手把手教你如何欣賞一副古畫，看完功力大增

宋徽宗《聽琴圖》，高清圖，可點擊放大觀賞

解讀古畫，我以為有三個體驗層面：

（1）視覺上：內容；

（2）氣息上：觀賞者與作者的內在心理感應；

（3）內涵上：給未被認可或未被充分解讀的作品以內在的價值。因為沒有觀畫者自己的體驗，藝術品就不會活生生的呈現出來，作者早已逝去，如果當代人沒有對作品細緻的描摹、深刻的體悟，藝術的傳承與創新不可想像。

本篇僅以《聽琴圖》為範本，進行三重解讀。

《聽琴圖》，音樂樣式的人物畫。音樂樣式人物畫，以音樂的內容與形式為表現題材，常見的除《聽琴圖》外，歷史上遺留的畫作有東晉《斫琴圖》——工藝製作型人物畫，南宋無款《深堂琴趣圖》——山水人物畫。人物畫分情節性人物畫和情景性人物畫。情節性人物畫是動態的，在內容上表現為：什麼人發生了什麼事，帶有時間流動和空間變換的特點。比如《韓熙載夜宴圖》，「全圖分為五個情景，依次為聽樂、觀舞、歇息、清吹和送客。」。而情景性人物畫相對靜態，在視覺上表現為：什麼人正處於什麼狀態。時間上是靜止的，空間是固定的，強調的是空間的穩定感，《聽琴圖》就是此類。

第一層：內容與人物

內容：一個身著道袍的人在一棵纏繞著凌霄花的松樹下彈琴給身著官袍的兩個清客聽，松樹後植著五隻青竹，撫琴者左邊，罩著黑漆的香几上放著一頂香爐，爐上飄煙。放置古琴的是一張琴桌，以石為面。「琴桌早在宋代就已出現」，此圖可為據。琴桌正對面是一個用於裝飾的獸面紋鼎，裡面植花。

人物：坐在蒲葦上的三個人，據清人胡敬的《西清札記》記載，彈琴的是宋徽宗趙佶，右邊紅袍的是蔡京，左邊藍袍的是宦官童貫。蔡京童貫在歷史上是有名的奸賊惡相，是令君王玩物喪志，給國家帶來災難的人物。而做為皇帝的宋徽宗趙佶最讓後人痛斥的就是將北宋推向覆滅，從歷史上有名的才華卓絕的風流帝王淪落為階下囚，而且客死異鄉。蔡京童貫最後的命運也與他們生前的榮華形成巨大反差，令人唏噓。

第二層：《聽琴圖》的意境構成要素——視覺氣息與音樂心理

㈠視覺氣息

線性視向：

a，色彩的線性視向：

身穿白色深衣、外罩黑色背子的撫琴者在紅色和藍色兩塊鮮艷色彩的映襯下顯得很穩重，橫躺在琴桌上的古琴，全身罩著灰漆，在柔軟細膩的手指的映襯下顯得極挺勁。雖然紅色和藍色都很鮮麗，但在整體的黃色的絹本上，還是黑墨白粉的撫琴者奪人眼球。

撫琴者周圍有幾條線，將他的形突顯在觀賞者眼中。那些無形的引導視覺的線分別是做為背子襯領的黑色粗線；古琴的黑色塊面；琴桌的黃色塊面。還有以香幾細長的腿代表的黑色細線，以及映襯在淡墨暈染的背子里作為桌腿的黃色細線。與撫琴者正襟危坐——實際上為圓弧形的——身形呼應的是身後挺拔向上的松樹的線。在松樹後，弧度最大的竹枝與低審者的身形（色彩塊面的）形成同角度的視覺方向，與左邊仰觀者相對而成圓形視覺圖式。

因為上下兩個物件（石與鼎及花與松樹松枝及松身上的花）在色彩明度上的一致使畫面上下兩個方位的連接呈現豎向的視覺走向。仔細觀察還可以發現，作畫者為使石墩與松枝有呼應，使「Z」字形的石墩向左上傾斜，與上方向左下傾斜的那枝松枝相對應，使上下空間有包含之感；由於周圍空白的存在，在觀者心理上形成一種無限的空間感受；又有紅與藍在橫向視覺上的運用，使整個畫面在色彩組織上既鮮麗又平穩。

總之，這些呈現在人視線里的色綵線向要麼是以向上的直線形式呈現，要麼是半圓的弧線形式呈現，所以這幅畫所傳達的意境是非常靜謐優雅的，而左邊書童的存在也不容忽視，他使畫面下方形成疏密有致的整體，在色彩上平衡各個色塊之間的關係。

b，氣息的線性視向：

至此，我們可以得出這樣的結論：《聽琴圖》的視覺是線性視覺。線性視覺的定義有兩層：一，在觀看時，眼睛的視覺走向有一個開始、持續、消亡的時間過程，而這個過程又是完整的呈現在眼前，所以是極穩定的。就以畫面上的松打個比方，由於作者沒有標出地平線的位置，那松在進入我們的視線里就有從各個方向上的開始、持續、消亡的流動過程，而消亡的最後又會回歸到畫面整體的無限的空間上來。二，空間是平面的，就因為平面而使時間在這種平面的空間上有更通暢的流動性。如果按比例縮小此圖，再以畫面的人物冠以中國歷史人物符號，撫琴者為宋徽宗，藍衣為童貫，紅衣為蔡京。再以西方字母ABC代表他們在畫中的位置，以其他字母代表畫中的物件，則可得出以下圖式，即氣息的線性視向：

A為趙佶，B為蔡京，C為童貫，D為鼎石，E為松的最高點，F為蔡京題詩，G為趙佶題字，H為趙佶落款，I為書童，J為香幾，abc為松枝方向。

結合畫面人物臉的方向（氣息集中點）以及物體在我們視覺里的感受重心，可以推測出以下的幾條向線（讀者可結合原圖參照，對應，以便查證）。

ACA 代表趙佶與童貫兩人相互的視線方向。

AB 因E（樹的根部）的尾部連接，使AB在我們的視覺重心上有了連接，相對與C，AB間在疏密上關係更緊，而且兩人的視線方向相同。

BD 因為B的視線向下與D有了連接，

DC D的組合里的花因左邊高於右邊，視覺重心在右，形成了DC的連接

由此可以得出 ABDCA 在整體上是循環的。

E在我們的視線中是由A出發延伸至頂端，由於E這條線在畫幅中是最長的，引的方向又是向上，那麼abc三條松枝的向下的方向力就很好的平衡了E的視覺重心，而使A成為整個畫面「氣」流動的集中與循環的中心。而A又延伸出竹枝的視覺，使畫面的氣在封閉的畫幅里通向外，使意境有了對外空間的生長。

由於G與H在疏密上以及方位上的差別，尤其是疏密上，「天下一人」的畫押筆劃實在太簡，F的存在（蔡京的書法）在整體上平衡了上下方空間。

這裡可以得出三個「局部」的整體：一個是人物在色和線上的整體，橫向的；一個是松石的整體，豎向的。因ABDCAE的關係，兩者有了極為優美的北極星形的連接，而趙佶正是這顆「北極星」的中心。還有一個整體即是題詩題字和畫押——畫幅上下方的整體。

假設畫面如果沒有H「天下一人」的存在，那麼這幅畫會因形象間過於舒緩的平衡關係而顯得單調平板甚至封閉，要是沒有F—「詩」的存在，那麼HG— 「畫押題字」也會因疏密差距過大，上方就會過於空蕩，破壞了整體精細的風格。

人們說蔡京題詩是馬屁之詞，又說題於皇帝的上頭，有不敬之罪，經過這樣直觀的分析可以得出，這種說法完全錯誤，它不僅破壞對古畫整體的欣賞，而且更不能去體會畫面傳達的更深沉的內涵，因是非憎惡，失卻對歷史對藝術整體的欣賞，不值得。而且「宋徽宗」、「童貫」、「蔡京」也早已因歷史的泯滅，化為歷史符號，畫面上是否真是其人，已經不重要。

黃金分割視覺

按比例縮小原圖，結果顯示，豎向的g為0.618的黃金分割點，而它所在的位置正好是撫琴者的頭部，也就是線性視覺的中心，這是很有趣的發現。黃金分割法在西方繪畫和科學上廣泛應用，因為黃金分割點正好是人視覺最舒適最合理的視點上，是形成畫面意境，表達主題，突出人物最好的方法。我國古人很早就發現黃金分割法，作此圖者雖未必有意，但其藝術感知的敏銳，以及對繪畫嚴謹的態度可見一斑。

㈡音樂審美心理——水暈式審美視向

由於筆者是第一次接觸音樂類古典人物畫，在音樂審美心理方面沒有太多見解。在此僅以專門從事音樂美學研究的學者，安徽師範大學音樂學院的學者施詠先生的理論來補充「中國人在音樂審美中旋律至上」的審美心理中「線性思維」與《聽琴圖》的線性的視覺圖式內在的關聯。

施詠先生在他的《中國人音樂審美心理概論》里這麼說：

據田青先生在《中國音樂的線性思維》一文所分析，由於在政治背景上受大一統的中央集權封建君主專制，哲學思想上受儒家的中和，簡約以及道家對天籟希聲等多方面因素的影響，都在一定意義上促成了中國人單聲線性音樂思維的形成。於是，「中國傳統音樂中可能出現和曾經存在過的多聲現象，便完全讓位於線性思維了。能量守恆，那些在單音音樂上的功夫，終於使中國音樂中的旋律在廣度，深度，質量，數量上彪炳於世。」

施詠先生還舉了一個例子說出了中國人音樂審美習性「愛聽獨唱獨奏的節目，愛聽旋律優美舒展，歌唱性強，和聲織體簡潔的主調音樂，…愛聽內容明確，形象鮮明，感情濃郁強烈的標題性音樂，不太喜歡內容較抽象，形象交遊離，不確定的無標題音樂…….」施先生得出結論即中國人在音樂審美心理習慣上有自己鮮明的特點和傳統，「要求旋律具有流暢的歌唱性和優美動人的抒情性。」 「一般歌唱性遠不能滿足，必須是大段的，完整而反覆展現的歌唱性；不僅要求一般的流暢優美，而且要求內在的優美性和動心的抒情色彩。」

這是普遍的大眾意義上的中國人的線性音樂思維特徵，但在《聽琴圖》上，卻有著比這更豐富的內容，套用施詠先生的文字可以這樣說《聽琴圖》：它的視覺旋律優美，形象鮮明，沒有多餘的物件存在，也沒有抽象的內容，它很明確；感情舒緩平和安靜，它沒有很強的張力，不構成太大的視覺的吸引力，但它所追求的是 「內在的優美和動心的抒情」。但是這樣的語言套用在別的人物畫似乎也可以。在中國畫史上，關於琴的繪畫作品，以天地山水作為背景的多，有「鼓天地之和而和天下」（范仲淹語）的意思。而文學上又總是與景緻如松、泉聯繫起來，「隴頭瑟瑟咽流泉，洞庭蕭蕭落寒木」（范仲淹《聽真上人琴歌》），又總是與聖人帝王孤子忠臣以及上古神話傳說連在一起，而蘇軾以為 「自從鄭衛亂雅樂，古器殘缺世已忘。千年寥落獨琴在，有如老仙不死閱興亡」（蘇軾《舟中聽大人彈琴》）。中國沒有哪件樂器像古琴那樣被賦予那麼多的意義。它所賦予的獨特的美學內涵也不是一句「線性思維」所能含蓋。它有自身獨特的線性審美視覺，而《聽琴圖》的特別之處是他將琴與人物畫聯繫在一起，以人物的神情姿態來表現畫面所要傳達的音樂心理；「當其援琴而鼓之也，其視也必專，其聽也必切，其容也必恭，其思也必和。調之不亂，醳之甚愉。」我們看畫面，坐中撫琴者神情專註又面含微笑；藍衣者，雙手放在前面，身體前傾，仰視，非常恭敬；紅衣者低頭細聽，身體向後靠，十分專註而懇切。而所有的安排都是以撫琴者，以及他手中的琴為中心，構成水暈一樣的由中心向外擴張又往迴轉的視覺圖式。 而鄭衛之聲之所以被文人排斥，就是它的線性特徵過於直白袒露，雖有質樸粗曠的美學內涵，但不符合內心細膩情感內斂的文人的口味。

第三層：蔡京題詩中的琴的意義,以及琴的美學內涵

本節所論述的內容重點在文學與哲學，以及筆者個人的審美感受，與蔡京本人關係不大。但筆者以為蔡京雖是歷史上的奸臣，但畢竟隸屬於整個宋代宮廷文化的上層，他所截取的詩的內容或許是偶然的靈機一動，但一定是時代共通的思想意志的結晶。所以理性的解讀畫中詩的內容，以了解琴在當時賦予的藝術價值是有必要的。

蔡京題詩：「吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中」。

筆者為方便解讀，將詩秩序打亂，分三個部分，所有內容均限於畫面信息，不牽涉過大的理論。

1) 琴情——知音

「松間疑有入松風」， 「仰窺低審含情客」。

北宋郭茂倩撰有《樂府詩集》書中說《風入松》是晉嵇康所作，其中還記錄了一首由唐代僧人皎然作的《風入松》歌詞，筆者略解讀一下，以了解《風入松》曲風和內容。詩以松聲斷續說明此曲風格緩慢的特徵，表達的是對歷史的關懷和對自身命運的關切，同時又渴望他者的理解和重視（尾聯：何人此時不得意，意苦弦悲聞客堂）。與這首詩所表達的感情淤塞的風格不同的是《聽琴圖》上畫面感受是通暢的，因為畫里包含了傾聽和述說的情感特徵。這種情感本身又是無言的，理性的，訴說的是什麼呢？詩中已經說出——「情」。

「仰窺低審含情客」中「情」，是怎樣一種情呢？筆者以為是文人間追求「道」的一種情感。這種情感與畫面傳達的信息一樣地舒緩柔和，我們來看聽琴者的目光所及，藍衣向上對著松與凌霄花，紅衣向下對著石墩與鼎花，為什麼中國古代把畫人的畫命名為人物畫，因為中國人所要表達的不僅是人，還有物；表達不僅是人與人之間的感情，還有人對物的情感。這也是中國人特有的對大自然的親近態度決定的，是「道」。然而道不是一種態度，而是這種態度形成的本質，「與物無爭」（《老子》）「格物致知」（《中庸》）以及莊子《齊物論》都在本體上表達中國人對物平等的態度，以及投射在其中人格內涵。蔡京詩中「松間疑有入松風」不僅在說曲風，更是回應畫面，在說松風聲的音樂性狀對彈琴者表達琴意，或者對繪畫者表達畫意的作用。我們理解知音通常會說伯牙子期的友情，卻不知道伯牙先是了解了大自然的音之後才有高超的琴藝，才有了「高山流水」的千古佳話。

2）琴道——無聲

詩尾聯「似聽無弦一弄中」

「象」在《易經》里表示的是幫助我們理解生命下一步有可能的指向。而「意」，是象之外的意，是可能之外的無限可能。而對象的指向，意的追求，則落實於虛，虛是空白，但不是什麼都沒有，而是物象無限的可能性。中國藝術里求的通常是「意」。表現在繪畫，是「象外意」，在文學則有「言外意」，在音樂則有 「弦外音」。無弦，即是對音樂聲勢之外「意」的追求。蔡京詩中「似聽無弦一弄中」，無弦一弄是其中琴道。

無弦琴最早記於陶淵明，《蘇軾散文全集》中《淵明無弦琴》道出無弦一弄的真義：

「舊說淵明不知音，蓄無弦琴以寄意，曰：「但識琴中趣，何勞弦上音。」此妄也。淵明自雲「和以七弦」，豈得不知音，當是有琴而弦弊壞，不復更張，但撫弄以寄意，如此為得其真。」

蘇軾否定 「淵明不知音，故蓄無弦琴以寄意」的說法。以筆者對蘇軾文中「言外意」的理解認為淵明不但有琴知音，而且必然因經久撫弄以至弊壞，因家徒四壁，弦弊壞，無法更張，但不撫弄心中不樂，故蓄無弦琴以寄「有弦」之意。 「但識琴中趣，何勞弦上音」實際上是對有琴不懂琴的提醒，也是對彈琴做自娛的，非娛人的認識，即使琴上無弦也不礙事，因為要的不弦上音，而是心中趣。所以無弦一弄不是說琴上故意不張弦，淵明的無弦一弄是無奈之舉，而蔡京詩中「似聽無弦一弄中」，有一「似」字，道出「無弦一弄」是擬淵明無弦一說，寄淵明鼓琴之意。陶淵明的「意」即是其自然洒脫安於平淡的出世之心，其滿腹才情，卻能平等的與人交往，不以貧困為低等，不以貴族而高居。有琴撫琴，無弦又不廢琴——音可廢，琴意不廢，安然於自己的有情有道的生活。

我們再來看畫面，撫琴者手上的琴，以及手指的姿態，很顯然，畫中琴是有弦的，符合了蔡京詩中「似聽無弦一弄中」的「似」的假設，但由於畫面無聲的特性，使有弦的視覺呈現無聲的狀態，無形中又符合了無弦一弄的聽覺特徵，使觀畫者排除聲音的干擾，更加明確領悟畫上「象外意」，琴上的「弦外意」。

3) 琴德：蔡邕與灶下桐——辯才惜才的聯想

詩首聯「吟徵調商灶下桐」

「灶下桐」這個典故有個很潛在的內涵，就是中國自屈原始就有對君王的期盼：知人善用，物盡天擇。蔡邕灶下救桐是為了讓上好桐木有更好的用途，不廢其天然之質。「灶下桐」說的正是他在亡命江海，遠際吳會時，一次聽到吳人燒飯時一塊木材暴烈的聲音不同尋常，當即把他搶救出來，之後製作成琴，其音色果然卓群不凡。因此琴的尾部尚留炊火燒焦的痕迹，所以被人稱做焦尾琴。《琴史》書中有《盡美》篇講到琴的內涵,要求更實際：

「琴有四美：一曰良質，」

根據畫面內涵，單論良質。

書中說：產生良質木材的地方——「高山峻谷、深溪絕澗、盤紆隱深、巉岩嶇險」，是天地至高至低的位置，是天地流行之精氣最鍾愛的地方，產生的木材的品格是至高至清；

於天，「雷霆之所摧擊，霰雪之所飄壓，羈鸞獨鵠之所棲息，鸝黃干旦（後兩字從鳥部）之所翔鳴」因所處之險，必發悲苦之情；於地，「泉石磅礴，琅玕叢集，祥雲瑞靄護被，靈露惠風長育」，皆是性靈豐厚之物，故「其物之助者，至深至厚矣」。於其自身，「根盤孥（下「子」應為「手」）以輪菌，枝紛鬱以葳蕤，歷千載猶不耀，挺百尺而見枝」，在如此至高至寒，至險至苦之地，猶能「根盤孥、枝紛鬱、歷千載、挺百尺」可見其生命之強，「故其材之成者，至良至大矣」。

古琴的取材本就如此講究，有佐證。唐代制琴最精良者雷威，「常常趁大風雪的天氣去深山老林中，在大風吹動樹木搖曳的進程中，聽辨其中的聲音來選取上好的木材。」（其所制名琴「春雷」，在宋徽宗趙佶的「萬琴堂」里名列第一，可見其制琴之高，與其選材之良是分不開的。）

而書所舉之地，大多是遠離塵囂而鍛煉才情的地方，聚集的是人最深沉的情感（悲苦）、最優良的品格（高清）、最堅強的意志，成就的必是一個人「良大」的內心世界。「灶下救桐」另有一層就是以琴材之良質隱射制琴者之才華，即珍視自己的才華，不為得不到發揮而自暴自棄。

雖然在畫面上，這種意思很難直接表達，但琴材所取上如古代琴譜所記載要有「清、松、潤」的特質確實符合畫面里表達的 「清、靜、和、遠」的思想。

自此，琴情，琴道，琴德，對《聽琴圖》的解讀暫告段落。

——月雅往期經典，點擊以下鏈接直接閱讀——

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