篆刻人物：吳讓之

前一節寫鄧石如稱他是中國篆刻史上具有分界點意義的篆刻名家，原因很清楚，是因為鄧石如把印學研究的目光和印學取法的對象從「印內」轉向了「印外」，如果我們把眼光放到整個篆刻史，就會發覺他的重要性。

（吳讓之畫像）

在鄧石如之前，人們致力於研究戰國古璽、宗法秦漢，師從宋元，篆刻取法的研究對象和師法的對象是都是「印章」之內的東西，即無論如何研究，眼界始終在前人刻的印章里打轉，而鄧石如第一次把「印章」之外的「書法」作為篆刻的取法對象，一方面開拓了印章的創作視野，另一方面，開創了」印從書出「的創作理念，解決了書法、印章一元化的創作過程，為後人的篆刻創作開出了新路，僅從這一點上來說，鄧石如是有劃時代和里程碑意義的。

但是，鄧石如的創新是探索性的，做為第一個提出「印從書出」創作理念的大篆刻家，他左衝右突，都在探索書法與篆刻的結合，既然是探索性質的，就有嘗試性的創造性動作，也自然就會有走彎路的一面，有不成熟的作品和創作理念，比如鄧石如的白文印，還有夾生不純的感覺，我們可以說「印從書出」理念雖然由鄧石如創造性的提出，但真正把「印從書出」理念最終發展至成熟完美境界的篆刻家卻是吳讓之。

吳讓之，初名廷颺，後來更名熙載，字讓之，以字行，嘉慶四年（1799年）生於江蘇儀征，但他很快來到揚州，在揚州開始了他的賣字賣畫生涯，初到揚州，他與其他畫家一樣，多與僧人打交道，在揚州的火星廟、三祝庵、大准提寺，觀音庵都住過，吳讓之詩文功底很好，同時，吳讓之又善於刻竹，並且「極精」，被揚州淺刻藝人奉為鼻祖，又善於銘硯，曾續刻高鳳翰之《硯史》，吳讓之終生的所擅用的篆刻側鋒淺刻刀法大致也起源於此，吳讓之書法工四體書，還在經史方面著有《通鑒地理今釋》傳世，文史學養深厚，50歲之後又從鄭芹輔學畫，造詣亦深，與包世臣、王小梅、陳若木在揚州賣書賣畫，稱「包吳陳王」，這段時間鬧太平軍，吳讓之曾經到泰州住過一段時間，後太平軍敗，吳讓之又回揚州仍舊賣書賣畫直到同治9年死去，享年72歲。

據吳讓之自己在《吳讓之印存》自序所言：

「讓之弱令好弄，喜刻印章。十五乃見漢人作，悉心模仿十年。凡擬近代名工，亦務求肖乃（而）已。又五年，始見完白山人作，盡棄其學而學之。今年秋，稼孫自閩中來，問餘存稿，遂告以六十年刻印以萬計，未曾留一譜，自知不足存爾。就篋中自用者，印以求正。不值一笑。癸亥七月讓之記。」

一、深刻理解漢印

吳讓之顯然是很小的時候就開始刻印了。但最初他是沒有師從的，到了15歲的時候，他開始接觸漢印，在漢印上下了十年的功夫，也即他在25歲之前是不接觸近代印人的，就在漢印里討生活。這十年的漢印功夫是吳讓之篆刻堅固的基礎。吳讓之在漢印里學到了平方正直，學到了漢印的醇厚淵雅，我們有理由相信，就算最終吳讓之「始見完白山人作，盡棄其學而學之」時，他的漢印功底已深入骨髓，不是吳讓之一句「盡棄」就可以做到想扔就扔的。我們來看一下他的漢白文印格式的印章：

（吳讓之刻「吳氏讓之」）

（吳讓之刻「熙載之印」）

（吳讓之刻「宛鄰弟子」）

顯然，這些漢白文印印式的印章文字變化多端，靈動活潑，線條起訖交待清楚，運行流暢，節律分明，既有書寫意趣（這是吳讓之學習鄧石如「印從書出」的原因），同時又有濃郁的金石韻味（這是吳讓之學漢印日久的原因）。

1863年，魏錫曾從福州北上，把他集拓的同時代印人趙之謙的印稿請吳讓之審閱並作序，吳讓之看著這位比自己小30歲的印人的作品，深有感觸，他在《趙撝叔印譜序》（趙之謙的印譜）里有一句著名的論斷：「刻印以老實為正，讓頭舒足為多事」，這句話其實是吳讓之對自己學漢印的全面總結，漢印的這種樸實、大氣、醇正的根本氣息使他在後期學習鄧石如之後，能達到「能自放而不逾其矩」，能夠達到「氣象駿邁，質而不滯」的境界。

二、遍臨名家尋出路，轉角遇到鄧石如

吳讓之所居之地揚州，是揚州八怪逝去的揚州，但「八怪四鳳」派所遺留下的篆刻作品卻成為吳讓之師法的對象，如吳讓之本人所說，他在臨漢印十年之後，"凡擬近代名工，亦務求肖乃（而）已"，並且「又五年」，這些年下來，吳讓之在八怪、四鳳派的徽宗里依樣追索，這該當是吳讓之尋求出路的幾年，吳讓之大概在道光十三年，也即吳讓之35歲那一年前後，吳讓之入包世臣之門向包氏求學書藝，我們知道，包世臣是鄧石如的親傳弟子，包世臣在向吳讓之傳授書藝的時候，自然會兼及鄧石如的印藝，我們相信吳讓之可能早見過鄧石如的印章，但有了包世臣的講解，再加上吳讓之此時正在左衝右突地尋求印學的出路，於是當他認識到鄧石如印藝的奧妙之後，他欣喜異常，因此「盡棄其學而學之」。

據張郁明先生的判斷，吳讓之在很多方面並沒有完全學習鄧石如，比如章法上的疏密，鄧石如的「知白守黑」理論，吳讓之是認可的，但他的作品「逃禪煮石之間」印內的文字的疏密完全是自然流走：

（吳讓之刻「逃禪煮石之間」）

如「石」與「之」的疏是自然形成的，並沒有專門去處理。而其他一些著名的印例中，有強烈疏密可能的印，吳讓之也並未作額外的處理，如：

（吳讓之刻「觀海者難為水」）

（吳讓之刻「觀海者難為水」）

（吳讓之刻「觀海者難為水」）

上述三印中，「者」與「水」字之處的疏密處理，吳讓之不求強烈疏密，甚至反其道而行之，故意將疏密淡化。

另外，鄧石如、吳讓之都取法漢碑，尤其是漢碑額，但鄧石如取橫勢，吳讓之則取縱勢。顯然兩人的取法方式並不一致。

那，難道是刀法嗎？在接觸鄧石如的作品時，鄧石如已經去世，而吳讓之的刀法水平因為長期刻竹、銘硯，再加上十數年的篆刻功力，吳讓之的刀法水平甚至還要在鄧石如之上，再者，鄧石如是沖刀刻印法，而吳讓之是披削刀法，顯然又不同，可為什麼吳讓之會如此驚喜呢？

吳讓之是走的徽派的路子，他所處的時代，是浙派走下坡路的年代，他又在左衝右突的印學求證路上長期實踐，始終找不到創新的出路，我們可以想見，這是吳讓之心頭的大苦惱，他在仕途上沒有追求，而藝術上的追求又苦尋而無出路，忽然見到鄧石如的「印從書出」印作之後，吳讓之眼前一亮，他找到了自己奮鬥的方向，這種創新的路子往前走，路還寬得很哩，他興奮了。

三、吳讓之「印從書出」的實踐與白文印的突破

當理解了鄧石如「印從書出，書從印入」的理論之後，吳讓之眼前豁然開朗了，他沿著這條路一路狂奔下去了，但我們知道，鄧石如的白文印「印從書出」並沒有解決好，如：

（鄧石如刻「完白山人」）

（鄧石如刻「西湖漁隱」）

（鄧石如刻「河聲岳色」）

（鄧石如刻「胸有方心身無媚骨」）

除「完白山人」一方似寫了篆字的紙片外，其他三方白文印，鄧石如都意識到了篆書入白文印的書法味重而失去印章味的問題，於是，給這些印加了秦印一樣的邊框，儘管如此，依然覺得夾生，不具章法美感。

吳讓之學鄧石如也想把白文以手寫篆書入印，於是有了如：

（吳讓之刻「家在洪澤湖邊」）

（吳讓之刻「保身行善讀書」）

我們如果把印面文字拿到紙上，這當然是不錯的書法作品，但這些篆書硬生生地放到印面上，卻顯然呆板而無生氣，因為這個時候的吳讓之還沒有解決好白文篆書的入印「印化」問題，他只是接受了鄧石如的「印從書出」理論，把字「移」到了石頭上，但吳讓之的刀法是過關的，因此，這些印面上的文字是姿態鮮活，「婉而通」的。

吳讓之的獨特貢獻正是解決了白文入印「印化」的問題，經過長期的摸索和探求，加之深厚的漢印素養，吳讓之終於悟出了白文入印的方法，如韓天衡先生所言：

「他深獲展蹙穿插的妙理，蹙以求其結密，展以求其婀娜，穿插求其呼應，使一印多字，顧盼生姿，渾然天成。」（《不可無一 不可無二——論五百年篆刻流派藝術的出新》）

當這個問題解決之後，吳讓之以57年的印壇探索，以書法、繪畫、詩文、銘硯、刻竹諸藝於一身，刻印過萬，終成一代大師，在他之前，印人們不是白文欠佳就是朱文欠佳，而吳讓之則成為朱文印白文印俱佳的大宗師，他的篆刻作品，神形兼備、內容與形式完美統一。我們看他晚年的得意作品，就會有這樣的感覺：他的刀法、章法、篆法已入化境。

（吳讓之刻朱文印「畫梅乞米」）

（吳讓之刻白文印「汪鋆」）

在吳讓之手裡，白文印一如朱文印，都能在不經意間流露出清新靈秀、寧靜淡泊的氣息，這正是篆刻藝術的最佳境界。

值得一提的是吳讓之的刀法，據說吳讓之刻印的時候，根本不用列印稿，只在印面畫一個十字，若無所視，捉刀左一撇、右一撇，一方印輒迅疾而成。淡化了章法、淡化了筆法，以刀代筆，完全的「印從書出」。這種境界，怕再無後來人了。儘管後世的趙之謙、黃牧甫都向吳讓之吸取過營養，但由於品性和個人經歷的原因，他們在刀法上的功力與吳讓之還是有差距的。

（【布丁說篆刻】之23，部分圖片來自網路）

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