阻礙的輕鬆感覺，這裡的輕鬆已經是一種美，它升華為藝術的和諧與自然，也就道出了筆墨「功力」的真實含義。

三

中國畫家對筆墨語言「功力」的感受，離不開對「氣」的關注。以「氣」的運行作為內在認識程度的力點，是中國畫形式語言在思想感情認識上進行把握的自我知覺。「氣」足不足在畫者心中應當是有數的，亦在外在上形成相關的審美感知標識和追求目標：大氣磅礴，氣勢宏偉，氣象萬千，氣貫長虹，氣息感人……都以視覺上的形態組合提出對筆墨內在的要求。因此，中國畫筆墨語言中的「氣」，具有向上的力量、感動人的高尚角度。既有文化的教化作用，也有生命延續的潛在需求，它是藝術創作中一向追索的審美定位，往往在民族性的層面上被努力倡導。

中國畫家追求「氣量」之大的品格的定位，成為走向高尚精神境界的先決條件。目前考察下來，不外乎下列幾種關注方式：

其一，是以自身的天生正氣行正氣之事。來自於一腔熱血之下的凜然正氣促成了藝術創作中自然而然之形式語言狀態，後天的學養只是在此「天賦」的基礎上進行支撐與調控。正氣之下的筆墨行為始終自覺追求「養吾浩然之氣」方面的內功，在此條件下的「養氣」，是走向生活，增加閱歷，豐富文化積累，既關注現實，用來自於現實生活的滋養之「氣」，加上已經具備了的正氣資質條件，使發放的內容更加充分；同樣，復又在發放之後再「養氣」，再次經歷生活刺激，豐富思想內在，於靜而思，思情蓄氣，氣盈又發，周而復始，稟正之氣始終處於自然循環的狀態。縱觀歷代中國畫中的大量優秀作品，其間氣勢之正、氣量之大、氣力之堅，都以陽剛之美的視覺形態為後人倡導民族文化的精義，亦以柔韻之美，於悠然飄逸之際，唱和於人生之靈性。中國畫大師們畫格中的這些審美氣息，合拍於社會文化發展的需求，始終催動著社會文化的主流進一步朝著這方向發展。

其二，來自自覺追求的習得之「氣」。由於文化氛圍和後來教養的引路，人生中的稟正追求使後來的文化努力朝著尚美、尚正的方向發展。對正氣「學而時習之」，周圍的榜樣在舉止言談之中，自然對之文化行為有滲透，在筆墨中有痕迹流露出來，形成「習得」的文化氛圍。這裡指出的「習得」，在於其原有基點並不具備第一點所述的「天生」大氣，但是通過對「大氣」之境的深切感悟，認識到如此大美的意義，理解了這一審美高度對形式語言的價值，模仿從心而發，並努力將自己的人格修養放在「氣量」之大的追求和模仿上，使「習得」來得主動積極。當逐漸為這一審美境界所浸透，並在藝術的行為表述中不知不覺地透析出來時，可以說是進入到一個良好的境界，這是第一種情況。第二種情況是，畫者內在的品格境界並沒有與審美的「大氣」有共同的價值觀，由於社會文化時尚中有此大的趨勢，整體文化的崇尚是如此，加之模仿一下「大氣」可以獲得個人功利性的效益，便花力氣去模仿，通過包裝以求一逞。儘管人品並不如此，也無心於入心入骨的自我修養，但在視覺表達上已是大氣淋漓，在實際行為中傳播了社會文化的審美追求。在此層面上講，其「畫品」並不能代表本來的「人品」，「畫格」也並不代表「人格」，自然，「大氣」的視覺形態背後，就有諸多不可確定因素在起作用了。但應承認這樣行為的審美教育功能存在：長期審美高格的引導、熏陶使人自覺向善，進入到追尋美好的良性循環軌道。形成後天教育的人文素質，能加入到社會文化主流的推行之列，這需要畫家進行長期的自我調整與訓練。因此，對於在中國畫程式下的文化努力而言，「自我」式的個人中心的「度」放在何種位置，顯得尤為貴重。

堅守「大氣」的境界，對上述兩者都有心靈堅守的要求，它往往代表著人格的定位堅固程度。換言之，「大氣」境界的形式狀態，由於它的審美高度或社會時尚等因素，都給予每一位畫家從功利的角度加以模仿的自由，達到形式語言高格狀態的一時之效肯定是具備的。但要長期地守住這一高格調的藝術境界，不徹底地排斥心靈卑瑣、氣量狹窄等不良習慣，實是無法做到的。儘管在短時間之內，可能會有某些效果產生，一旦語境略有變動，很可能人格又會回到原來的位置上去。因此，從這一意義上講，畫品就是人品，就是高尚品格的一以貫之、窮於一生的整體之「氣」的生命態勢。

其三，中國畫筆墨語言的視覺表述，在技術上也是與「大氣」的要求分不開的。

行筆、運墨、點畫之間要求氣韻生動，就必須力貫於筆墨語言表達過程的自始至終。既要貫氣於一筆的運行，也要貫氣於通幅的視覺效果。因而，「氣量」的大小，在這裡具有生命本體特質的意義。它表現在兩個方面：一是來自悉心養育的量，二是靜穆之中造就的度。前者，可以從量之養育、反覆訓練達到氣力之大，後者則是調控於心的進退有章，起伏有序，在理念上進行調控。

中國畫形式語言的程式化定位，在「功力」追求的層面上確保了「氣」所帶來的生命開合，能量的耗散與取得。。生命體本身也建立了平衡的運行機制，它不是無限度地耗去內在之「氣」，也不是只「養」而不為之，平衡的進出在於心靜的獲得，不浮躁，不妄為，不惟眼前之利而動（歷史上眾多大師的事例都是如此），從而保持了筆調之間沒有多餘的「霸氣」、「油氣」以及刁鑽之氣。畫史中記載的范寬用其「緩」的行為、「寬」的代價獲得博大之氣。相比較而言，馬遠、夏圭以「一角半邊」的水墨靈韻，雖然代表了一代筆墨之像，但終不如王維作品在視像之中透析出堅實、清靜的精神靈氣。

有了如上的「氣概」，中國畫筆墨「功力」之力，既可達到筆墨語言本身「入木三分」的視覺效果，亦具備了把握畫面整體結構的通達之力，更有直達中國畫藝術之佳境的精神之力，從而使筆墨之中的形式努力具備了民族文化始終倡導的精神意義。

《水墨畫技法研究》

課 程 目 錄

第一講：水墨畫發展概況

第二講：傳統水墨畫表現技法一覽

第三講：現代水墨畫表現技法之我見

附：《水墨畫技法研究》教學大綱

第一講：水墨畫發展概況

水墨畫，即用純水墨，不用顏色的繪畫，起源於唐，成於宋，盛於元，明清以來續有發展。它是由於我國傳統的繪畫工具（宣紙、毛筆、水墨）的特性，與「書畫同源」的用筆方法，以及歷代畫家在創作中的探索和總結出的運用水份墨色的經驗，所積累形成的獨特畫法，其純樸文雅的格調，極富變幻的筆情墨趣，往往表現出非色彩畫所能表達的藝術效果。

由於時代的局限，對歷史上的名作，我們暫無實物可考，只能從有限的文字中加以論證。據記載，此法傳為唐代大詩人，大畫家王維所創。王維的詩詞清雅秀美，韻味悠遠，寓哲理於新意之中，如清泉出谷，鳥鳴林野，空譚映月，有聲有色，似圖如畫，所以蘇東坡說：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。」在繪畫藝術上，王維不僅能畫工筆青綠山水，還根據自己的創作實踐，總結和創造出了以水墨為主的新的表現技法，後人稱為」破墨法「。這是一種利用水墨交融，濃淡相互滲透的方法，形成墨韻的華彩，正如張彥遠在《歷代名畫記》中所載：」夫陰陽蒸陶，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠亡彩；雲雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待青空而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」此法最適宜於表現山川林木、雲霞煙靄和春、夏、秋、冬，、風、睛、雨、雪、朝、昏、夕，暮中的各種大自然景象的變幻之姿，是傳統中國畫中最具特點的重要技法之一。

宋代是中國傳統繪畫的集大成時期，無論是山水畫還是人物畫，水墨的表現技法均已發展到了登峰造極的境界。這一時期可謂名家輩出，如荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙、劉松年、李唐、馬遠、夏珪等，似浮星泛月，輝映古今。如果說明代徐青藤贊夏珪的山水卷時說：「觀夏珪此畫，蒼詰曠回，令人舍形而悅影。」而評董源、巨然的畫作為：」江南董源僧巨然，談墨輕嵐為一體」堪稱百代標高的話，那麼將梁楷的《潑墨仙人圖》稱為中國寫意水墨人物畫的里程碑，則是當之無愧的。

梁楷的《潑墨仙人圖》

水墨畫發展到元代更是風靡一時，被稱為「元四家」的黃公望、王蒙、吳鎮、倪雲林都是手屈一指的水墨畫大家。黃公望的傳世之作《富春山居圖》是根據其早年居常熟虞山及晚年生活在富春江一帶，經常觀察，實地體驗虞山、富春江沿岸，風、雨、陰、晴、朝、暮的變化，經過細心揣摹，精心研習董源和巨然的山水畫作品，去粗取精，師法自然，又經匠心獨運創作出來的。此圖林木蒼秀，山頭多礬石疊壘，用披麻加斧劈皴，幾近虞山一帶的奇險蒼秀之景，歷時七年才完成，將富春江一帶秋天的瑰麗景色，盡收圖中。你看，起伏的峰巒，蕭疏的林木，平灘淺水，坡石沙洲，安排的疏密有致；`群山環抱中茅屋村舍掩映其中，水汀漁港，小橋漁舟；溪山深處，清泉飛瀉，真有「人隨景移，景隨人遷」之感。用筆焦渴老辣，用墨濃重而極富神采，無怪乎王原祁嘆到：「想其吮毫揮筆時，神與心會，心與氣合，」「幾百年來，神采煥發。」不愧為大家手筆。

王叔明以隱士的生活，在山高林密，古樹參天，白雲出岫，山峪夾流的自然山水間生活了三十年，對自然界的真山真水，心領神會，又參悟董源、巨然的水墨技法，結合宣紙作畫。因宣紙質地疏鬆毛糙富含纖維，極易吸水滲化，而王蒙又喜用干筆談墨（名渴筆）或干筆的焦墨作畫，濃淡乾濕之間形成極有韻味的對比，實有「乾裂秋風，潤含春雨」的感覺，真正是既矛盾又統一。他同時又吸收借鑒了宋代郭熙的捲雲皴法和董源的披麻皴法相結合，創造出牛毛皴和解索皴的山石皴法。其代表作《青卞隱居圖》、《夏日山居圖》、，《葛雅川移居圖》等好象就是他本人的山居寫照，充分發揮了他新創技法的長處。畫面時而淡雅清秀，時而幽深黝黑，時而密密麻麻，時而鬱鬱蔥蔥，充分表現出了江南土山上雜樹叢生，苔滑蘚厚，林木陰濃，溪澗映帶的清新潮潤的景色。倪雲林贊其「叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君。」

《青卞隱居圖》

《青卞隱居圖》

吳鎮以書法的筆法作畫，常用禿筆中鋒勾畫樹木山石，粗獷堅實，意境沉鬱。偶爾用干筆復擦，蒼老遒勁，他特別喜歡用濕筆，水墨淋漓，蒼蒼茫茫，渾然天成，充分發揮了水墨清潤秀雅的特點，看後耐人尋味。如其常作的《漁父圖》水天空闊，意境幽遠，一兩棵大樹臨水，漁舟獨釣，好象就是他本人的生活寫照。另外他還擅長墨竹且很有個性，甚至不在文與可之下，只因為山水畫太出名，掩蓋了其畫竹的名聲。

倪雲林是元四家中很有個性的一位，自命清高，性格怪癖，因生活在太湖一帶，所以多畫太湖之景。往往是近岸平坡上雜樹三兩株，茅屋一兩間，中景留白作湖水，遠處是幾筆遠山，形成了程式化的「一河兩崖式」構圖，不畫人，也不著色，水墨清潤，筆致瀟洒，一片清幽蕭疏的逸趣。太湖風景在他筆下確實是另有一番風韻，其水墨技法，疏簡淡約，造詣極高。

以上只是通過對「元四家」的簡介，反映出畫家需要尋求更廣泛，更自由的強調錶現主觀感情的藝術形式，而水墨寫意畫則正適合了他們的這種要求。

從審美觀念的發展變化上看，文人士大夫階層正是以崇尚自然、脫略形似，反對纖巧的寫意觀為出發點。以「不求形似」與「得之於象外」崇尚筆墨、形式的意趣，強調寓意抒情，並集中體現在：

一、畫家嚮往於嘯傲山林，因而能探索山川之奧秘。擷取大自然中惟我所用之題材，創作出富有生氣的作品；同時，畫家有感而發，力求通過藝術形象來表現自己的思想和情懷，使創作富有個性，所謂「外師造化，中得心源」，正體現了元代畫家的創作信條。

二、由於對傳統筆墨觀的認同，元代畫家明確提出書法入畫的主張，強調詩、書、畫的有機結合，使繪畫在形式上更趨豐富，在意趣上具有更高的美學價值，更富有民族特色。

三、元以前繪畫材料以絹為主，因絹不易吸水，故畫家多用濕筆。而元代畫家大多用紙作畫，因紙質地較之絹疏鬆，吸水性好，故對用筆要求更高，勾、皴、擦、染、點都要求有更高的駕馭筆墨的能力。而對墨色的把握，也就是對水份的控制，同樣提出了更高的要求。所以，在長期的實踐中，元人在筆墨技法上多有創造，對水墨畫的發展作出了重大的貢獻。

明清以降，文人畫為主的山水，花鳥畫繼續在畫壇上占統治地位。明代已經開始出現因循摹仿，崇古保守的復古傾向，即使頗有「造詣」的「明四家」沈石田、文微明、唐伯虎、仇英也難越古人樊籬，這與當時封建制度如日暮西山，社會現狀處處顯露出衰落頹敗的處境不無關連，仿古之風愈演愈烈。到了清初「四王」（王時敏、王鑒、王暈、王原祁）達到了登峰造極的程度。他們甚至要求作畫需筆筆都要有出處不能脫離古人規範。在這種思想的指導下，一切創作的生機都被扼殺了，畫家幾乎成了翻印古畫的機器。由於這種思想適應了封建統治的需要，「四王」的畫風故被奉為畫壇「正宗」而發揚光大，其消極的影響危害至深。

明清兩代畫家人數眾多，流派紛雜，雖然保守勢力占當時畫壇的主流，但這一時期也不泛有遠見卓識之士。他們反對因循守舊，倡導銳意改革的精神，打破了當時畫壇萬馬齊喑的沉悶局面，給傳統的水墨畫藝術帶來了清新的氣息，這就是明清畫壇上的革新思潮。這種藝術思潮，在明代以水墨大寫意畫派的先驅徐渭為代表。徐渭的山水、人物、花鳥、走獸、魚蟲無不精妙，是典型的文人畫風格。尤其是他的潑墨大寫意花卉，奔放淋漓，墨飽筆酣，形超神越，矯然獨步千古，具有極高的藝術造詣。在繪畫思想上，徐渭反對墨守陳規，批評那些一味以臨摹古人筆墨，模仿古人畫意為能事的畫家是「鳥學人言」。他認為一個畫家必須向大自然學習，在與自然的交流中去創造發展自己的藝術生命，他在一首題畫詩中寫道：「從來不見梅花譜，信手拈來自有神。有信試看千萬樹，春風吹著便是春。」說明重創造，同時師造化是他從事藝術活動的根本立足點。在他的筆下，沒有某家某派的模式，而是將前人的優秀傳統融入到自己創作的筆墨之中，再創出屬於自己的清新縱逸的雄健風格。在藝術表現上他主張「舍形而悅影」，堅持 「不求形似求生韻」。他的「不求形似，」實際上是「不似之似」，是要求畫家的創作要植根於現實，而又高於現實，從而獲得更高的美學價值，這正是傳統文人畫的實質和精華。在用筆上，他藉助於自身深厚的書法功力，大刀闊斧，縱橫跌宕，筆走龍蛇，婀娜多姿，看似漫不經心，其實非常精到嚴謹。他的潑墨法具有絕妙的獨特的用水技巧，形成自然的韻致，氤氳蘊藉，水墨渾融，渾厚華滋，蕭疏勁健；水暈墨章，無不恰到好處。

徐渭中年以後開始學畫，擅長畫花鳥，兼能山水、人物、水墨寫意，氣勢縱橫奔放。特長於水墨大寫意花卉，工畫殘菊敗荷，爐瓶彝鼎，皆古樸淡雅，別有風致。現藏南京博物院《雜花院》，全畫有牡丹、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花水仙和竹等13種。情意所至，氣勢豪放。發揮了高度的藝術技巧。「無法中有法」、「亂而不亂」，表現出畫家深厚的功力。在四百年後的今天，仍給人以筆墨淋漓，賞心悅目之感。徐渭所繪山水，縱橫不拒繩墨，所繪人物尤其生動。史載「醉後專撿敗筆處擬試桐美人， 以筆染兩頰，丰姿絕代。轉覺世間胭粉如垢塵，不及他妙筆生花。」他的作品不拘於物象，能抓住其神氣，用禿筆鋪張，勢如急風驟雨，縱橫脾睨。他的大寫意潑墨之勢， 繼陳道復以後，更加狂縱，筆簡意濃，形象生動，影響深遠。開啟了明清以來水墨寫 意法的新途徑。清代朱耷、原濟、揚州八怪中李（善）、李方膺都受其影響。數百年來勢頭未衰。

在作品中，徐渭經常題詩題句，借題發揮，抒寫對世事的憤懣，所表現的思想政治傾向多比較激烈。如他題《螃蟹圖》云：「稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥，若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。」這正是對權貴的憎恨與輕蔑。徐渭亦工書法，行書效仿米氏，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出，不論書法而論書神。「誠八法之散聖，字林之俠客也。」近代藝術大師齊白石在提到徐渭時曾說：「恨不生三百年前，為青藤磨墨理紙。」這足以說明徐渭繪畫對後人影響之深。

歷史上對徐渭的評價極高，認為他400年來領袖群倫，是水墨大寫意畫派承先啟後的巨匠。

「漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段雲」，是詩是畫，是實景還是虛境……這是石濤《黃山圖》的題詩，詩畫渾然一體，水墨與山川相印，把黃山雨後，蒼翠欲滴，晴嵐清暉，煙雲出沒的景色形容得淋漓盡致。石濤一生坎坷，對故國的眷戀和身世的不幸，使他削髮為僧。他平生雲遊，飽覽了名山勝水。大自然的熏陶，為他的詩畫創作打下了堅實的生活基礎。「畫者從於心」，「無法之法乃為至法」的種種理論，在師古之風和門戶之見盛行的清代，的確是震聾發饋的空谷足音，對當時繪畫發展的衰頹趨勢無疑起到了一定的振興作用。石濤的畫，筆意縱姿，脫盡窠臼，跌宕排奡，百態千姿。無論是黃山、華岳、匡廬、南京、揚洲等處的巨嶺長松，山嵐霧靄，湖光山色，曠野清秋，都以他神奇的構思立意，縱橫瀟洒的筆墨結構，千變萬化，離奇蒼古，開創了山水畫表現的新天地，對清代揚洲畫派革新精神的崛起有直接的影響。石濤曾寫過這樣一則畫跋：「天地絪緼秀結，四時朝暮垂垂。透過鴻濛之理，堪留百代之奇。」其大意是說：畫家若能把握宇宙天地生生不息之「理」，將自然景物的神態表現於畫面上，以至達到「不似似之」的藝術境界，那麼，這樣的藝術品必將具有「堪留百代」的永恆魅力。

另一位師法自然的畫家龔賢，他繼承董源、巨然等中國繪畫的傳統技法，從藝術構思、意境的表達到筆墨技法上跳出了明清時代以「四王」派係為中心的仿古藩籬，自成一家。在創作中他特彆強調向自然學習的重要性。在描寫江南豐饒明麗的風光時，直接取材於金陵一帶的景物。高木濃郁，崗巒重疊，清流急湍，草豐林茂。深邃的意境，濃郁的故鄉情結，使人們對故鄉山河的熱愛眷戀之情油然而生。他的作品多用乾枯的筆調，勾畫出山河蕭索，瀰漫著一層淡淡地憂傷的情緒。在墨法的運用上，他創造了水墨烘染法，層層積墨，深沉而厚重，畫面雖無色，卻不乏蒼翠欲滴之感，同時間以干筆渴墨，使畫面越顯空靈松秀之氣，體現了他在繪畫創作中的高度修養和純熟多樣的筆墨功夫，為當時金陵畫派之首，在畫史上是一位極有影響的人物。

清代畫壇高舉革新旗幟，吹起新風的一個群體是「揚洲八怪」，他們的藝術不僅僅從傳統和書法中來，而且非常注重從自然中深入觀察體驗，加上他們的多方面素養，使得他們的作品往往是章法布局別出心裁，意境深沉雋永，形象妙在似與不似之間，令人久久玩味，於古拙樸茂中追求哲理性的闡釋和情感的抒發。

水墨畫發展到現代，最具代表性的畫家應首推黃賓虹。他的水墨山水確如石濤論畫詩所說：「黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬」，在關於用墨中黃賓虹曾提出「五筆七墨」之說。所謂「五筆」是：平、圓、留、重、變。即指執筆運筆時，手、指、腕、肘要平穩，毛筆能萬毫著力，筆力圓渾厚重而富於變化；所謂「七墨」是根據古人「墨分五彩」說發展而來的，即干，濕、濃、淡、枯墨再加上宿墨或清水點化，極盡墨法的奧妙。

另一位頗有影響的畫家是李可染。在創作實踐中，他把西洋畫處理明暗的手法和追求逆光的效果，巧妙地運用到自己的作品中來，又能保持濃厚的民族傳統風格。其作品重視寫實，更注重寫意，以筆墨渾厚蒼健，意境充實清新著稱。作品題材大多為崇山茂林，流泉飛瀑，白壁黑瓦，清江泛舟，水田如鏡，歸牧悠然之景，墨氣氤氳，知白守黑，氣勢蒼茫嚴穆，調子溫柔醇厚，意蘊絢麗溫和，筆墨韻厚高華、真正體現出渾厚華滋的水墨韻致。

第二講 傳統繪畫技法一覽

傳統的繪畫表現技法，是無數藝術家在漫長的藝術實踐過程中，摸索和總結出的一些成功經驗，對於後來者的藝術實踐活動，的確能起到橋樑與渡船的作用。然而，隨著時代的發展，繪畫工具材料的更新和改變，某些繪畫技法往往被後人棄之不用乃至失傳。我們今天對這些技法的回顧，並不是出於某種獵奇或懷舊的心態，因為在人類漫長的藝術苦旅中，這些成功的經驗和技法必定是漫漫旅途中一個個加油站（驛站），幫助人們攀上了一個又一個藝術高峰，並將指導我們踏上新的征程。

由於資料有限，這裡所例舉的繪畫技法肯定不全面，也可能有誤，敬請批評指正。

[厾] 指隨意點染，是一種沒骨法用筆，只有寫意水墨畫中常用此法。厾的筆法，可以說是擴大了的點或是粗肥的線。每用一筆，就可以解決一個體面，寫意畫中的塗色，也用這種筆法。多用吸水性強的羊毫筆來畫，用筆可以中鋒，也可以側鋒。

[吹] 工筆重彩畫特技之一。將含有大量水份的顏色，塗於礬紙上，趁水和色未乾時用氣吹之，用以表現煙雲變幻之姿。

[灑] 工筆重彩畫特技之一。預先把膠礬水灑在紙上，然後罩上一層顏色。已灑上膠礬水的地方不與上面的顏色結合，形成雨點似的效果，此法常用於畫雨。

[彈] 工筆重彩畫特技之一。用筆飽蘸白顏色彈落畫面上成點狀。常用於畫雪。

[嵌] 畫法。如以色填入勾好墨線的形象中。如嵌苔，指以礦物質如石青，石綠，硃砂等色點在墨點上，四周留一些墨邊。

[勾斫] 山水畫技法之一。指畫山石先畫外邊輪廓石形，謂之「勾」，用頭重尾輕形如斧砍的皴筆表現山石陰陽凹凸，謂之「斫」合稱為「勾斫」。

[老墨] 用墨方法,有氣韻蒼茫的效果，此種墨法,全憑筆力表現出來，用肘和腕的運轉,做到"力透紙背"。老墨立骨韻。

[死墨] 是指畫面墨色濃淡不分，籠統一片是為死墨。為用墨方法中的一忌。

[沒骨] 不用輪廓線的一種用水墨或色彩表現形體的技法叫作「沒骨」，與線描的勾勒共為國畫的兩大技法。此法始創五代後蜀黃荃，其畫花勾勒較細，著色後幾乎不見筆跡，稱「沒骨花枝」。北宋徐崇嗣學黃荃，其花卉只用彩色畫線，後人稱這種畫法為「沒骨法」。另有用青、綠、朱、赭等色畫山水畫的，稱「沒骨山水」，相傳為南朝梁?張僧繇所創。

[潑墨] 水墨畫的一種特殊表現技法。相傳為唐代王維所創，而王洽每於酒酣作潑墨畫。所謂水墨淋漓，一時俱下，不見筆蹤。後世泛指筆勢豪放，墨如潑出的畫法為「潑墨」。

[厚塗] 即用顏料描繪，稱為「厚塗」，為工筆重彩畫的一種技法。例如畫花卉時，為了加強表現力，常在花蕊或花瓣的尖端部分，用顏色堆積而成，即是厚塗。

[點葉] 山水畫中樹葉的畫法有二：一是沒骨之葉，一是勾勒之葉。沒骨之葉稱為」點葉「。因其形狀不同，有所謂個字點，介字點，胡椒點，垂藤點，水藻點，尖頭點，藻絲點，攢三點，剌松點，攢三聚五點，杉葉點，聚散椿葉點，梅花點，鼠足點,菊花點,柏葉點,椿葉點,垂葉點,仰葉點,破筆點,個字間雙勾點,梧桐點,松葉點,大混點,小混點,仰頭點,垂頭點,平頭點等名稱.梧桐點,松葉點畫有所指,而介字點,胡椒點應用範圍更廣。

[點苔] 中圖畫技法之一。點在山、岩、坡、枝幹等處的點子叫做「點苔」。點苔之形有用圓筆的，橫長的，豎長的，大小不一。有種種樣式。大者如米點山水，用比較大的點子，去表現煙雲雨樹。因筆驟起驟落，可兼中鋒側鋒，出現蒼茫豐潤的效果。

[點垛] 中國畫技法名稱。多指寫意花卉畫的技法，也稱「點簇」。其法不用勾勒，而以筆尖蘸墨或顏色，筆毫觸紙輔開，一筆之中就有濃淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，則點垛出具有甲色，乙色和甲乙的混合色，主要用以表現花卉的葉和花瓣。有時也用於人物畫和山水畫。

[點描] 繪畫技法用語，如米點山水的米點便是點描的例子。繪畫從單純以線為造型的手段，發展把點描也作為表現手段之一應是一大進步。

[點景] 為使畫面生動，增加氣氛而添加的一些景物，叫做「點景」。例如畫海景添加些海鷗，畫田野添加些牛羊，畫風景添加些適當的人物等。

[勾勒] 一般指雙勾。先用線勾出輪廓，然後在輪廓內部著色。始於五代黃荃。其所畫花鳥畫即用勾勒法，世稱黃氏體。勾勒與沒骨共為中國繪畫上的兩大技法。另一種說法是：「勾」系指由上或斜上方往下畫的線條；反之稱為「勒」。

[烘托] 中國畫技法名。用水墨或談彩在物象的外緣渲染襯托，使之明顯突出。如烘雲托月，以及畫雪景，流水，白色的花鳥和白描人物等，一般運用此法。

[破墨] 唐代張彥遠所著《歷代名畫記》中有「王維之破墨山水」一語，是破墨法最早記載，其後與潑墨並列屢見於各畫論，但對「破墨」的解釋並無定說。有人認為「烘雲托月」就是破墨法。即用墨把要畫的主題物體托出，不畫該物體，而畫其周圍的背景關係，則其背景部分的墨色，被烘托的物體所破，故名。一說是先用淡墨畫出大體，再在其上用濃墨完成的叫作「破墨」。這種方法叫作「以濃破淡」，反之，叫作「以淡破濃」。

[積墨] 中國畫技法之一。用墨由淡而濃，逐漸漬染的一種方法，稱為「積墨」。北宋郭熙云：「用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯」（見《林泉高致》）。元代黃公望云：「作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。」（見《寫山水訣》）

[結心] 用筆方法。「結心」是中鋒的同義語。行筆時因筆的主鋒在點畫的中心，使筆墨間產生濃淡虛實變化，濃和實的地方叫「結心」。

[筆法] 寫字作畫時用筆的技巧和方法特色。我國書畫都以線條為主要表現形式，所以工具同為尖鋒毛筆。要使書畫的線條點畫具有抑揚頓挫之態，圓滿欹側等變化的筆跡，必先講究用筆的方法，並在運筆送毫時掌握輕、重、疾、徐、偏正，曲直等方法，謂之「筆法」。

[皴法]　　山水畫主要技法。畫山石輪廓既成，再用各種變幻多姿的筆法進行描畫，補充勾勒輪廓空間之不足，以進一步顯現山石的紋理結構，凹凸、陰陽向背的形態，使所畫山石更具立體感。皴法可大致歸為三大類即：點皴、線皴、面皴。皴法是古代畫家根據其藝術實踐創造出來的。具記載其名目繁多，有折帶皴，披麻皴，亂麻皴，刮鐵皴，荷葉皴，大斧劈皴，小斧劈皴，捲雲皴，骷髏皴，鬼皮皴，斫垛皴，點錯皴，剌梨皴，解索皴，牛毛皴，亂柴皴，雨點皴，豆瓣皴，破網皴，泥里拔釘皴，芝麻皴，玉屑皴，彈窩皴，馬牙皴，金碧皴，礬頭皴，沒骨皴，拖泥帶水皴等數十種。

皴石的方法和皴山的方法大同小異，至於皴樹的方法則是與前不同的。例如畫松樹的樹榦要用鱗皴，畫柏樹的樹榦要用繩皴，畫柳樹的樹榦要用交叉麻皮皴，畫梅樹榦要用點皴橫皴，畫梧桐樹榦要用闊筆橫皴。現代畫家筆下，有沿用古法的，也有創新的，如魚網皴也稱網紋皴，冰紋皴，抽筋剝皮皴等。總之，大自然中有不同紋理結構的山石，就會有各種不同的皴法。

[嫩墨] 用墨方法。比喻色澤鮮嫩而又神采煥發的墨彩效果，其作法，先以吸透水的筆尖蘸墨後與水混合，畫於紙上後則墨暈柔和潤滋而有光彩。如雲山隱現，夜色深幽，畫日光，雲影多用嫩墨。

[撕毛] 表現動物皮毛或人物的眉，發，鬍鬚的技法叫作「撕毛」。以筆蘸水，然後擠干壓扁，使筆毛分散，再蘸墨或顏色作畫。

[墨暈] 指滲化出筆跡以外的墨痕。有時是畫家有意要作出的效果，也有時是運筆過程中水份和速度，力度沒有掌握好，而出現的筆病。

[鶴滕]中國畫用筆一忌。用筆不平，不勻出現疙瘩，有如鶴之膝蓋，故名。

[三白法] 唐宋人畫仕女時有」三白法「，即額頭，鼻子，下頷敷粉，眉頰施朱，酷似今日京劇旦角的化妝。這種渲染方法可以不受複雜的外光變化的影響，而使之相對處於較穩定的下面光或散光之下。

[沒骨皴] 山水畫技法之一，沒骨山水畫用之。與沒骨法相同，只不過用色不用墨。

[芝麻皴] 山水畫技之一，如芝麻小粒，聚點成皴，唐代有用者，宛如聚沙成山，宋范寬也多用此法。

[凹凸法] 即明暗法，國畫對描繪物體立體感的方法，習慣稱為「凹凸法」。以線描和皴、擦、染、點等手法表現出物象的凹凸之感。

[亂柴皴] 山水畫技法之一。用筆畫線如柴枝亂疊，筆枯而硬，故名。

[捲雲皴] 山水畫技法之一。用筆畫線層層彎卷象雲彩一樣，所以又叫「雲頭皴」。宋代郭熙多用此法。

[披麻皴] 山水畫技法之一。筆劃直長，自上而下，如束麻下披。董源，巨然多用此法。

[折帶皴] 山水畫技法之一。筆劃如垂折的衣帶，故名。適宜表現摺疊成條幅狀的沉積岩層，屬線皴的類型。

[斧劈皴] 山水畫技法之一。筆劃尤如用斧頭劈木片，一邊厚（寬），一邊薄（窄）。有小斧劈，系李思訓，李昭道所創。有大斧劈，系馬遠，夏窪以及浙派畫家所用。

[雨點皴] 山水畫技法之一。此法用筆大都是小釘子似的，用點攢簇，或近似不規則的短線條皴筆，有的筆型上接近小斧劈皴法。宋代范寬喜用此法。其著名的《溪山行旅圖》中山石輪廓用虛實明顯的中鋒線條確立體勢，內廓石紋則用短條子式的雨點，豆瓣類皴筆（所謂「下筆均直，形似稻穀」）來描寫關，陝一帶的山景，從而「以似為工」，體現了宋人嚴謹，縝密，踏實的畫風。

[金碧皴] 山水畫技法之一。畫金碧山水畫不用墨皴，在設色青綠重彩後，要用泥金勾勒作皴。傳為唐代李思訓所創。唐宋以降，金碧山水畫多用此法。

[徐氏體] 為五代南唐徐熙所創始的一種沒骨花鳥畫技法。此種畫法以水墨為主，略加淡彩而不施勾勒，與勾勒填彩的黃氏體共為中國畫的兩大派系。其子徐崇嗣（宋初，十世紀後期人），仿效黃氏體的用色，將其家傳的水墨代之以色彩的渲染暈化，創造了新的畫風。

[黃氏體] 為五代西蜀的黃荃所創造的一種有獨特風格的花鳥畫法，與徐熙體並成為其後的花鳥畫的兩大類型。其特點是勾勒填色，富於裝飾趣味，也稱高貴體，為北宋時代畫院的一種模式，北宋後期多少有些變化，到南宋以後仍繼續盛行。黃荃之子黃居采，黃居寶以及夏候延，李懷，李吉等都是黃氏體中名手。

[鐵勾鎖] 南唐畫家李煜所畫的墨竹，自根至梢，一一勾勒，人稱「鐵勾鎖」。

[鬼面皴] 山水畫技法之一。因皴筆形似醜陋的鬼臉，故名。用者極少。

[解索皴] 山水畫技法之一。此種皴法筆跡，長似披麻，用筆扭轉，似將繩索解開以後形成彎曲扭轉的形狀，故名，應用很廣。

[骷髏皴] 山水畫技法之一。此法皴出的筆跡上上下下，形似骷髏，用者極少。

[雲頭皴] 用筆多屈曲迂迴，向中心環抱，如「夏之多奇峰」，故稱雲頭皴，山水畫技法之一。這種皴法自北宋郭熙以來，廣為用之。郭熙的山水畫煙雲隱現，奇峰多變，「獨步一時」。

[荷葉皴] 山水畫技法之一。皴筆自峰頭向下屈曲紛披，狀如荷葉的筋脈，故名。用來表現堅硬的石質山峰，經自然剝蝕後，岩石出現深刻的裂紋。如遠望黃山的蓮花，蓮蕊二峰時，可以看到荷葉皴在自然中的情景。

[米點皴] 山水畫技法之一。這是北宋書畫家米芾，米友仁父子所獨創。它是用飽含水墨的橫點用筆，密集點出，潑墨，破墨，積墨並用，最能表現江南山水晨霧煙雨後之雲霧變幻，煙樹迷茫的景象，米蒂的點形闊大，稱大米點，米友仁畫出的點形略小，稱為小米點，米點皴不是臆造的，據米友仁自題《瀟湘奇觀圖》道：「此圖乃庵上（指海岳庵）所見，大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復如此，餘生平熟瀟湘奇觀，每於觀臨佳處，輒復得其真趣，成長卷以悅目。」可見米家山水來源於寫生，米點皴是米氏父子對大自然長期觀察體驗的產物。近代有人批評米點皴全無用處，這是不公正的，問題不在於米點皴，而在於我們如何運用。如有的現代畫家在描繪封山育林的蔥籠景象時，用飽含水分的密集豎點畫出，取得很好的藝術效果，這實際上是對米點皴法的活用。

[墨塊皴] 山水畫技法之一。為現代畫家陸儼少所創。古人也有用大塊水墨的，但多以點拓遠山或拖出沙岸，淺諸，未曾入皴。陸儼少則以大塊水墨作為皴法運用，收到了峰巒厚重，雲氣蒸騰，水墨淋漓，大氣磅礴的藝術效果。這種大塊水墨如何運用，陸儼少說：「畫大塊水墨，飽蘸墨水，必須筆筆鋪開，筆根著力，起手處更依附山石或樹叢邊緣，順勢連續點去積大點而成塊。下筆宜快，如疾風驟雨，合沓而進，順勢屈曲，不宜僵直，墨痕邊緣宜毛，以便裝點他物，如山石，林木等，可以少露痕迹，即使不畫他們，邊緣便是雲氣，也宜松毛，可待雲蒸霞蔚之致。」

[揭畫法] 凡是用普通麵糊粘貼的畫，想要揭下收集和保存。需用刷子或毛巾中蘸的酒在畫面上輕輕抹勻，待酒滲透，慢慢揭下，即不傷畫的原色，又不使紙變污。

[水印渲染] 版畫技法的一種，例如表現雲霧，並不一定另刻固定的板塊，而在原同一版面上滴上少許水，再在水中加入適量色汁，加以調動，然後印於紙上，此種渲染後印出的版畫，百張百樣，各不相同，因而別具妙趣。

[石分三面] 山水畫畫石的方法。所謂「石分三面」即頂面，正面，側面。有此三面，石頭則顯出立體感。

[老、含、稀、瘦] 為民間藝人畫梅的要訣。「老」是指畫梅時枝幹要曲結盤折，露出梅根，表現它的老態，才能顯得可以經得起冰雪嚴寒的特色。「含」是指畫梅朵不易全開，應多為含苞待放者，否則易象桃花。「稀」是指梅朵（蓓蕾）不易密結於枝幹，否則雖繁而不清，反而難以顯現出其高潔之姿，稀反而見其精神。「瘦」是指花枝要瘦，不可過粗，畫師常說：「干要老，枝要瘦，花兒朵朵往上湊。」

[樹分四歧] 是山水畫中畫樹要訣，指畫樹時枝幹的穿插倚（避）讓，就是要把樹畫得生動，有立體感。

[叢樹畫法] 兩株以上樹的畫法。如畫兩棵樹，可以畫一大一小，象是一老一幼，老樹需婆娑多情，幼樹要窈窕有致。三株樹最忌根頂整齊，必須左右穿插，互讓自然。五棵樹或更多的樹畫在一起，更需認真安排。總之要交搭巧妙，有疏有密，有爭有讓。

[畫竹六忌] 是指畫竹時應避免的毛病。《小山畫譜》曾說：「葉須勁刮，實按虛起。一抹便過，遲留不得，粗忌如桃，細忌如柳。一忌孤竹，二忌兩並，三忌如叉，四忌如井，五忌手掌，六忌蜻蜒。總須葉葉交加。疏處遙相照應，則不范諸忌矣。「

[畫中六病] 《石濤畫語錄》中指出：」繪畫不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。」稱之為「畫之六病。」

[點、曳、斫、拂] 繪畫中的用筆方法。「點」戳筆直下如墜石；「曳」直筆中鋒如引帶；「斫」卧筆側鋒重掃，如刀斫物；「拂」卧筆輕鬆橫掃，如拂衣灰。

[渲染七法] 暈，以墨或水色暈開濃淡，不露筆痕，一般分明暗用之。罩，以水質顏料覆蓋，基本上是平塗，透出底色。烘，以它色從旁襯托，使被襯托部分更加鮮明突出。襯，在畫面背面塗色，使描繪的對象更見厚重。刷，以排筆塗大面積之色，常用於畫天空和水面等大面積的地方。鋪，以石青，石綠，赭石，石黃，硃砂，墨等重色或金銀滿鋪作地（底子）加強裝飾效果。填，留出描線，用不透明的礦物質顏料充填輪廓線內。

[線描十八法] 描是線條的一種，是用來畫人物衣紋的，前人共總結出十八種描法。1、高古遊絲描；2、行雲流水描；3、鐵線描；4、琴弦描；5、釘頭鼠尾描；6、馬蝗描；7、混描；、8、撅頭描；9、曹衣描；10、折蘆描；11、橄欖描；12、蘭葉描；13、棗核描14、竹葉描；15、減筆描；16、枯柴描；17、戰筆水紋描；18、蚯蚓描。其中，高古遊絲描，蘭葉描和鐵線描都為畫家們所常用。高古遊絲描的用筆很軟，用以表現紗羅等軟薄質輕的衣紋效果很好。如宋人畫的《八十七神仙卷》。蘭葉描也是用以表現柔軟的衣服的，如宋李公麟畫的《維摩詰像》。鐵線描的用筆很健勁，硬朗，用以表現被漿洗過的麻質面料的服飾，如宋人畫的《柳蔭閉憩圖》十八描中僅竹葉描和枯柴描用偏鋒，至於減筆描是描法中更為集中的表現方法，比較難於掌握。

[用筆八宜]

1、勁，是指內涵的筆力。筆力的有無，不在於筆劃的粗細，而在於給人的感覺，有所謂「筆力能扛鼎」，「筆墨若刻入縑素」，「筆鋒若觸透紙背」等說法。

2、老，就是感覺蒼老。用筆老的固然有勁，而有勁的卻不一定老，其實質與腕力有直接關係。老的相對是嫩，其區別在哪裡呢？所謂嫩，並不是說落筆纖巧細軟好象遊絲牽引的一樣；所謂老，也並不是說用禿筆枯筆或者用筆粗硬出筋露骨駑張劍拔的意思，其實往往相反，有的用筆粗硬初看好象很老其實是嫩的，而有的用筆纖細好象很嫩其實是老的。這還需要經驗的積累和悟性的提高。

3、活。是指靈變不滯的意思。石濤曾說：「腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不痴蒙。腕受實則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。其大意是：運腕若能虛靈，那線條就能轉折多變，行筆如能按，提，那線條就不至於板滯無神。運腕能實，則筆墨沉著透徹；運腕能虛，則筆墨龍飛鳳舞；運腕能正，則筆墨中直藏鋒；運腕能側則筆墨婀娜多姿；運腕能疾，則筆墨神采飄逸；運腕能遲，則筆墨拱揖有情；運腕能化，則筆墨混合自然；運腕能變，則筆墨錯落奇妙；運腕能奇，則筆墨鬼斧神工；運腕能神，則筆墨能使山川的生機活力顯現於畫面。

4、松，即輕快的意思。作畫要大膽落筆，要無拘無束，要隨意揮灑，要筆不到而意到，這樣用筆就自然鬆了。但這並不意味著鬆懈散亂。

5、圓，圓與扁相對，用筆能中鋒就圓了。實踐中並不完全這樣，中鋒筆法固然可以圓，但側鋒用筆同樣可以圓，這就要求要側中寓正。

6、厚，就是不薄，淳厚有味道的意思。與布局，用墨都有很大關係。在用筆上要毛不要光，要穩重不要飄浮。如果能夠毛或重，就可以 見厚。另外干筆容易見厚，以及筆上加筆或重疊渲染，都是加厚的方法。

7、潤，即滋潤的意思。畫要豐肌潤澤，蓬勃有生意，不要枯瘠無精神。但枯與干有區別，干是用筆的一種方法，枯卻是用筆的一種毛病。

8、巧拙，用筆須要巧拙互用，善用巧拙,才能靈變，至於什麼地方該用巧筆，什麼地方該用拙筆，則要根據具體物象的特質及整個作品的整體要求來決定的。

另外，法自天然，無論何種用筆，都要盡顯天然之趣，切不可有一點牽強的地方。

[用筆五病]

1板，所謂板，一是用筆獃滯，二是腕力不夠，三是描寫景物的形狀沒有變化。明龔半千《畫訣》中說：「俯螳螂枝最忌枝枝相似 ，犯此謂之刻板耳。」

2、刻，所謂刻，是指無論何種用筆，筆劃都過於顯露，缺乏適度的表現，以至見筆不見墨。宋朝韓拙在《山水純全集》中說：「筆跡顯露，用筆中凝，勾畫之次，妄生圭角者，刻也。」

3、結，所謂結，是指用筆遲疑，放不開，好象粘在紙上似的。宋朝韓拙在《山水純全集》中說：「欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢者結也。」主要是對水份的控制欠得當。濕筆用水太多，以至墨色淤積不化謂滯，或者水分太少，運鋒行筆不流暢，另外，下筆過重也容易滯，其次是僵，下筆僵硬，運筆不夠靈動鮮活。

4、枯，所謂枯，是與潤相對的，在用干筆時最容易犯這種毛病，因為水份太少就近似枯，枯則傷韻而缺少生氣。

5、弱，弱者就是下筆無力，缺乏相應的力量的體現。不過弱與嫩並不等同，嫩是因為工夫未到的緣故,並不是一種用筆的毛病。

除以上所說的兒種用筆的毛病以外，還應忌光，忌率（粗疏），忌明凈滑膩，忌叢雜而紊亂。

（墨法） 國畫落墨枝法。有多種解釋。

1、墨分五色，

A、干、黑、濃、淡、濕。

B、焦、濃、重、清、淡。

C、濃、宿、焦、退、換。

于非闇認為：「一般說來，墨的五彩如下：

（一）焦墨——即是把研成的墨汁，在硯池內經過半日揮發，再用來畫 畫中極深重而又突出的部分。它是在全幅中特別黝黑的部分,黑而且有光。

（二）濃墨——是說墨的黑度，僅次於焦墨。焦墨可能有光澤，濃墨因為加入水分，雖黑而無亮光。

（三）重墨——這是對淡墨說的，它比濃墨水份更多些，比淡墨則又顯出黑一些。

（四）淡墨——水分加多，成了灰色的叫淡墨。

（五）清墨——這在墨彩上則是僅僅有一些淡灰色的影子，這影子去表現朝霧夕煙似的模糊形象。「（《中國畫顏色的研究》第三十三頁）

又據賀天健《學畫山水過程自述》的說法」明代人說五墨是濃墨、宿墨、焦墨、退墨、埃墨五種。」「在運用上的墨，有五種色也叫墨，就是宿墨（磨好了不用，有二三天停著的），焦墨（磨濃後，干在硯上的），退墨（磨剩下來的墨根，放置在那裡很久的），濃墨（磨濃的墨），埃墨（鍋底上刮下來的灰），這五種叫做五墨。」

第三講 現代水墨畫表現技法之我見

在前二講里，我們主要是對傳統繪畫（主要指繪畫技法）的溯源和回放，歷史走到今天，時代發展到現在，水墨畫這一中國古老的傳統藝術，在時空現在時的環境中，將以怎樣的姿態來繼寫其曾經燦爛過的歷史，並融入現代社會的大文化和現代人的生活之中，從而能健康地發展下去，這個問題確實值得我們去探討。

現在社會缺乏的不是拉車的動力，而是抬頭看路的能力。所以，我認為對繪畫技法的研究不僅僅是一個「表現技法」的問題，它必然涉及到與之相適應的時代大背景（政治的、經濟的、文化的方方面面）和小環境（地區性、群體意識、個人素質等方面），並無時無刻都在影響著藝術家的選擇。

就傳統中國繪畫而言，雖然也有過「畫寫物外形，要物形不改」的說法，但因受老莊思想的影響，很快便產生了范寬「與其師物，未若師心」的思想，超越了寫實的階段，進而達到倪瓚「吾之竹，聊寫胸中逸氣耳」，以及董其昌「先於自然而後神也」的自由創造觀念。當這些思想觀念表現在畫面上時，則必然產生對「筆墨」的格外強調。筆墨在傳統的中國畫里，已經不單純是用筆用墨的繪畫技巧，它已成為品評作品優劣的重要標準之一。由於時間問題，我們現就筆墨在技巧方面的關係作一些簡要探討。那麼，何謂「筆墨」呢？「筆」應該是指筆在畫面上運動後所留下來的痕迹，即「筆觸」，「墨」應該是指墨色在畫面上所滲潤流淌的效果。如果用現代語言來解釋的話，「筆「即是點、線、面的描畫，」墨「即是濃、淡、干、濕、亮、灰、暗的潤染效果。由於傳統中國畫是用毛筆和墨畫出來的，所以，如果一幅作品的「點」、「線」、「畫」得好的話，就說這幅作品「用筆」好，如果畫面上濃、淡、干、濕潤染處理好的話，就說這幅畫「用墨」好。強調「用筆用墨」的效果，實際上就是把繪畫的重心從寫形狀物還原到繪畫的基本要素——點、線、面、色上來。當我們做了這樣較深入的認識之後，就很容易從舊有的、傳統的「筆墨」這一狹隘的觀念中解放出來，不會再說出「不用毛筆畫就不是中國畫」這樣無知而膚淺的話了。其實，中國美術史上不用毛筆畫畫的記載很多，如用手指畫即是一例。（圖29）基本思想理順了，觀念從古人的陳規舊習中解脫出來，那由點、線、面、色彩所構成的繪畫世界，傾刻間會變得海闊天空，任你遨翔。

奇思妙想對藝術家來說是其應有的基本素質，千萬不要輕易的放棄自己的與眾不同之處，在創作過程中，在向大自然學習的同時，不要忘記尊重自己的感覺。因為，任何一種感覺都是思維對周圍事物的關照。藝術需要真情實感，需要情真意切，能以自己獨到的感覺去創造或表現一個特定的時空形象，對畫家和作品來說都是非常重要的。

當新舊文化相遇時，起初往往是生硬的，尷尬的，但是，如能經過一段自然的磨合後，也往往會相互汲取到新的生命力，或者至少能使對於自身的理解被參照得更加深刻和明晰。

從廣義上講，任何能夠引發思維的符號體系都可以成為「語言」，其中所有可以進行空間塑造的因素（工具、材料、觀念、方法）都可以成為造型語言的語素，當這種語素服務於造型目的時，它們便可以稱之為材料。根據材料的外在性質，創作的對象可以被設置為「平面」的如繪畫，「立體」的如建築，雕塑等，而根據材料的內在本質，它又可以被理解為物質的，也可以是非物質的（光、聲音等）可以是自然的，也可以是人為的（甚至人自身）。當然，這其中並不排除由客觀世界而來的，作為光的痕迹的圖象（如攝影），及由主觀世界流露出的意象的作用，然而當這些形象都被作為造型語言的一部分而非語言的整體來認識時，通過實踐的磨合，我們會逐漸地感覺到在作畫的「紙感」中用不著再去仿效其它的「質感」，而在真的需要某些「質感」時，那些真的擁有這種質感的東西也終於可以用來「寫畫」了。（如現成品的介入）。這個時候如果去研究「一公斤鐵和一公斤棉花哪個更重」的更深入的工作才真正開始。

前面我們已經談到，中國水墨畫的發展其歷史久遠，不同時代的畫家根據切身感受，相繼製造了各種不同的表現技法，而山水畫的表現又是集中國畫表現技法之大成者，其中更以各種不同的「皴法」而耀古爍今。那麼，為什麼近代的中、西美術史家，甚至畫家，都一致地認為中國繪畫到了宋代已達頂峰，元代以後，開始走下坡路了呢？細想這與元以後的畫家沒有（或者極少）再創造出新的「皴法」有著密切的關係。那麼，是不是說元代以後的畫家就沒有新的感受，新的觀念，新的看法，新的思路，新的境界需要表達嗎？回答是否定的，其原因主要是元代以後的畫家在創作理念上的封閉，他們無法從傳統的「筆墨」與「皴法「的束縛中解脫出來而已。

文人畫家所極力提倡的「書法入畫」，「書法即畫法」的理論，對「寫「字入畫的矯枉過正，難免有矯揉造作之嫌，試看用毛筆寫出來的「皴」經過五代、宋、元畫家們的不斷努力拓展，實在是幾近極限，能發展的間已經太小了，即使是被後人推崇為具有革新精神的畫家石濤，也沒有從真正意義上丟下毛筆，採用其他的方法去作畫。也沒有創造出什麼新的皴法，推動中國畫的向前發展，只是口頭上高喊「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」罷了。

其實，所謂的「皴」原指皮膚皴裂的現象，引伸到山石表層的結構現象，可看成是紋理或肌理。如果中國畫家們能從被束縛的「披麻皴」中「解索」出來的話，就應該恍然大悟，其實「肌理「並非一定要用」筆「才能獲得，更不是非「寫」不可的。「肌理」或者「皴」是完全可以用其它的工具表現或者選擇效果最佳的方法去獲取的。現代水墨畫拓墨技法中的「魚網皴」，「珠串皴」，「水紋皴」，「葉脈皴」，「流少皴」以及「冰花皴」，「抽筋剝皮皴」等，都不是能用「筆」可以「寫」出來的，這其中雖然失去了某些傳統「用筆」之韻，卻大大豐富了肌理的表現之美，同時也拓寬了中國畫表現的領域。

中國畫一定要衝破舊有的僵化形式，中國畫家一定要走向世界，成為國際藝壇的一員，首先就要開拓心胸，接受世界各地文化的營養，注重文化的交流，不斷地充實和提高自己。其實西方藝術能在20世紀後來居上，是因為19世紀末葉，後期印象派的大師們，從巴黎世界博覽會日本展出的版畫與浮世繪中，大量的吸收了東方繪畫的優長，經過消化後創造出來的結果。梵高吸收了東方繪畫中黑色點和線的技法，強調筆觸的價值；塞尚吸收了東方繪畫二度空間的表現方式；放棄了歐洲上千年的三度空間的寫實傳統；馬蒂斯由日本版畫以及中國剪紙中得到了單純的效果；畢加索則從非洲黑人原始雕塑中捕捉到了靈感；紐約畫派更是從中國書法的結構中吸取抽象的律動美；創造了震驚世界的抽象表現主義。如果不是他們一直不停地與世界各地進行文化交流，不斷的總結，不斷的求新求變，19世紀寫實的印象派表現形式一定是他們的縮影。

當藝術家要表現一個特定的感覺時，用花鳥表現不出來時，可以改用人物；如果用人物也不行，還可以改用山水；如果用寫實表現不盡其意，可以改用寫意；寫意如果也不行，還可以改用抽象，技巧也應如此。作畫應象下棋一樣，要隨機而化，不能「成竹在胸」。成竹在胸就容易雷同，容易重複，容易千篇一律，容易僵化，容易保守，就必將阻礙創造。

我們確曾有過輝煌的傳統和燦爛的文化，可也曾經漠視過教育，輕視知識，在世界上變得落後。試想，文化的發展是無知和貧窮所能創造出來的嗎？

在美國，一位日本雕塑教授曾趾高氣揚的對一位中國教授說：「中國和希臘都是著名的文明古國，希臘優秀的文化後來被羅馬接受過去並得以發揚光大。現在的中國就是希臘，日本就羅馬！」我也看過一些「中日書法交流」一類的展覽，相形之下，中國的作品無論是在藝術上還是在裝裱上大多顯得貧弱而寒酸。我們會的他們都會，他們有的我們卻沒有，這樣的聯展哪是交流，簡直就是那位日本教授豪言的註腳，我們是否還能酸溜溜地說「日本的書法家連筆都不會用。」

多少年來，日本在園林，建築、書道、茶道、花道、柔道等方面都走在中國的前面，不僅世界知名而且代表著東方？這些明明是源自中國的優秀文化傳統，而對於一個保守者，卻眼睜睜地看著人家去採擷和發展，你會做何種感想。

痛定思痛，仔細回味阻礙中國繪畫發展的主要原因有：

一、「中庸之道」思想根深蒂固，「外師造化，中得心源」的思想變成了千古不變的真理。畫風既不完全寫實，也不真正抽象。

二、文人畫的興起使繪畫變成了「一寸梅花數丈詩」或二筆墨竹千首詩「的畸形。動輒以詩、書、畫、印合一來標榜藝術特色，豈不知詩、書已喧賓奪主，畫已退居附屬地位了。

三、文字與繪畫本為不同的傳情達意的「語言」模式，況且文字是點線結構的意創，並不模仿自然，創作起來有相當的自由度，文人畫家多能書法，偶遇較為抽象的感覺和意念需要表現時常藉助於書法而不是選用繪畫了，這是否就註定了中國傳統繪畫始終達不到抽象的境地。

四、文人本身少有專業畫家，於繪畫不肯下苦功，繼而模仿抄襲，不願潛心鑽研。甚至相互標榜，沽名釣譽。只重社會地位，不重畫藝，使傳統的畫理、畫論、畫法，不被歪曲，即遭偏廢。因此，元朝至今，畫藝日下，很少發明和創新，自信心亦喪失殆盡。以至人人大痴，家家董巨，眾手雷同，意趣索然，「四王」吳、惲更是一龐大的模仿集團，為中國繪畫的墨暗時期。黃賓虹說：「唐畫如曲，宋畫如酒，元畫如醇。元畫以下，漸如酒之加水，時代愈近，加水愈多，近日之畫已有水無酒，故淡而無味。」這些話，既是當時中國畫壇的真實寫照，也表明了畫家是站在創造的立場上有感而發的。

林風眠、劉海粟、徐悲鴻等雖然也各自提出了「改良國畫」的口號，但只有徐悲鴻接受了法國寫實主義的觀點，提倡寫實適合社會主義的需要，於是徐派一枝獨秀，而劉、林二位則被打成右派，30年不許畫畫。所興的是30年來，台灣及旅居海外的一些有膽有識的中國畫家，經過不懈的努力，探索、反省、試驗、再探索、希望把具象的傳統寫意畫與抽象的繪畫表現形式揉合在一起，將造型的繪畫與表意的草書融為一爐，創造出嶄新的繪畫形式和風格。劉國松便是其中的代表。（圖 30）隨著改革開放的大潮，老畫家吳冠中和周韶華等一大批不甘守成的藝術家都在不停的探索著、實驗著。力求創出一條新路。但是，如何能創造出一種新風格，走出一條新路來，或者怎樣創，那將是見仁見智，不可劃一了。

就現代中國繪畫如何建立新傳統，除了對時間上傳統延續的正確認識之外，還應該關注屬於空間的現代中國人的現實生活，這是一個縱橫交織的四度空間。

要創造中國繪畫的新傳統，要腳踏實地，不能只尚空談，「就必須將西方文藝復興以後的那種有血有肉的『人文主義』，注入到我們乾枯貧血的軀殼中，這樣才能起死回生。我們要拯救中國美術文化於死亡，必須以蓬勃的『人』的實在存在為源泉，達到真正的空靈超脫，大膽地接受西洋近代藝術的人本位思想吧！用真正的生命之火，來燃燒中國傳統固有的空靈飄逸吧。」

要想拯救中國美術文化於死亡，就必須對「自我」價值重新確立，對「個性表現再次強調和張揚，因為我們太重視「人」，處處壓抑自己，以「謙虛忍讓」為美德，教人不可「鋒芒太露」。這些反映到繪畫上去，即是終身「臨摹抄襲」不敢輕易談創造，不敢超越古人一步。幾百年來，中國繪畫被這種「學到老學不了」的「謙恭」窒息了，千萬次的重複和翻版使其更加僵化，傳統模式尤如生物標本，形存而生命力全無。

「要創造屬於20世紀的中國繪畫，首先要從『現代精神』的認識與建設做起，而『中國現代畫的精神』存在於中國現代畫家的身上，中國現代畫家則生活在中國現代時間與空間的交叉點上。這時間是中國繪畫縱的傳統，這空間是中國目前的生活現實，這空間只是中國的現在，可以受到西方現代一切的影響，但絕不等於西方。我們目前生活的現實，既不是宋元的社會，也不是紐約和巴黎的環境。我們應該承認，中國的生活現實，與西方之間，已有多麼大的不同啊！『中國現代畫的精神』是要從那傳統的舊經驗中，有認識的選擇保留；從西方現代藝術中有認識的選擇吸收，並在有創造才能的現代畫家的作品中顯現出來，並非任何畫人都可獲得的。」

要開創新傳統，就需要發展新技法。在人類的精神生活中，學術、技術或是藝術，都離不開工具，材料與相關的技法表現，這些問題反映在藝術的表現上尤為重要。

任何一位藝術家的創作，首先必須具備能夠表現創作成果的相關技法，而技法的問題，實際上就是如何熟練掌握工具性能和如何能最佳利用材料的問題。表面上看，工具、材料與技法是三件不同的事物，但事實上三者卻是有機的整體，缺一不可，永遠也不能分開。

繪畫技法的運用，取決於所使用的工具和材料，因為每種工具都有它的使用方法，每種材料都有它的特殊性質。藝術家的基本責任，就是將所選材料的性能發揮到極至，這就需要在工具的使用特性與材料之間形成最佳搭配。中國繪畫的主要工具是筆，材料是紙與墨，許多技法表現上的問題，都集中在「筆墨」關係上。關於「筆墨」問題，已有很多文章或著作有過專門的介紹，我們這裡只是簡略地敘述了一下過去中國繪畫工具材料在運用上的一些轉變，然後，再談談「筆墨」以外其他的技法問題。

時代的變遷，畫家們的思想觀念和繪畫技法，繪畫風格也在不停地轉變。與技巧和畫風有著直接關係的工具和材料，也隨之產生了相應的變化。從有跡可尋的繪畫作品來看，有的畫在牆上，有的畫在門扉上，更有的畫在天花板上，隨著紡織業和造紙業的發明，繪畫作品又畫在了布帛上、絹綾上、紙張上。而寫意風格出現以後的大多數繪畫作品是畫在紙上的。紙張也因造紙技術的不斷改進，新品種不斷增加。又因為各地手工抄制的紙張在原材料的選配以及製作工藝上所存在的差別，品質上很難保持一致，繪畫效果自然各有不同。況且畫家們又各有偏好，對不同品質的紙的運用又有一定的發揮，這些都必然影響到畫面的效果與風格。

至於繪畫的工具——毛筆的發明與改進，也直接影響到畫風的改變與創新。董源、巨然、黃公望，八大山人都喜用羊毫，李唐、范寬、馬遠、夏珪和唐寅等都喜用狼毫，金農好用禿筆，溥心畲、傅抱石愛用長鋒狼毫，而嶺南一派則偏好山馬筆……現代畫家所用的工具就更廣泛了，有人用麻繩，有人用瓜瓤，有人用布頭，有人用滾筒，有人用噴筆，噴槍……甚至有人用芋麻，棕毛、鳥羽雞翎以及不同質地的「紙」來作畫。

在傳統中，其實也有不少使用其他工具和技法作畫的記載，唐代就有人直接用手作畫並發明了潑墨畫，宋代鄧椿在《畫繼雜說》中有：「舊說楊惠之與吳道之同師，道子學成，惠子恥與齊名，轉而為塑，皆為天下第一。故中原多惠之塑，山人壁。郭熙見之又出新意，遂令垮者不用泥掌，止於搶泥於壁，或凹凸，但所不問，干者代墨隨其形跡，暈成山巒林壑，加之閣樓人物之屬，宛然天成，謂之影筆，其後作者甚盛，此宋復古張素敗壁之餘意也。」

宋迪在其論畫法時說：「畫當得天趣為妙，先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。既久，絹素見破牆之上，立平曲折，皆成山水之象，心存目思，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為漳，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，瞭然在目，則隨意命筆，默以神會，自然景皆天成，不謂人為，是謂活筆。」

郭熙之塑牆與宋迪張素敗牆，都是取其隱顯凹凸之意，於筆墨之外求其畫，與今日厚薄不平的現代畫，有什麼兩樣？

清方薰在《山靜居畫論》中也有這樣的記載：「畫雲人皆知烘熳為之，勾勒為之，粉渲為之而已。古人有不著筆處，蓬勃無際之為妙也。張彥遠以謂畫雲多未得臻妙，若能沾濕絹素，點輟輕粉，從口吹之，謂文吹雲。又陳惟寅與王蒙斟酌畫岱宗密雪圖，其雪處以粉筆夾小竹弓彈之一，得飛舞之態，仆曾以意為之，頗有別緻。」

關於米芾作畫所用的工具，宋趙希鵠《洞天新錄》中也有記載：「南宮戲墨不專用筆。或以紙盤，或以蔗滓，或以蓮房皆可為畫，紙不用膠礬，不肯在絹上作。」

另外，相傳還有用頭髮蘸墨作畫的，用木工之墨鹵作畫的，還有水畫（如墨浮水，用紙吸收）火畫（點香畫紙，如白描畫）、漆畫、綉畫等等。這才真正體現了凡筆墨不能表達者，必另擇工具另覓材料，另創技法，另闢蹊徑，「是皆智得之也」，才是不為成法所囿的真正的創新精神。只不過這些技法有的失傳，有的流為裝飾工藝品了，很少為人注意。雖然有些文人畫家對這些具特殊效果的技法及其表現的多樣性曾予以注意並加以運用和推崇，但卻很少有人將其繼承並發展下去，這當然受正宗的「筆墨」觀的影響。明代王紱說：「畫竹之法，干如篆，枝如草，而葉如真，節如隸。」硬是把書法四體的用筆特徵加入到繪畫中來，一幅畫中的每一筆都必須是「寫」出來的，不知這中鋒一寫，意把中國繪畫「寫」到一條又窄又短的死胡同里去了。到老他們也沒有明白，毛筆只是工具的一種，中鋒只是用筆方法中的一種，他們為之筆耕不綴的一生，只局限在這樣一個狹小的天地里「學到老，學不了」的重複著，複製著前人的意境和作品。

對藝術形式起主宰作用的藝術表現技巧，必然包含運用各種藝術手段，方式方法的大膽嘗試，如果畫家在這方還不能獲得解放，那就是等於在現代戰爭中容許人們使用弓箭和長矛。不可否認，目前嘲笑和抵毀現代繪畫的大多集中在表現的技法上，有的人說：『抽象畫還不容易嗎？我閉著眼睛隨便畫幾筆就行了。也有的人說：「把顏色往畫布上一潑，說是什麼就是什麼。」事實遠不是這樣，原因很簡單，說這種話的人因為他沒有這方面的素養。他不知道怎樣潑，從什麼角度，用多大的力量，潑向什麼位置，潑的顏料的濃度如何，潑到什麼程度就應該停止，怎樣才算完成。但是，一位真正的現代畫家，他知道。原因很簡單，因為他曾受過嚴格的基礎訓練，並有新的審美觀念和現代畫的一般知識，從而能體驗到比一般人更高的意境。這樣解釋不是故弄玄虛的玩弄觀眾，欺騙觀眾，更不是在胡鬧。就拿美國抽象表現派畫家波洛克在創作時的那份痛苦表情，如果他是神志混亂的人，我們尚可把他的「潑畫」視為亂來而置之不理，但是，他卻是一位在藝術技巧上修養甚高，控制謹嚴的藝術家。世界上那麼多的博物館爭著收藏他的作品，美術史家把他寫成20世紀最偉大的藝術家之一，我們難道不應該平心靜氣地考慮這其中的道理嗎？

其實，這種潑畫的技巧在唐朝時已被畫家運用過，並不是什麼發明創造，朱景玄在《唐朝名畫錄》中說：「王墨者，不知何許人，也不知其名，喜潑墨山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水松石雜樹，性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲醺酣之後，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯視不見其墨污之跡，皆謂之奇異也。」（王墨即王洽，名畫記作王默，同為一人）由上述記載可以看出，王洽不單用潑的技巧，且手腳並用，其潑成的畫，不但被同時代的人們認可，在後世也獲得了很高的評價。朱景玄即把他列為逸品中第一人，元代湯垕在「古今畫鑒」中也說：「王洽潑墨成山水，煙雲慘淡，脫去筆墨畦町，余少時見一幅。其有意度，今日思之，始知是洽畫，再不可見也。」明朝唐寅《六如居士畫譜》中對他更是推崇備至：「王洽能以醉筆作潑墨，遂為古今逸品之祖。」

以上文字能說潑的畫不算畫，是荒謬胡來嗎？如果說潑墨畫容易的話，又為何其後唯一弟子顧況毫無所成，而只有米芾的雲山受惠於他，僅梁楷一人得其精髓，一千多年後的今天，國畫大師張大千也舍筆而潑，甚至只潑墨尚不足以傳情，又佐顏料，他的這種轉變，如果僅用「眼睛不好使了」來解釋，恐難服人。

繪畫風格的差異，一定意義上反映在繪畫技法的不同，畫家應當具有一套複雜的形式體系，把藝術語言作為作品的決定性因素來充分運用，是聰明之舉。藝術品最吸引人的地方，或者說構成藝術魅力的那些元素，無疑取決於藝術技巧。越是才華卓越的畫家，他們畢生都在尋求新的藝術表現技巧，因此，拓展和探尋藝術技巧的新領域，是每一位有志於創新精神的畫家永遠追求的目標。

時代的發展，社會的進步，人的生活、思想與情感也隨之在改變，做為藝術家，要想表現他們所處的這個千變萬化，瞬息即改的時代，僅用現有的表現形式是不夠的，僅用過去的表現技法也是不足的。他們應該象科學家一樣，通過不斷的努力探索、研究和試驗，去發現心的表現領域和表現方法。西方藝術在接觸到中國豪放的寫意畫之後能夠「潑」出自己的新風格，同時還非常重視在材料上加以改革和拓展。畫不再是單純顏料的使用，只要能夠表達出畫家所欲表達的，無論是紙、布、沙、木板、樹皮、柏油、石膏、水泥、動、植物標本以及更多的實物和任何可利用的工具，均可加在畫面上，他們做得比我們更積極、更徹底。不必擔心這種拓展使用材料的程度，是否會損及繪畫的「繪」字的意義，當今的繪畫，到底是「繪」還是「做」？事實上我們也不曾為「繪」字下過什麼偏狹的定義，因為這並不太重要。重要的是畫不一定非要「繪聲繪色」不可，就如同畫不一定非要「寫」不可一樣。因為王洽的畫就不是繪出來的，梁楷的畫也不是寫出來的。

也許有人會說，藝術的價值是體現在藝術家的精神內涵，而技法和材料是次要的，但我們也應該知道，「工欲善其事，心先利其器」，沒有與之相匹配的表現技法，精神內涵只能是愈來愈枯竭，是不具感召力和生命力的軀殼，唯有通過最佳表現形式，將「精神內涵」表現出來，為世人所知所感，才能豐富人類的精神生活和文化遺產，才有價值。斐德勒說：「哲學家依語言文字表現他的精神思索，才成為哲學思想，藝術家的精神依表現技巧而表現出來，才有藝術價值，一般哲學家、美學家、批評家所排斥的技巧，是那於藝術家精神思想游離的技巧，僅是一種手的動作，一種模仿抄襲的技巧，而不是真正的技巧。」傳統的「筆墨」程式在很大程度上其實就是對傷作品表現技巧的衡定和詮釋，雖然不能說缺乏藝術表現力的「作品」不堪入目，但實際上這樣的「作品」它的藝術魅力已經大打折扣了，葛斯托拉曾說：「藝術的永遠的努力，是由技巧的研究，以藝術效果為目的地企圖著種種實際的配合。在判斷作品的時候，也是從技巧著手，可見技巧在品評藝術作品時，其作用是何等的舉足輕重，魯迅先生曾說：「沒有衝破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的。」印度作家迦比爾也說過類似的話。他說；「只有當星辰互相碰撞成碎片之後，新的太陽才能誕生。」我們今天的時代，實際上傳統的避風港已經被摧毀，現代人再也不能容納凝滯的不變的傳統觀念的束縛，然而，否定落後的，錯誤的，並不就等於建立起先進的，正確的，重要的是要頭腦清醒。即然我們要「筆墨當隨時代」，要與時代同步，要與時俱進，就沒有任何理由逆人類進步文化的潮流，脫離世界的進步文化就意味著愚昧，孤立和停滯。

就我個人的認識，世界是無窮盡，人的認識也是無窮盡的，以人類有限的思維，去觀照無限的宇宙，只有創造才具有永恆的生命力，現代社會的多元性已成人們的共識，反映到藝術特別是創作層面上來，更多的是知識共享，多種風格流派的並存，這樣才更有利於藝術創新的持續和健康發展。

任何的工具或材料都具有不同的性質，對於一個思維局限，觀念保守，技巧拙劣的藝術工作者來說，常常會構成一種限制或障礙，但對於一位思維敏捷，觀念開放、素質卓越的藝術家來講，他可將這些特性轉變成優點，並與自己的表現才能和製作技巧相結合，創造形成個人的獨特風格，材料的性能可能有局限，但表現的技法卻可以千變萬化，可能使你在壓根就沒有想到利用這些材料和工具會產生如此多樣的繪畫形式的，這就是所謂的「他人不想未見也」，無心者與有意人的區別吧。

在藝術創作上不要先入為主，別人使用過的方式方法，我們可以接著使用進而進一步的探討，別人沒有用過的或者連想都沒想過的方式方法，我們完全應該或者積極主動的去進行研究，常說「不拾別人牙慧」「吃別人嚼過的饃沒有味道」，但是，在現實中我們是否真的去驗證了這些「箴言」。油畫，可以用筆畫、也可以用刀畫、可以用手抹、還可以用竹片刮、用棒打、用人體滾爬、用火燒、用水淋、用輪盤轉、用活魚跳動、用輪胎壓、用……真是不勝枚舉，水墨畫又何嘗不可以如此呢？油畫能夠開闢出那樣多的道路，產生了如此多的形式和流派，水墨畫也完全可以發展出無數條道路，無數種風格來。中國畫的歷史，畫無論怎樣變，變的只是一個人一點點很小的風格，而整個大的繪畫形式，根本沒有變。現時社會，需要現代人要具有更寬更廣的視域，更深刻更全面的文化底蘊，更具體更睿智的素質，在表達自己的創作精神內涵，真正做到與時俱進，使自己的作品無愧於偉大的時代。

技法探索的尺度，是它的表現力，是它在表現過程中的可能性，適應性，適度性，即能夠隨心所欲的表現事物性質，對象的特徵和特點，體現創造主體的心靈世界和情感歷程，否則，技術、技巧則是不可理解的。當然，技術、技巧也是創作過程中的一種成果，是作品的真正藝術價值所必須具備的一個條件，它們在構成藝術品的整體框架中幾乎起著決定性的作用。要使表現技法具有生命的活力，不僅要探本窮源，更應該推陳出新，「無一筆沒有出處」的崇古因襲之風，永遠吹不綠藝術的原野，陳陳相因的重複手法，永遠也不會播撒藝術創新的種子，技法不應有金科玉律。

傳統的中國畫技法精深博大，經過千百年來無數畫家們的不斷創造和完善，在世界美術史中獨樹一幟，而山水畫的程式和技法，則是中國畫技法的集大成者，很多技法沿用至今，堪稱國粹，在藝術的本質原本是一種創造的前提下，我用我法，法自我立。不循規蹈矩，不固步自封，最終創繪出無法而有法的作品，才是研究畫法的目的。

以下將我對水墨畫技法的探索和實踐結合具體作品的製作過程，做一理順，僅供參考，歡迎批評。

（一）、遮擋法

其實很多表現方法都是相互啟示，相互印證，有的甚至有異曲同工之妙。留白，在水墨畫中是較難處理的實際問題，小面積的留白在處理上較之大面的留白難度似乎更大，特別是要求具有相對嚴整的形的留白，製作時更要格外仔細，借鑒噴染的方式，用做形遮擋的方法不失為一個有益的嘗試，它不僅解決了對嚴整的形的要求，同時也可以解決形與底的虛實明暗關係，《關山月》中的月亮就是用做形遮擋法噴染而成的。

製作步驟：

1、將經過處理後的畫紙，按創作需要進行水拓，注意留有製作月亮的充分餘地。

2、將做好的形放在畫作最後完成時月亮的具體位置上，用少許漿糊點貼好。

3、墨調合顏色調到需要的程度，用噴槍或噴壺反覆噴染（後一次一定要在前一遍干後進行，否則不易均勻），直到滿意為止。

4、對畫面進行全面調整，最後完成。此種方法在傳統技法中沒有提到過，現實生活中有很多遮擋噴繪的例子，我們完全可以借鑒。

（二）水拓法

據說古代已經有之，基本原理相近，只是後來失傳，稱水畫。

人的心境要不停地流轉，才能清澈如水，心境一旦獃滯，就必然蒙上塵垢。所以，人的思維要經常的轉換，如此思路才能敏捷，而心靈的轉換和才思的敏捷，永遠如影隨形，《沱》的創作構思正源於此。

用什麼樣的水墨語言來表現滌魂盪魄的清境，經過反覆的實驗，最終選擇了水拓的形式，以表現淋漓盡致的水墨效果。

製作步驟：

1、將墨或色滴在水池中隨創意而引動流變，在達到滿意的紋理時，將畫紙（生宣紙）迅速平鋪於水面吸收、托起、晾乾，即得到滿意的紋理效果。

2、干後不盡意的地方可以補拓，但要格外小心，只是補充，盡量不要破壞原有的紋理。

3、從畫作整體出發，下部需沉穩凝重，與中上部飄忽流變的水墨形成對比，故用裱貼法貼上蒼岩巨石，形成虛與實，動與靜，剛與柔的多種對比，使作品能較準確地體現出創作意圖。（附拓印法，圖31——1-2-3-4-5-6-7加文字說明）

（三）流淌法

嚴格地講，此法是潑墨法的延伸。

在一個苦寒的冬日，當我蹣跚在積雪的山路上，迎面而來的寒風使我下意識地背過身去，在轉身的一剎那，猛然被坡下水塘中逆光下倒映在如鏡的冰面上的山巒樹影所吸引，使我久久不願離去。隨著光線的漸暗，細枝末節都隱到融融的叢林中，而林中空地上的皚皚白雪，恰到好處地分割了層次分明的冰面，叢林的倒影，纖塵不染，一幅寒林脈脈的清境，如詩如畫的展現在你的面前，怎能不使人頓生脫俗超凡之感，《林深不知處》的創作契機正緣於此。

為了能創作出感人的藝術形式，我嘗試了多種表現方法，做了精心的比較，進行了大量的水墨試驗，最終讓流淌出的自然神韻表現出我的內心感受。

製作步驟：

1、取適度尺寸的畫紙，在實景與倒影交接處折線。

2、將畫幅倒影部分置於不吸水的平面，按需要潑灑墨色其上並用清水衝破，使之流淌，自然滲化。

3、根據畫面效果適及引導，控制全幅。

4、干後作適當調整完成，調整時注意，筆觸要自然流暢，與整幅畫面渾化無跡。

（四）皺紙法

對蒼勁之美的表現是我嚮往以久的夙願，怎樣去表現我眼中的世界和心靈再造的自然，至關重要的是「感悟「二字，至於濃重、粗放、絢麗、清淡，大可不拘一格，華彩斑紋也好，`平淡天真也罷，只要能引發觀賞者的審美意趣，得天然無飾之態，足矣。所以，能以意勝而不以巧勝，才能「平中見奇，常而見險，陳而見新，朴而見色。」為了表現千古莽原的蒼涼之類，除必要的渲染外，此圖採用了皺紙法為主要表現手段，以表現滄桑之感和遠古的神韻。

製作步驟：

1、根據立意，有目的的皺疊畫紙的相關部位，注意皺褶的粗細、大小、方向感等。

2、用筆反覆勾、皺、擦、點到滿意為止。完成構圖。

3、適當渲染，增強層次和質感。主題部分的山體在背面著色，待干後在正面補足，近景著色直接畫於下正面。

4、全乾後補點景駝隊。

（五）冷凍法

將經過潑灑後的畫紙（水份飽合）進行冷凍處理，將其凍干，即得到其它方法處理後所得不到的肌理效果。

（六）裱貼法

將兩種以上不同（也可相同）質地的紙產生的特殊肌理效果，運用在同一幅作品中，以豐富和增強作品的表現力。

1、將加貼的局部處理好後撕下待用。（圖 ）

2、在整幅作品其它部分完成後，把須要加貼的局部擺放在適當的位置上，裱貼上去，使其與整幅畫面協調統一，渾化無跡。（附圖 ）

（七）用礬法

製作步驟：

1、用濃礬水彈，甩在未經處理的生宣紙上。

2、待將干時，（八、九成）視需要用墨或色或墨色混合進行有目的衝破，注意水份的把握，不能混融一片，要留有空白，以調整畫面的對比關係。

3、效果不滿意可重複步驟2。

4、干後做局部調整，使整幅作品合諧統一。又富有對比變化。

（八）吸水法

製作步驟：

1、將處理後水份飽合的畫紙視需要晾置在略吸水的平面上，如大畫可直接晾在水泥地面上，干後會出現斑駁的肌理效果。

2、此法也可視需要將畫紙摺疊後晾乾。

3、展開後悉心收拾整理，最後完成。

以上方法再悉心琢磨，還可以細化出新的技巧，但這需要更多的實驗，需要經驗的總結。

其實，無論一個人的繪畫感受，創作衝動從哪裡來？繪畫藝術說到底，還是一個過程的問題，構成繪畫語言的元素無論怎樣豐富、複雜、變幻莫測，其實質總離不開三個基本特徵：造型、色彩、材料。造型和色彩已為很多的藝術家和美學家進行過全方位的探索和研究，並被社會和大眾所接受和肯定。而材料，在造型與色彩語言之間長期的扮演著間接的技術角色而成為載體。因此，對繪畫材料以及與之相適應的使用方法（根據材料特性，決定使用效果）的研究，對於繪畫技法的發展必然能起到相應的推動作用。

雖然至今人們還無法給藝術下一個精確而又明晰的定義，但是任何的藝術形式主義都是作用於人的感知的結果。人們感知的對象又都是以物質形態的方式存在著，這是一個不爭的事實。因此，我們完全有理由說，藝術創作的過程，是一個由「精神變物質」的過程，而藝術批評的過程卻是一個「由物質變精神」的過程，象這種由「精神」所變，後來又變成「精神」的物質形態就是我們通常所說的經過組合加工後的材料，對這些材料組合加工的過程，就是藝術表現，創作的過程，也就是藝術技巧探究的過程。真正的藝術家，正是藉助奇思妙想和精湛的技藝，來謳歌大自然的神秘幻象和畫家的精神世界，借心化了的自然表達自然化了的心態……

世界是無窮盡的，藝術創造也是無窮盡的，水墨畫的表現技法也將是無窮盡的。

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