書法中行筆速度幾種狀態的分析

行筆速度，即為書者執筆進行書法書寫時，依據書作內容需要，作出的或疾或緩、或頓或搶，或爽或澀的行筆態勢，併產生出迥然不同的筆墨效果。行筆速度，是書法藝術中最重要、最關鍵的技法——筆法的重要組成部分，與筆鋒角度、筆鋒著紙深度統稱為「筆法三要素」。三者緊密相連，互相依存，密不可分。總體上講，行筆速度是在與筆鋒角度、筆鋒著紙深度的互相配合、巧妙組合中，完成一幅書作的。但是，行筆速度的狀態，在一定程度上又影響和制約著用筆其他要素藝術效果的發揮，甚至影響列一幅書作藝術價值的高低。然而，人們在分析研究筆法寸，往往對筆鋒角度、筆鋒著紙深度等要素的重視關注程度高於行筆速度，造成許多書法愛好者尤其是初學者，對行筆速度的輕視，漠視，進而影響到書藝的提高。遍覽古今優秀書法作品，無一不是書家通過對行筆速度的準確、巧妙、見微知著、多變而微妙、精緻而靈性的把握與控制，及與其他用筆要素的完美配合，賦予丫書法作品神奇、雋永、攝人魂魄、撼動人心的藝術魅力。

籠統地講，毛宅書法應以徐緩的行筆速度為上。這既是書法通過含蓄、朦隴、力量內斂的藝術形式表現力的美的特徵決定的，也是書法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在書法學門創作過程中，一味地以徐緩的速度寫下去，缺乏必要的快、頓、搶、澀，屈等行筆速度的節奏變化，同樣也難以達到書法藝術所應達到的效果。那麼，較為具體地分析，毛筆書法行宅速度大致表現為以下幾種狀態：

徐緩。此種狀態似秋日白雲，滴水流石，徐徐緩緩，緩緩徐徐，徐緩之中蘊藏著巨大內力。徐緩的行筆速度，給人的突出印象和感覺是慢?惟其慢，要求書者的控筆能力要強。否則，所書線條往往千癟而缺乏內涵。正是由於行筆速度慢，所書線條才顯得沉著、飽滿、圓潤、結實、健康。書法藝術的魅力，在於以靜的姿態表現出動的節律和美感來。因而，徐緩的行宅速度，是書法學習與創作的主流行筆速度。觀看書法大家作書，他們往往神情平靜，舉手投足間看似輕飄飄，實際上卻時時在運力，而筆下則如行雲流水，不慍不火，不急不躁(當然，書家這種狀態是創作激情澎湃下的表面現象，不在本文探討之列)，幾乎難以m列一般人想像的「快筆奔騰」現象。這些行家深諳書法行筆速度要決，因而，書作自然也就不同凡響，光彩奪目。許多書法愛好者沒有完全領悟書法藝術的貞諦，以為寫毛筆字，行筆速度越快越能夠表現出力感效果，越顯得「有力」、「有勁」，提起毛筆，不假思索，快宅快墨快書，痛快倒是痛快，所書線條遠末達到應有的藝術效果，其書作往往給人以浮躁、蒼白乏力、基本功欠紮實等印象。所以，對於許多書法愛好者尤其是初學者來說，徐緩的行筆速度是個基本功，必須通過反覆訓練，悉心分析才能達到比較嫻熟地掌握與控制的程度，一般來講，徐緩行筆速度的訓練與操作方法是，在保持平和的心態下，堅持以靜制動、以慢制勝的原則，扎紮實實、求穩求實效地寫好一筆一畫。

疾厲。此種狀態似烈馬脫韁，洪水奔騰，咆哮洶湧，銳不可擋；疾厲的行宅速度給人的感覺和印象就是出宅迅速，行宅果斷快捷、千凈利落。前面講過，徐緩是毛筆書法行筆速度的上導形式，但是，在徐緩行宅速度總趨勢的前提下，事實上還存在著行宅快捷的速度狀態：只是，較之徐緩的行宅速度，疾厲的行筆速度居於次要位置而已。疾厲的行筆速度往往是根據書家的感情起伏變化、書作內容的特定需要以及書寫材科的不同等而時斷時續、時多時少、時有時無地穿插在整個行宅過程中的一般來說，書家在創作激情進入高潮、書作內容出現大起伏以及筆頭濡墨過多時等，易於出現疾厲的行筆速度，所書線條力感外露，飛白、枯筆不斷出現，給人以強烈的視覺衝擊和凌厲爽快的藝術感染力。應當說，疾厲的行宅速度在整個行筆狀態中處於次要、從屬位置，因而不能-—貫到底地使用-初學者尤其要注意適當把握疾厲的行筆速度的使用，籠統地說，應當盡量減少疾厲行宅速度的出現，以免陷於油滑，浮躁。

澀滯。此種狀態似九牛爬坡，逆水行舟，艱准前行，步履蹣跚。澀滯行筆速度讓人明顯感覺，書者似乎正艱難地克服橫亘在筆下的高山大川，蝸牛般地向前進，所書線條高古、蒼勁、老辣，墨色凝重，偶爾於不經意之中留下些許枯筆印記。澀滯行筆速度，儘管在一幅書作中出現的頻率不十分高，但是，成功地運用澀滯行筆速度，最易於表現書法藝術那種「氣韻生動」、「富有生氣」的效果。但是，澀滯的行筆速度在書作中的運用不能濫，更不能隨意為之，否則，極易使整幅書作顯得「破」、「亂」，顯得死氣沉沉、了無生機。一般地講，澀滯行筆速度大都使用在整幅作品的「換氣」之處，即筆鋒貯墨行將用盡時。有些人在澀滯行筆時，手故意顫抖，所書線條一頓一頓的，似乎顯得很有力。其實，這是一種病筆，做作味兒濃，實則不可取。適當的做法是，保持中鋒角度，筆鋒著紙深度適當加大，徐緩而肯定地將筆鋒推出，收筆不頓不駐。

頓卻。此種狀態似巨流渦旋，蛟龍養目，貌靜實動，蓄勢儲銳。頓卻行筆速度表現為筆鋒著紙過程中的停頓。這種行筆貌似停頓，實際上隨著筆鋒著紙深度以及筆鋒角度的不同，停頓的「原點」正發生著微妙而深刻的變化。同時，頓卻行筆速度雖「停」，卻蓄勢待發，隨時將寫出下一筆畫來。所以，頓卻行筆速度，表面上、現象上是停頓，實際上則是在動，甚至醞釀著更大的動作。因此，頓卻是毛筆書法行筆速度不可缺少的狀態，且運用很普遍。因為，缺少頓卻行筆速度的正確使用，書作往往容易產生內涵缺乏、線條無質感等弊病，難以產生強烈的藝術效果和感染力。一般地講，頓卻行筆速度最大的特點，就是在靜態中求變化。頓卻行宅速度只是一種手段，目的是為了增加線條的厚重感和藝術感染力。因而，使用頓卻行筆速度時，一定要寓靜於動，通過較靜態的行筆速度表現出書法藝術的動感效果來。

拚搶。此種狀態似魚躍龍門，餓虎撲食，驚心動魄，凌厲銳氣。拚搶行筆速度主要表現為，線條飛動凌厲，筆斷意連，讓人明顯感受到書者激越澎湃創作心態下的爽利、決絕的行筆態勢。」拚搶行筆速度較之疾厲行筆速度，更快更猛更激烈，甚至會出現線條的形斷。觀看書家運用拚搶行筆速度作書，給人一種暴風驟雨、電閃雷鳴般的感覺和印象。拚搶行筆速度大多比較適宜行草、狂草之類書體的創作。當然，在其他書體中，這種行筆速度也時有出現。拚搶行筆速度，往往要求書者駕馭毛筆的能力要強，否則容易出現筆筆露鋒的弊病，給人以不沉著、筆墨基本控制能力欠佳等感覺。所以，初學者要慎重對待，不可隨意為之，可以將之作為一種行筆速度技法進行研究學習，創作時要待筆墨控制能力全面提高後再適當加以運用。拚搶行筆速度，一般要求筆鋒著紙深度要淺，有時幾乎是筆尖輕著紙面，且筆鋒角度以中鋒為佳。

屈折。此種狀態似春蠶作繭，冬眠僵蛇，屈就成勢，以圖整體。屈折行筆速度是指在行筆過程中，為了整幅書作或整個字的完整、完美，仄起筆鋒，不頓不挫，不激不厲地「小心」運筆，以達到應有的藝術效果。屈折行筆速度在折畫的書寫時，表現得最為典型。因為折畫是漢字書法里一種比較特殊的筆畫，行筆速度過快，易於造成鋒芒外露，外拓嚴重；過慢，則又可能造成過於肥大、比例失調等現象。因此，在使用屈折行筆速度時，要將筆鋒稍稍提起，仄起筆鋒，緩緩地折過，才能產生較好的效果。當然，屈折行筆速度不止在折畫中使用，用在其他筆畫上也能產生較好的作用和效果。屈折行筆速度所產生的含蓄，圓潤，連貫等藝術效果，往往為整幅作品增添巨大的感染力，令讀者為之傾倒和稱奇。

總之，行筆速度是書法學習創作中一個重要的技法要點，需要不斷學習、探索、實踐，才能逐步掌握。上面所述幾種行筆速度，不能孤立地機械地看待，而是必須將它與其他書法技法聯繫起來，一起分析、研究、學習，否則，同樣難以達到預期的學習和創作目的。

筆性與筆法——讓你豁然開悟

—梁三日

梁三日按：關於筆法，我從小就一直迷惑。因為周圍的師長講的和寫的都不是我要的答案，坊間流行的書法字帖上的各種圖示和標註，也讓我持懷疑態度。讀大學時學校圖書館能找到的資料都弄來看了，比如《沈尹默論書叢稿》、丁文雋的《書法通論》、周汝昌的《書法藝術問答》等等，對各家之間的口仗特別感興趣。從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。另一個能幫助我證明筆法問題的，是學校的古籍書庫里的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分布的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。我曾關注柳公權蘭亭詩，這件墨跡幫我解答了不少問題。我一度私下裡竊喜，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，總算給我摸到點脈絡了。後來的教學中，我總是不厭其煩地在黑板上畫筆頭形狀和筆鋒分布示意圖，我認為這是筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。關於結構生筆法，還是筆法生結構，書法報（書法導報？）若干年前也有過爭論，我個人是傾向於結構生筆法的。

近來看到有人討論晉唐筆法，宣稱要大力復原晉唐用筆，其部分觀點，竟然和我當年的結論頗有暗合。翻出十多年前編教材時寫的某一章節，題名《筆性與筆法》，和同好們交流。

筆性與筆法

梁三日

書法首選講究筆法，歷代書法家都對筆法十分重視。筆法是書法學習中最重要的基本功，是評判書法水平高下及風格雅俗的重要依據。初學者入門，接受良好的筆法訓練是能迅速提高及日後順利發展的前提。

元代大書家趙孟頫說過：「書法以用筆為上，然結字亦需用功，蓋字因時而異，用筆千古不易。」

趙孟頫這句話有兩層意思：一是書法以用筆為上，書法的技法諸要素中，用筆是最重要的；二是用筆千古不易，書法雖然有字體風格面貌的不同，但用筆的基本規律原則是一致的。

對這句名言，幾百年來，「用筆為上」是得到了普遍承認，但總有人對「用筆千古不易」提出質疑，因為在他們看來，僅以楷書的永字八法為例，每一個筆畫都有不同的特徵，運筆時須走不同的角度方向，有不同的提按起伏特徵，怎麼能說明用筆不變呢？楷書已是如此，更何況篆隸行草，顏柳歐趙，蘇黃米蔡，不同字體風格，筆畫形象變化無窮呢？

持這種觀點的人顯然沒有達到趙孟頫那種對筆法融會貫通的層面。的確，入門時，覺得一個筆畫有一個筆畫的運筆方法，不同書體有不同字體的運筆訣竅，絲毫混淆不得。當功力和思考達到一定程度，漸發覺不同的點畫運筆彼此之間大有可通之處，都符合某種必須遵守的規律，符合這種規律的運筆，筆畫自然生動有力，而不符合這種規律的運筆，即使筆畫外貌模仿出來了，也必然是形象虛浮、神態獃滯、僵硬造作。趙孟頫所說的「用筆千古不易」，指的正是這種運筆必須遵守的深層規律。

所謂「筆法」，指用筆中具有規律性、原則性的要領和法度，這種法度具有很大的普遍性，可以貫通適用於多種書體之中。

筆法具體包含有哪些重要規律呢？我們將兩個方面來講解筆法：

（1） 筆性；

（2） 用筆的總原則

一　　筆性

書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。

所以，學習筆法，首先要通熟筆性。

古人沒有提過「筆性」的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。

書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不了解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：

一、控制筆毫的能力

點畫和造型，取決於：

（1）筆起落的角度，運行方向；

（2）筆入紙深淺（輕重）；

（3）筆頭形狀。

第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。

（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。

如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆

挑點，為追求三角方棱的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象獃滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②

速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。

正確的運筆法是：

（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。

（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。

（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。

以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。

不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明了。

以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、卧挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤,側逆著用，則出現方棱。所謂「方筆用鋪，圓筆用裹」，「轉便圓，側成方」。一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂「用筆千古不易」，正是在這個層面上說的。

優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。

趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。

二、選擇最有效的傳力點——鋒

筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫「立峰」，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間「殺」入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。

古人強調「用筆在用鋒」，包含兩個要求：

1、「立鋒」行筆。作書是否有「筆力」全看一支筆在你手中能否提得起來，「立」著運使。清代蔣和說：「（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。」筆鋒立得起來而不是偃卧平拖，才殺得入紙，才有「澀勢」，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。古人所謂「錐畫沙」，「印印泥」，「屋漏痕」的比喻不外此理。「如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里」（唐·張懷瑾）。明董其昌說：「予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳」，又說：「發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。」這些都是甘苦之言。

立鋒用筆示意圖

「立鋒」關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。

初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性

之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛

筆上，相信不難掌握。

2、「筆鋒無處不到」。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。

劉熙載《書概》說：「張文史(張旭)書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!」「大有點畫」指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮獃滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。

筆鋒無處不到

理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，「力點」常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。

從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，盡量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。

三、保持和恢復筆毫的彈性

彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：

三分筆示意圖

1、控制毛筆下按的程度：一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用

近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選「大筆寫小字」也是這個道理。

2、運行過程中，要不時將散卧軟弱的筆毫扶立起來。

筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 「回頂」的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了「筆力」。

3、一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。

關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：

一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。

二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。

所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：「自起自倒，自收自束」，宋代蘇軾說「方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。」筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!

二 用筆的總原則

書法的點畫無論外貌形式如何變化，都要求符合以下共同的審美規範：

一、質感強，渾圓，厚實，凝重，如鑄如刻；

二、意味含蓄、雋永，忌直白外露；

三、氣勢通達，暢而不滑，澀而不滯。

根據筆性及書法審美的要求，總結前賢的經驗，書法運筆應遵循以下三個基本原則：

一、中鋒用筆的原則

中鋒運筆，即筆鋒移動時，保持主鋒在筆畫中心，副毫在筆畫的兩邊和四周，這樣筆端所含的墨汁，就從點畫的中心向四周滲出，寫出的點畫，重心即在中間，呈現出立體感。中鋒狀態下形成的筆畫圓潤保滿，質地厚實，立體感強，給人以渾厚含蓄，精華內蘊的藝術感。因此，歷來書家以為中鋒用筆是千古不易的原則。古人說：

「能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。」

「筆得中鋒則肉在外而骨在內。」

中鋒示意圖

1、怎樣才能做到中鋒運筆呢？

關健是能夠「立鋒」運筆，筆鋒立起，不專門倒向哪一邊，「鋒正則四面勢全」，這時無論走向哪個方向都得中鋒。所以，凡頓筆後，(不管在起筆或在運行中段)均要儘力將倒下的筆鋒撐立起來，要撐起筆鋒，要領是兩個字——「回頂」（古人著述中常見的回鋒、挫鋒、蹲鋒、駐鋒等，都是指把筆回頂一下，用勁的輕重深線有別而已），是運筆中最要緊的技術動作，是功力的標誌，掌握之後，很多運筆問題都以此迎刃而解。

由於運筆順逆用勁的不同，中鋒有裹鋒、鋪毫的細微區別：

裹鋒：運筆時筆管前傾，筆毫被順拖著走，筆鋒自然地向中央收攏，線條中實兩邊略虛，如劉熙載《書概》中說：「徐弦小篆，畫之中心有一鏤濃墨正當其中，至於屈折處亦當中，無有側處，蓋得蔡中郎遺法也。」寫楷書的長橫、篆書、連綿草等細勁而圓的筆畫常用這個方法。

鋪毫：運筆時管是稍後傾的，筆毫被推著前進，因而被整齊地打開，呈萬毫齊力狀態行進，線條兩邊輪廓線特別有堅實感。魏碑方筆多為這運筆。

2、側鋒與中鋒

筆畫方向改變的時候，要繼續保持中鋒就必須調換筆鋒的方向，由於考慮到筆勢連貫和行筆速度的需要，往往不是等鋒完全調換過來了才繼續行走，而是行進與調鋒同步完成，即一邊走筆一邊轉向，筆毛是由躺卧著漸漸站起來的，鋒是由邊側漸漸收歸中心線，這一段的運筆就稱作「側鋒」。

偏鋒寫撇示意圖

側鋒容易和偏鋒混為一談，其實二者有本質區別，偏鋒是筆鋒卧倒側抹，一卧不起，一偏到底，絲毫不能體現鋒的用場， 寫出的線條必然薄飄弱虛，而側鋒是筆鋒由倒而立，由側而中的一個轉換過程，是中鋒運筆的輔助手段，有人還把側鋒歸入中鋒的範疇，可見側鋒與偏鋒是有本質區別的。

側鋒運筆姿態變化生動，為中鋒所不如，所以歷來書家主張「中鋒立骨，側筆取妍」，中鋒結合運用。但由於筆鋒傾側了，筆畫跡象總不免略顯削類扁薄，不如中鋒的飽滿厚實，一般重要的筆畫，如主筆，都盡量使用中鋒以顯凝重穩住整個字勢，側鋒用得過多，整體氣格會弱。

褚遂良的中鋒和側鋒

二、逆起逆收的原則

逆鋒起筆，起筆時筆鋒的方向正好和筆畫行筆的方向相逆，所謂「欲右先左，欲下先下」的落筆方法。回鋒收筆，是在收筆處反方向帶回筆鋒。

書法從篆、隸書開始，就是用逆鋒來寫的，東漢著名書家蔡邕《九勢》里說：「藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。護尾，畫點勢盡，力收之」。「書肇於自然」，逆鋒運筆，符合自然運動的規律，拳師打拳，要先把臂肘回縮，才能強而有力地擊出。

逆勢起筆，從筆力上說，是力的孕育，力的創造，並表現出「藏頭護尾」「力在字中」，藏筋抱骨的含蓄蘊籍之美。如果直順下筆，必然鋒芒淺露成薄弱之筆。

收筆也要逆收。北宋書家米芾有「無垂不縮，無往不收」的名言，每下一筆，無往不復，無垂而不回縮，都把力送到畫的末梢，有回護流轉之勢。使收筆處飽滿而凝鍊。

中國書法以含蓄雋永為最高境界，起收的逆勢使筆在畫中不作單一方向的行進，而是「四面勢全」，開端和結尾筆意豐富，形象豐滿。

逆起逆收的原則也是筆性的要求。逆鋒起筆，鋒尖反方向觸紙成跪筆，跪筆時鋒芒是曲而微張的，這是個重要的前秦，以此按下時，筆毫必然儘力鋪張，各就其位，成萬毫齊力之勢，所以起筆的逆的作用即在行筆的鋪毫中鋒，既清包世臣所謂「遞入平出，萬毫齊力」的名言，他還說：「凡下筆須使筆毫平鋪紙上，乃四面圓足，此少溫（李陽冰）篆法，書家真秘密語也。」初學者的逆鋒往往是不知其所以然，按章辦事，依樣葫蘆，何嘗細細體察過這一觸紙的剎那間筆鋒有這等微妙的變化？回鋒收筆，須利用反作用力使筆鋒回頂還原，「及其定也，若端引繩」，如同舔過筆一樣，蘸一次筆可連寫數字甚至一行，保持了筆勢的連貫。

逆鋒有時表現為「虛」的形式，如露鋒的起筆，要在空中「虛逆」，出鋒的收筆，要在筆離紙後在空中回收，虛逆和「空收」均在空中作逆勢，是假動作的，不要忽略這個假動作，空中作勢形成的沉著質地，意味雋永，是直入直出地運筆無法比擬的，學書者隨著功力的加深，自然明白其間玄妙。

三、八面用鋒的原則

八面用鋒的原則，指筆向不同的方向走動，應施以相應的筆畫著紙運行。

「八面用鋒」是由宋代書家米芾最先提出。「八面用鋒」積極主動地運用了各個筆畫，合理地發揮筆性，使筆毫順齊，協調一致，勢全筆圓，筋強骨健，無論在點畫質地及形態變化上是反覆調用兩三面的筆法不能比擬的。

一支好的毛筆，應是飽滿無缺的圓錐體，它垂直於紙面時，無論往前後左右哪一個方向按筆，都可以獲得順齊的中鋒。

筆分八面示意圖

筆頭的截面是個圓，為研究方便，我們詁

且將其粗略分為上，下，左，右，左上，左下，

右上，右下八個面。

一般人的運筆，由於右手生理，筆鋒被動

用到的絕多是「右下面」及鄰側的c、e面，如

初學者寫一橫，鋒偏上腹偏下的側掃，寫豎，是鋒偏左腹偏右的著紙，這是不講法度的偏鋒運筆。即使某學些書家，尤主張轉指調鋒者（靠捻動筆管來保持中鋒），仍僅止於運用d面或鄰近的一兩個面。

八面用鋒，指運筆轉向時，隨向換用相應的筆面著紙運行。

我們現以「心」鉤為例，對比八面用鋒和轉筆調鋒的不同。

如圖，寫到心鉤的出鉤處，為保證出鉤時的中鋒效果，不懂得八面出鋒原理者，必須將筆鋒作1200左右的大幅度調向，其艱難繁複可想而知，而且筆鋒易曲扭，缺乏彈性，影響筆畫力度，懂得八面出鋒的，只須稍回頂立起筆鋒，換以左上面反勁出鋒，即可得飽滿勁利的鉤狀，熟練時，幾時看不出行筆有停頓。

在這裡可以看到，八面用鋒是調鋒的訣竅。不少人認為難調鋒的地方，如起筆，轉折，大角度的出鉤等筆畫，只需先立鋒（關鍵仍是立鋒！），再換相應的筆畫著紙，即可得齊順中鋒，非常直接有效。現與捻管調鋒對比二者優劣：

1、捻管調鋒，著紙的反覆是筆的一個面（或這個面的鄰側），筆毫朝單一方向彎曲，缺少反作用力的調劑，不利於彈性的產生。八面用鋒則在正反順逆之間發揮了筆毛的彈性。使筆鋒時時處於強勁的狀態。

2、連續捻管，筆鋒易產生絞扭，不能各盡其力。八面用鋒則各個面正逆互用，隨機抵消理順行將凌亂的鋒筆。

3、遇上大麴度的弧度轉向（如心鉤），手指捻轉範圍難及，即便能捻成中鋒，也十分勉強，用以寫正書上尚可應付，寫行書就忙不過來了，清代某書家善用捻管，寫到勁急處每致毛筆脫手，可見一斑。而八面用鋒者，指腕完全可以相對不動，無論作哪個方向的轉向都不會增加難度。

其實，關於是否要捻管轉指，歷來書家爭議頗多，有人說捻管轉指是古法，非捻不可（沈曾植、曾熙、孫曉雲）；有人說作書要用全身之力，指欲實，指頭千萬不能亂動，一動只有指力而無腕力乃至全身之力了（祝嘉、沈尹默），觀點不同，可他們都同樣成為優秀的書家，這恰恰也說明一個問題——捻也可，不捻也可。捻指的好處，是易於轉鋒，但你若能立鋒用筆，不捻也一樣可以轉鋒。但就算要捻指轉鋒，也不要老朝一個方向繞，老用一個筆面，也要正反順逆地各個方向的使用筆鋒，才能保持筆鋒的彈性。真正善於捻指的，應更善於做到八面用鋒。

看清楚上面的微妙筆勢，不轉指一樣可以隨時保持中鋒。懂得這個道理，轉不轉指，最多

算個人愛好個人作風問題，算不上原則問題。

另外，有人為八面出鋒，就不是遵循中鋒運筆的原則了，這是對八面出鋒的誤解和對中鋒的片面理解。很明顯，八面出鋒有利於在筆畫換向時保持中鋒。

四、結論

以上幾個用筆的原則是互為聯繫，互相生髮的，筆毛柔是的，一受力即彎倒，我們卻把它撐起來立著使用，「立」就說明利用了筆毛的彈性，觸紙才有力；同時又是方向順著用的，力量分布均勻，線條飽滿有立體感，立和順，就是達到了中鋒，中鋒是運筆的核心，起筆的逆鋒鋪毫，是為了獲得行筆的中鋒，所謂「逆入平出，萬毫齊力」；收筆無往不收使筆鋒還原，也是為了下一筆的中鋒；筆畫路線轉換了，就隨勢換用相應的鋒畫，八面都自如的得以運用，八面生勢，也就保證了在任何方向角度保持中鋒。當然，中鋒是相對的，鋒不時有偏側倒下的情況，但仍然是充滿彈力，能一倒即起，由偏轉正，勢險而力勁，這叫側鋒。這些就是古人所謂的「筆法」，舊納起來不過幾句話，來得卻艱辛，具有原則性和指導性的意義，弄通了，行、草、篆、隸用筆的諸般變化，自然能豁然開朗。

最後，三日在此謝謝各位看官，我碼字不容易，大家看帖也辛苦了。看到不爽的地方，歡迎和我較真，因為真理越辨越明。

延伸閱讀：書法的黑白虛實說

書法是平面的黑白的造型藝術。我們在創作或欣賞作品時，不但要留意墨線的造型—實象，還要注意墨線之外的白色空間背景—虛象。 書法創作中墨著紙而成形，黑與白虛與實相輔相成，對立統一。因此，在創作與欣賞中，既要重視墨線實體的造型，即用筆的中側、運筆的急緩、線條的曲直、點畫的疏密、字形的長短肥瘦、字態的斜正開合等造型結構原則，還要留心空白空間之造型，即大小、寬窄、長短、形態等空間分布規律，努力做到黑白虛實的相互關照、相間反覆、和諧呼應。

一、黑白虛實的含義 白即空白，指墨跡以外的紙上空間，也可稱之為虛象。黑，指落在紙上的黑跡，也可謂實象。空白在書法作品藝術藝術中，也是審美對象，是整幅書作的「半壁江山」，沒有空白，便無書法。孟子曰：「充實之謂美，充實而有光輝，大而化之謂之聖，聖而不可知之謂之神。」充實是美的先決條件，「神」則是最高境界之「虛」。這裡有必要對「白」多作點兒詮釋。白（空）有大小之分，大空指書幅的大片空白及書幅外的紙白，小空指字間小塊空白。筆畫中的白是更小的空，即飛白。空在書作中即白即虛，它是與實即墨（黑）相對的。它的存在是為了更好地表現實，即以空襯實。有時二者合而為一，表現為無限的空間美。虛實與疏密相關，但在藝術審美中又不能完全畫上等號。實處易，虛處難，「行神如空，行氣如虹」，書法的「空」是藝術形象賴以運動並獲得生命力的充滿情思的想像空間，是整幅書作的有機組成部分，是書中之空白，非紙素之白。

二、書法虛象的表現形式及層次

（一）書外之虛象 書外之虛象表現在書作之外。生活源泉為實，藝術虛構為虛，也就是說天地自然之象為實，人心營構之象為虛；個別偶然現象為實，一般必然的本質為虛。如東晉永和九年暮春之初，「天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品之盛」（《蘭亭序》語），是以游目聘懷；而山陰道上，又有「崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右」（同上），之美麗的自然景物，又因「群賢畢至，少長咸集」（同上）更有字字珠璣的《蘭亭詩》，即興創作的《蘭亭序》更是暢抒胸臆，因而筆下沖融舒徐、不激不厲、風規自遠、神融意閑、心手雙暢的意象美，便成化景物為情思的人心營構之經典。又如「安史之亂」使顏魯公兄長、侄兒慘遭不幸，顏當時肝腸欲斷、悲憤難抑，在真情的驅使下，奮筆疾書，寫下《祭侄文稿》。目睹其墨跡，頓挫屈郁，不可控勒的心機天趣溢於紙上。總之，書法家的創作是運用物質手段紡織黑白世界，表現其精神美，讓欣賞者開展想像的翅膀，翱翔在這黑白的藝術世界之中，其書內為實，書外為虛。書外之虛，從創作角度看，很難確定是由書法家有意識創造，還是由欣賞者所賦予；但從欣賞角度看，又確實存在且能產生與實相生、神化無敵的效果。

（二）書由字外之虛象 這種虛象在作品之中，但又在「有形之象」外。反面為實，下面為虛；可以語人者為實，欲語不得者為虛。古人用心在無筆墨處，墨到則有形。在書法創作中，書法家常常在最得意處，或將筆頻頻提起，或因筆勢的需要加快運筆的節奏，於是在紙面上留下一段似斷似連、有影無蹤的「刷痕」，這就是我們常說的「飛白」。在章法的安排上，無筆墨處的妙用充分體現在書札這種書法形式上。它不要求整齊劃一，在布白上獲得了極大的自由，表現出一種任其自然的天趣、一種錯落變化的空間美，可謂形在墨上，神在白中。書法家駱恆光論書法時說「如果把清晰處看作實處，那麼模糊處便是虛處，實中有虛，虛中有實，虛虛實實……在書法作品中，尤其是行草書，用筆時輕時重、時緩時疾，線條時光時毛、時有時無，用墨時濃時淡、時漲時縮，筆勢時斷時續、時緊時松，結體時散時聚、時執時乖，章法時空時滿、時凹時凸，這一切無不籠罩一層朦朧而神秘的色彩。一些古代碑刻由於先天或後天的原因，原來可能清晰的線條斑駁了，於是倍增了令人發古之幽情和反覆琢磨、欲尋根的魅力，它能把人拉到歷史時空的遐想之中。當然，模糊與清晰總是相伴出現，在同一場戲中，分別扮演不同的角色而已。」

（三）字內環中之虛象 這種虛象存在於某一藝術形象之內部，「環上為實，環中為虛。」在書法作品中，「環上」即書法的筆墨線條，「環中」乃墨線分割的空白空間。從創作方面來說，就是要做到「計白當黑」、「疏可走馬，密不透風」，就是要有意識地做到：一字筆畫有長短欹正、曲直剛柔；一行有大小伸縮、濃淡肥瘦；一幅有虛實動靜、大小疏密、枯濕濃淡、方圓提按、高矮向背、照應顧盼等。就鑒賞活動來說，就是要從沒有墨線的虛無處體察出線條的存在來，深刻體味形神兼備、以形寫神、遺貌取神、由實及虛以及離實愈遠、旨趣愈真的道理。書法創作與欣賞，就是要以小見大，以少勝多，以實映虛。總之，虛存豐於書內象外、象內環中、字內書外—有形為實，無形為虛。

三、黑白虛實的辯證關係及審美意義 無筆墨（實），豈有空白（虛）；無空白，何存筆墨。二者不可缺一，是相輔相成的矛盾統一體。筆墨與載體共同創造書法之美。空白在視覺審美中完全與筆墨起平等的作用。筆墨因空白而產生審美作用，筆墨應在空白處求之，反之亦然。空白處見筆墨功夫，筆墨處顯空白精神。在創作過程中，增加筆墨易，增加空白難；減少空白易，減少筆墨難。筆墨分割空白，空白區分筆墨。隨著筆墨形態的產生而相應地產生空白形態，空白形態的發展與變化是與筆墨形態的發展與變化同步的。書法的完美藝術形象靠二者的共同存在，疏離任何一方都將破壞書法的完美程度，甚至導致面目全非。在審美過程中，墨白的作用是雙向的，因而產生氣息運動之關係，給欣賞者以靈動之美感。

一幅書作，黑有向白運動、擴張之力，而白亦有向黑運動之勢，二者共同構成了整幅作品的氣息運動之美。若你站在黑的立場上，則筆墨有一種向空白擴張的運動之氣息，空白彷彿在退縮，似乎筆墨居主動。空白為筆墨之氣的運動提供了活動空間，而筆墨又為空白的運動創造了條件。在本質上，空白與筆墨在表現與審美的價值上是沒有差別的，只是色彩的表現不同而已。其實，空白和筆墨凝固在紙上後是不可再改變形態與位置的，我們所感受到的動感，只不過是心理作用的結果。

黑與白水乳交融，才能產生有生命、有情感、有意趣、有神韻的高境界的審美價值。一般說來，筆墨文字的表現力是單向而有限的，情感意境則是多元而無限的。想單用筆墨充分地表現某種情感是不可實現的，表現出來的越多，越具體，它離真實情感的表達就越遠。只有在較「虛」之空白的補充、配合下，某種情感才有可能較完整而充分地體現出來，這就叫「大音希聲，大象無形」。但要較準備地把握住「虛」，又必須受到「實」的筆墨的引導與限制。因此，較完美的作品，是無所謂黑白之分的，看不見什麼黑與白。黑與虛實的意義在於用筆墨巧妙地在白紙上分割出意趣難言的空白，進而創造出高品位的藝術境界。

四、黑白虛實在書法創作與審美過程中的運用 黑白虛實、在空小空、疏密藏露，對立統一，對比鮮明，無墨亦無白，沒實也就沒有虛。

因此，創作書法作品時，要善於知白守黑，以虛襯實，計白當黑，使虛實相生，相輔相成，對立統一。黑白虛實的布置，狹義上講就是結字法，即字的間架結構的安排，主要是點畫的安排和形勢的布置；廣義上講就是章法，即一幅作品中字與字、行與行之間的呼應，對比等關係，也就是整幅作品的布白。如果黑實、大盛，則要大膽留白，或加大字間距，使實中有虛，化刻板為靈動，化沉悶為流暢，化死氣為鮮活，此為以虛破實。只有虛實結合，變化通神，作品方能產生無窮的韻味和高遠的意境。處理黑白虛實的關鍵在於用筆與用墨。黑色的墨書寫在白色的紙上可分五彩，即「干、濕、濃、淡、焦」。墨之濃淡可辯層次，墨之乾濕可覺風韻，黑與白使陰陽明暗顯然。用墨宜濃淡相間，深淺相映、乾濕互變，最高層次是需濃則濃，該淡乃淡，層次豐富，墨彩精神；若需濃反淡，該淡反濃，則神不全、韻不足。只有依據不同的內容，隨濃隨淡，墨彩光華，才能墨中見筆，筆中見意。墨彩全憑乾濕、明暗、剛柔、疏密等對比而成趣。濃則暗，淡則明，干則勁，濕則潤，疏則淡雅清新，密則沉凝厚重。只有筆墨運用得好，黑白虛實相生相成，才有氣韻與意趣。若黑白虛實和諧地出現在一幅作品中，就會產生多樣統一的美感。書法以神采、氣韻為上，而神采、氣韻卻是含蓄、內在的，是通過筆的輕重緩急，墨的濃淡枯濕，線條的節奏旋律、動勢力感，空白的通行暢氣，總之是靠章法結構參差錯落、疏密相間等方面體現出來的。

綜上而言，成功的結體，其長短、大小、闊狹、疏密等變化多樣，寓新意而又不失平衡對稱，造型富有神采，各部分互相對比照應，可謂是一個多樣統一的整體。成功的運筆要有筆、有墨、有力度、有速度、有深度、有厚度，氣勢連貫，文質彬彬；成功的線條或光潔，或圓潤，或明媚，或渾厚，或剛勁，或輕柔……而筆墨線條的起伏轉折，字形結構的穿插錯讓，章法韻律的黑白交替、虛實映照，五光十色的神采，輕重疾徐的節律，氣韻靈動的情感生命，無不是因白色的塊經黑色線條的巧妙分割而生髮的奇趣。以虛勝實，虛實相生，妙趣無窮；以白襯黑，黑白分明，大象無形。墨色須有「帶燥方潤、將濃遂枯」的燥潤、濃淡、枯濕的變化，審美效果方佳。其關鍵在於墨氣要「活」，墨象要「華」。空白是否自然貫氣，影響書作的靈動、通透效果。書作實中求虛，虛反勝實，黑中留白（多指飛白），白反襯黑，如一燭之光，通室皆明，似夜空閃電，昊天生輝。無論在書法的創作上，還是在書法的鑒賞中，我們都必須注重書法的實象與虛象，不但要研究墨線的造型，而且要探求空白空間的造型，將二者的美合為一。

在創作上，要把握好筆墨的律動原則，在尋求實象的美學觀中，開拓、升華虛象之美以及無限的藝術形象美。在鑒賞中，要由「實」的具體可感的藝術形象，探尋「虛」的想像內容，進而到達無限的藝術境界，即由「實」到「虛」，進而到「無限」的軌跡，從而走向真美的藝術世界。書法的虛象中充滿無限豐富的內容，要從虛象中領悟實象，領悟到虛象所蘊涵的無限充實，則必須有充實的學養。若創作者、欣賞者不斷充實學養，達到一定的豐富程度，就能更深刻地領悟到虛白在藝術世界中的無窮魅力。長期錘鍊技法，培養創新能力，用心營構之象就會應運而生，作品便有氣韻、意趣、品格、情性等等，便可升華到以無勝有的境界。人云：「俗人無高書，高書非俗人」；「高書不入俗眼，入俗眼者必非高書」；「深識書者，唯觀神采，不見字形」；「雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣」。學養深厚，才有可能成為創作的高手、甄賞的能人。

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