哀怨芬芳的雨中丁香——戴望舒詩歌專題（上）

戴望舒是20世紀二、三十年代中國現代主義詩歌的領軍人物，論者多矚目他的新詩創作與西方象徵主義乃至超現實主義詩歌的聯繫。在強調這些橫向聯繫時，也都會約略言及戴望舒詩歌中來自中國古典詩學的影響。自從杜衡在《望舒草·序》中指說望舒詩「是象徵派的形式，古典派的內容」[1]，後來的研究者多循此立說。應該承認，杜衡的說法是準確的，這一說法將戴望舒詩歌與多寫異國情調、神秘晦澀的李金髪等人的象徵詩，進行了有效的區隔。但「象徵派的形式」是否純然來自橫向移植？「古典派的內容」所指具體為何？對此，杜衡沒有詳言。後起的研究者則基本上把戴詩的象徵手法，論定為接受西方象徵派影響的結果；至於「古典派的內容」，也多歸結為較籠統、含混的「美麗感傷的詩情」，「中國深厚的歷史文化背景」等，而未曾就此問題進行細緻、具體的探討。論析望舒詩，到此為止顯然是不夠的。其實，戴望舒詩歌在內容上主要處理日常感性的題材，這正是古典詩歌一貫的取材路徑；寫得最多的哀怨感傷的情詩，與晚唐溫李詩詞和唐宋婉約詞為近；他詩中的遊子鄉愁，和寫給妻女的詩中表現出的倫理情感，也為古典詩歌所習見；抗戰題材作品，則可視為中國古典詩歌愛國主題在新的時代背景下的嗣響。在藝術表現上，戴望舒詩歌的暗示象徵，亦非純粹來自西方象徵派，中國古典詩歌的比興寄託手法，對望舒詩的浸潤更為深刻內在。在語言體式上，望舒詩借取古典詩歌之處更比比皆是。本章擬從題材內容、表現手法和語言體式三個方面，具體討論戴望舒詩歌與中國古典詩學之間的承傳關係。

一、古典派的內容：愛情親情與鄉愁國愛

戴望舒作為一代詩人，平生作品量並不算大，只有近百首詩存世，這些總量不多的詩，題材內容也不複雜，大致可以分為愛情詩、親情詩、鄉愁詩與愛國詩幾類，均可納入中國古典詩歌愛情主題、鄉愁主題和愛國主題的母題範疇之內。杜衡曾指出：戴望舒的詩「有真摯的感情做骨子」，「很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，倒的確走的詩歌底正路」，並引用一位北方朋友的話，評價望舒詩「是象徵派的形式，古典派的內容」[2]。所謂「詩歌正路」，「古典派內容」，就是說望舒的詩在本質上是純粹的、抒發真摯感情的、接近中國古典詩詞的現代抒情詩。藍棣之說得更加直接：「戴詩美麗而富於感情，有親切、柔美的抒情風格。戴詩的魅力來自他那誠摯而憂傷的感情。他的詩與20世紀20年代臻於高潮的英語系的現代主義詩的重『知性』不盡相同，他的詩主情，情是他的詩的骨子。儘管他很快就拋開了浪漫派，而傾向於象徵派，甚至後來還傾心於後期象徵派，但他的詩一直有浪漫主義的情愫。」[3]其中寫得最多的、最能體現戴詩浪漫感傷特點的，就是愛情詩。寫於1926年12月的《夜坐》，是現在能夠看到的戴望舒發表的最早的新詩作品：

思嗎？/思也無聊！/夢嗎？/夢又魂消！/如此中秋月夜，/在我當作可憐宵。//獨自對銀燈，/悲思從衷起。/無奈若個人兒，/盈盈隔秋水。/親愛的啊！/你也相憶否？

這是一首望月懷人的情詩，寫於「中秋夜」，亦可歸入傳統節令詩詞的類別。全詩十二句，四言三句，五言四句，六言二句，七言一句，四言、五言、七言和六言是中國古典詩歌的基本句型，四言詩、五言詩、七言詩和六言詩，是中國古典詩歌的基本詩體。詞為倚聲配樂，打破了詩的齊言形式，成為參差不齊的長短句，但詞稱詩餘，詞句的字數，仍以來自詩的四、五、七言為主。戴望舒此詩從句子的錯落來看，很像一首長短句詞。詩分兩節，結構上也像一首雙調小令。詩的情感內涵，也是婉約情詞經常處理的題材。詩中的辭彙如「悲思、夢魂、無聊、魂消、月夜、銀燈、人兒、盈盈、秋水、相憶」等都來自古典詩詞，尤其是「銀燈」，是婉約詞所寫女性閨閣內的器具，現代都市人已不大用到，詞牌中有名為《剔銀燈》者。還有「從衷起」的「衷」字，現代人說「內心」或「心裡」，一般也不這樣使用「衷」字。至於詩的語氣，像「在我當作可憐宵」、「若個人兒」、「相憶否」等，更是婉約詞的口吻。此詩的情詩性質，古典語彙，感傷調性，預示了戴望舒以後詩歌創作的基本路向。

20世紀30年代前期逐步形成，30年代中期臻於鼎盛的現代派，其成員是一群苦悶、感傷的都市知識青年，他們為中國現代愛情詩貢獻了一批高質量的作品。作為領袖人物的戴望舒，與施絳年經歷了一場長達五年之久的苦戀，其結果正如杜衡在《望舒草·序》中說的：「五年的奔走掙扎，當然儘是些徒勞的奔走和掙扎，只替他換來了一顆空洞的心。此外，我們差不多可以說他是什麼也沒有得到的。再不然，那麼這部《望舒草》便要算是最大的收穫了吧。」《望舒草》中的情詩，有著古典愛情詩濃郁的悲劇調性，一條貫穿始終的抒情線索就是詩人與施絳年的戀愛。《路上的小語》、《林下的小語》展示詩人因急切地想要摘取「青色的橄欖」和「未熟的蘋果」，所帶來的疑懼和悲哀。《夜》、《獨自的時候》、《到我這裡來》寫詩人在無望的愛火中的熬煎、等待、啜泣、遐想。詩人一邊感覺愛情如「死葉」，已在「大道上萎殘」（《寒風中聞雀聲》）；但當你垂首「盈盈地相看」之時，詩人感覺「在死葉上的希望又醒了」（《不要這樣盈盈地相看》）；《印象》是一種絕望的心境，不成熟的愛情如「青色的真珠」，已經「墮到古井的暗水裡」。《百合子》、《八重子》、《夢都子》、《我的戀人》、《村姑》等詩描寫女性形象，暗示自己炙熱的情焰，表白自己對愛情的忠貞，寄託自己的愛情理想。《我的素描》、《秋天的夢》、《款步》、《過時》反覆抒寫愛情的矛盾煩惱，苦惱已極而又掙扎不出，終至墮入虛無，《秋蠅》中的「秋蠅」奄奄一息，《樂園鳥》中的「樂園鳥」疲於奔命，就是愛情絕望虛無的象徵。《我的素描》、《單戀者》試圖剖析自己，表現一種自救的努力。在戴望舒所有的情詩中，只有《野宴》、《款步》之一等幾首，情調稍覺歡快。

浙江文藝出版社印行的「中國新詩經典」第二輯十種之一的《望舒草》，收入戴望舒的《我底記憶》、《望舒草》、《災難的歲月》三個詩集，除去重複，共計詩作85首，出現「眼淚、哭泣、啼哭、啼泣、哽咽、惆悵、憂愁、孤寂、寂寞、岑寂、寂寥、傷心、太息、憂愁、愁懷、凄清、傷感、悲思、凄涼、凄絕、愁懷、愁苦、悲哀、悲苦、沉哀、沉鬱、黯然、緘默、憂鬱、煩惱、悒鬱、煩憂、悵惜、擔憂、孤獨、苦痛、怨恨、惋嘆」等詞語的作品達50餘首，比例佔到近百分之七十。很多時候是在同一首詩中，這類語詞反覆出現，如十五行小詩《凝淚出門》，不避重複地使用了「凄涼、凄絕、凝淚、傷心、清冷、愁懷、愁苦」等詞語，如果加上詩中的「昏昏、溟溟、沉沉、寂靜、無奈、躑躅、徘徊、失去歡欣」等詞語，詩的抒情基調極其憂傷低沉。還有十二行小詩《靜夜》，也聯翩絡繹地綴滿了諸如「低頭、低泣、煩憂、哭泣、嚶嚶、不寧、墮淚、傷心、淚兒、悲傷」等語詞。

望舒情詩常常寫到自己流淚哭泣，如《生涯》：「淚珠兒已拋殘」，「我暗把淚珠哽咽」，「朝朝只有嗚咽」；《流浪人的夜歌》：「來到此地淚盈盈」；《凝淚出門》：「獨自凝淚出門，/啊，我已夠傷心」；《山行》：「我不禁地淚珠盈睫」；《回了心兒吧》：「我哭紅的眼睛」，「我這樣向你泣訴」；《憂鬱》：「我底眼已枯」；《我底記憶》：「我凄凄地哭了」；《夜是》：「你想笑，而我卻哭了」，「縱然你有柔情，我有眼淚」；《獨自的時候》：「今天我是流過眼淚」。間接寫到哭泣的作品有《夕陽下》：「遠山啼哭得紫了」；《流浪人的夜歌》：「殘月是已死的美人，/在山頭哭泣嚶嚶」；《山行》：「我就要像流水地嗚咽」；《殘花的淚》：「一枝凄艷的殘花，/對著蝴蝶泣訴」；《殘葉之歌》：「濕了淚珠的微心」；《曼陀鈴》：「你在哭你底舊時情」，「你惆悵地哭泣到花間」，「你依依地又來到我耳邊低泣」。不僅自己哭泣，他甚至要求約會的情人「不要微笑，親愛的，／啼泣一些是溫柔的，／啼泣吧，親愛的，／啼泣在我底膝上」（《林下小語》）。

《回了心兒吧》一詩是望舒卑微的祈願：「回了心兒吧，我親愛的冤家，（此句和「愛一些些」、「一點的愛情，在我，已經是夠多的了！」兩句原為法文，據詩人自譯改為漢語。）/我從今不更來無端地煩惱你。//你看我啊，你看我傷碎的心，/我慘白的臉，我哭紅的眼睛！//回來啊，來一撫我傷痕/用盈盈的微笑或輕輕的一吻。//愛一些些！我把無主的靈魂付你，/這是我無上的願望和最大的冀希。//回了心兒吧，我這樣向你泣訴，/一點的愛情，在我，已經是夠多的了！」一個高大年輕的男人，竟淪為感情的乞丐，低首下心，卑辭哀求，讀之讓人痛惜而生憐憫之意。《生涯》一詩更展示瞭望舒的日常情感狀態：「淚珠兒已拋殘，/只剩了悲思。/無情的百合啊，/你明麗的花枝。/你太娟好，太輕盈，/使我難吻你嬌唇。//人間伴我的是孤苦，/白晝給我的是寂寥；/只有那甜甜的夢兒，/慰我在深宵：我希望長睡沉沉，長在那夢裡溫存。//可是清晨我醒來/在枕邊找到了悲哀：歡樂只是一幻夢，孤苦卻待我生挨！/我暗把淚珠哽咽，/我又生活了一天。//淚珠兒已拋殘，悲思偏無盡，/啊，我生命底慰安！我屏營待你垂憫：/在這世間寂寞，/朝朝只有嗚咽。」讀這樣的詩，讓人懷疑性別的易位，即詩人此刻已不是一七尺男兒，而是古典詩詞中哀婉的棄婦、怨婦；即使古代男權社會裡的棄婦、怨婦，其哀哀無告似也不到此程度。愛情對人心的摧折，毀掉了詩人的也是男人的全部陽剛和尊嚴。在現實生活中，單戀者為情所苦向另一方祈愛，或有甚者，總是個人私密，不足為外人道；但作為一個名詩人，這樣赤裸袒呈自己的日常感情，在整個新詩史上，恐怕也是莫此為甚了。

困於情感不能自拔的詩人，在詩中表達了殉情或解脫的意願：「誰希望有花兒果兒，/但願在春天裡活幾朝」（《斷章》）；如若不能重獲愛撫，詩人「將含怨沉沉睡，/睡在那碧草青苔」（《可知》），以死殉情。他渴望以這種方式了斷自己：「溫柔的是縊死在你底髮絲上，/它是那麼長，那麼細，那麼香」（《夜是》。詩人其實在不斷地唱著自己愛情的輓歌：當「芬芳的夢境」破後，寒風中的雀聲在「微命飄搖」的詩人聽來，是「高唱」著「薤露歌」，（《寒風中聞雀聲》）在《殘花的淚》中，殘花聽早晨的鳥聲在為自己「唱薤露歌」，《流浪人的夜歌》中，當「殘月是已死的美人」時，孤身顛連漂泊的詩人不禁淚水盈眶，要「與殘月同沉」。連飄落在你鬢邊的雨珠的閃光，都能把詩人的靈魂誘到「愛和死底夢的王國中睡眠」（《十四行》）；《憂鬱》：「我是個疲倦的人兒，我等待著安息」，以男性而自稱女性化的「人兒」，以男子而作閨音，類似的例子還有《夢都子》：「如果我愛惜我的秀髮」，男人說自己的頭髮為「秀髮」，似也少見；「安息」指死亡，因為愛情的煩惱，「頹唐地在挨度這遲遲的朝夕」非常痛苦，所以詩人希望以「死亡」來求得安寧，徹底解脫。

望舒詩中有幾篇作品值得特別注意，一是總結一生的《老之將至》，詩題出自《論語》里孔子自我評價的一段話：「其為人也，發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾。」表現了孔子安貧樂道，發憤著述，至老不衰的進取精神狀態；在《離騷》里，追求美政理想和完美人格的屈原，也曾感嘆：「老冉冉其將至兮，恐修名之不立」，擔心時光流逝，歲月老去，自己在政治鬥爭中失敗，無法實現振興祖國的功業理想，因而不能揚美名於世間。此後，年華空度而功業無成的感嘆，成為中國古代時間生命主題詩歌常常抒寫的內容，戴望舒借來作為詩題，只寫感情的記憶，而無烈士暮年的感慨和功業成空的嗟嘆；戴的感情記憶又全部指向男女之情，在設想自己慢慢老去的日暮時分，「昏花的眼前」飄過的模糊影子是「一片嬌柔的微笑，一隻纖纖的手，/幾雙燃著火焰的眼睛，或是幾點耀著珠光的淚」，是「櫻花一般的櫻子」的「耳邊軟語」，是「茹麗菡飄著懶倦的眼」和「已卸了的錦緞鞋子」。二是《三頂禮》，詩寫遊子旅途，但戀人的影子仍無處不在，看到海「翻著軟浪」而聯想到「戀人的發」，看到「夜合花」而想到「戀人的眼」，甚至看到螫人的「紅翅蜜蜂」，也讓他想到「戀人的唇」，且要貢上隆重的「三頂禮」；這種條件反射心理，比之五代牛希濟《生查子》詞句「記得綠羅裙，處處戀芳草」，猶有過之。還有《少年行》，本為樂府舊題，有兩種寫法，多寫邊塞少年捨生忘死的遊俠行為，也有寫少年遊冶行樂的內容，戴詩所取為後者，所謂「結客尋歡」，「結客」暗含另一個樂府詩題《結客少年場行》，而「行蹊」，就是盧照鄰《長安古意》里所寫狹斜少年「共宿倡家桃李蹊」之意。在那首似乎有幾分禪意的《燈》的「法眼」里，他看到的也不過是「桃色」和「脂粉」；送別時以「壯行色」的，竟然是她的「眼淚和著唇脂、粉香」的衣袖（《前夜》）。即使是「母親的劬勞」，也可以對它說「已矣哉」，而「採擷黑色大眼睛的凝視/去織最綺麗的夢網」最為緊要（《燈》）。這幾首作品和望舒表示以死殉情的作品一樣，都顯示了戴望舒的極端重情的心理指向和情感態度。

從以上對望舒愛情詩的舉例分析，可以看到，散發著濃郁脂粉氣息的望舒情詩，淚雨愁雲，詩質孱弱，表現出濃重的苦悶和感傷傾向。苦悶和感傷，是中晚唐詩歌與唐宋婉約詞的一大情感特點。接受晚唐溫李詩和唐宋婉約詞影響、在氣質上與溫李等詩人和婉約詞人相近的戴望舒，其詩作尤其是抒寫愛情的篇章，亦如晚唐溫李詩和唐宋婉約詞，流露出普遍的苦悶感傷情緒。陷於愛情痛苦的詩人雖偶有「微詞」（《微詞》），但他的情詩總體上是「怨而不怒」的，這也符合「溫柔敦厚」的傳統詩教的要求。望舒情詩極端重情的情感態度，也和古典愛情詩的「重情傾向」一致。望舒寫詩，主張「在隱藏自己與表現自己之間」，在他的情詩里，雖然不加掩飾地「表現自己」陷於愛情的泥沼不能自拔的思念、痛苦、希冀、渴望，乃至絕望，包括自然主義的肉慾本能，如「給我吧，姑娘，像紅寶石一樣晶耀著的嘴唇」（《路上的小語》），「我要用我的舌頭封住你的小嘴唇」（《款步》一）「到我這裡來，全裸著，披散了你的髮絲」（《到我這裡來》）等。但他始終沒有供出給他帶來極大的、可以說是致命的感情苦惱的愛戀對象，也沒有太多敘事性的、散文化的滿足獵艷好奇者胃口的過程細節的形而下描述。這種「隱藏自己」的寫法，也正是古典抒情詩含蓄蘊藉的一貫風格。

望舒詩中的遊子鄉愁之作，有《山行》、《對於天的懷鄉病》、《三頂禮》、《小病》、《遊子謠》、《旅思》等，放寬尺度，《夕陽下》、《寒風中聞雀聲》、《流浪人的夜歌》、《夜行者》等詩也可歸入此類。鄉愁詩是中國詩歌的重要題材類別，它是傳統農業文明滋育的根意識和倫理情感在詩歌中的顯現。戴望舒筆下的遊子鄉愁，是出身鄉土走進城市的青年人，對現代都市生活不適應和厭倦的產物，多屬情感寄託的地域鄉愁性質。《三頂禮》、《遊子謠》、《旅思》等，又把鄉情和愛情合寫。但生活在傳統農業文明向工業文明轉軌的20世紀二、三十年代的戴望舒，他詩中的地域鄉愁里，也必然包含著文化鄉愁的意味，這樣，情感寄託就演變為形而上的靈魂皈依，《對於天的懷鄉病》就是這種性質的作品。詩人把代表大自然的「天」，當作自己的家鄉懷念不已，詩中的「天」，就成為大自然——人類永恆故鄉的象徵。

鄉愁詩之外，戴詩中還有幾首抒發夫妻、父女倫理情感的作品。寫給新婚妻子穆麗娟的《眼》，被論者指為「超現實主義」之作[4]，但詩中強烈的融合為一的情感願望，還是傳統詩歌中反覆抒寫的夫妻一體同心的倫理性質：「我是你的每一條動脈，/每一條靜脈，/每一個微血管中的血液，/我是你的睫毛，/……而我是你」，滲透這些詩句中的情感內涵的，無疑是道家的「齊物」哲學思想。至於寫於1944年的《贈內》，則乾脆用了一個被古代詩人用過無數遍的題目。《過舊居》、《示長女》中對往昔美滿的家庭生活的回憶和懷戀，對女兒濃摯的血緣親情，寫得十分感人，像「我沒有忘記，這是家，/妻如玉，女兒如花，/清晨的呼喚和燈下的閑話，/想一想，會叫人發傻」；再如：「我們曾有一個安樂的家，/環繞著淙淙的泉水聲，/冬天曝著太陽，夏天籠著清蔭，/白天有朋友，晚上有恬靜，/歲月在窗外流，不來打攪/屋裡終年常駐的歡欣，/如果人家窺見我們在燈下談笑，/就會覺得但為了這也值得過一生」；又如：「記著那些幸福的日子，/女兒，記在你幼小的心靈：/你爸爸仍舊會來，像往日，/守護你的夢，守護你的醒」；這些詩句中的倫理情感，是屬於傳統中國人和中國詩歌的。望舒一生飽受婚戀失敗、家庭解體、親人離散之苦，他最渴望的就是過上這種東方傳統的、洋溢著倫理溫情的日常家庭生活。

戴望舒1937年赴香港，編輯《星島日報》副刊《星座》，致力抗日救亡宣傳，刊發大量抗戰詩歌，1939年新年前一天，寫出《元日祝福》：

新的年歲帶給我們新的希望／祝福！我們的土地／血染的土地，焦裂的土地／更堅強的生命將從而滋長／／新的年歲帶給我們新的力量／祝福！我們的人民／堅苦的人民，英勇的人民／苦難會帶來自由解放。

此詩洗盡了戴詩柔婉的脂粉氣。1941年香港淪陷，詩人被日軍投進監獄，次年在獄中寫下了著名愛國詩篇《獄中題壁》、《我用我殘損的手掌》，之後的《心愿》、《等待》二首、《口號》等，處理的也是抗戰題材，戴望舒詩歌中這些最有社會思想意義的作品，皆可歸入中國傳統詩歌愛國主題的範疇。

二、比興象徵手法：復意與重旨

戴望舒的詩抒情而又感性，且多是情詩，初看似乎內容單薄，缺乏重大的題旨與深邃的意蘊。人們談論望舒詩的社會政治意義時，總是集中在《斷指》、《元日祝福》、《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》幾篇作品，這也間接地證明了讀者對於望舒大多數作品思想內涵相對貧乏的看法，雖然沒有人明確說出過。其實，換一種讀法，將社會學批評轉換為藝術批評，就會發現，望舒寫得最多的愛情煩惱與遊子鄉愁，都是由浪漫感傷的寫實抒情，走向寓托深遠的比興象徵的，這些詩都有著「文外」的「重旨」和「復意」[5]，讓人不能輕看與小覷。望舒詩的比興象徵體現在三個方面：一是詩中「以男子而作閨音」的女性化傾向，二是對愛情與理想的追求與幻滅，三是遊子鄉愁的深層喻指。正是這三個方面，賦予淚雨愁雲的望舒詩以抒情深度與普適意義。

戴望舒詩歌的女性化傾向十分突出，他的作品除了早期的《斷指》和《災難的歲月》中所收抗戰時期的少數作品外，大都是愁怨感傷的情詩，抒情主人公的主體人格少陽剛之氣，多孱弱之態。如前所論，讀這樣的詩，讓人懷疑其性別的易位。一些時候，望舒確實是模糊甚至忘記了自己的性別，如《憂鬱》：「我是個疲倦的人兒，我等待著安息」，以男性而自稱女性化的「人兒」，實非相宜。類似的例子還有《夢都子》：「如果我愛惜我的秀髮」，男人說自己的頭髮為「秀髮」，似也少見。葉嘉瑩在分析唐宋詞人化身女性寫作相思怨別之作時，提出過「雙性情感」和「雙性人格」說，認為人的內心世界是豐富的，存在多重層面和多種質素，每個個體身上都存在著陽剛、陰柔兩種對立的基因，都具有男性和女性的雙重氣質。男性詞人化身女性代言，「都是與作者隱意識中的一種『雙性』的朦朧心態，有著密切的關係。」[6]拿葉氏詮釋詞學的觀點來解釋戴望舒詩歌的女性化傾向，似也能揭示其部分深層心理原因。戴望舒雖然大多數情況下沒有直接化身女性抒情，但其情感質已如前論，是十分女性化的，呈現出明顯的「性別錯位」現象。他的《妾薄命》一詩，則是典型的以男性化身女性的「代言體」：

一枝，兩枝，三枝，/床巾上的圖案花/為什麼不結果子啊！/過去了：春天，夏天，秋天。//明天夢已凝成了冰柱，/還會有溫煦的太陽嗎？/縱然有溫煦的太陽，跟著檐溜，/去尋墜夢的丁冬吧！

男性的詩人在此化身為「妾」，用樂府古題，代言自擬。春秋代序，季節過往，歲月流逝而生命無果，明天的夢也如「檐溜」般墜落，這正是詩人的現實生存和情感狀態的象徵。

戴望舒能作舊體詩詞，受古典言情詩詞濡染甚深，列《戴望舒全集·詩歌卷》第一首的，就是言情的《御街行》詞，他還使用過類似溫庭筠綺怨風格的《菩薩蠻》詞體，翻譯法國詩人魏爾倫的作品。他曾信手把林庚的《偶得》、《古城》和《愛之曲》三首新詩，改寫為兩首七絕和一首七律，也可證明他對舊體詩詞寫作技藝的嫻熟掌握。[7]他的情詩的突出的女性化傾向，其實就是在哀婉感傷的傳統言情詩詞的浸潤下，表現出的一種在現代詩創作領域少見的以「男子而作閨音」的創作現象。

以「男子而作閨音」的說法，出自清代田同之的《西圃詞說》：「若詞則男子而作閨音：其寫景也，忽發離別之悲；詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情。令讀者魂絕色飛，所謂情生於文也。」[8]意指男性詞人「代言」女性，抒相思閨怨。其實這種寫法在古典詩歌中使用的更早，也更普遍。一般認為這類作品存在比興寄託的內容，所謂「托志帷房」，「寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感」[9]。對於戴望舒詩歌的言情和詩中的女性意象，論者也多認為具有象徵意蘊。現代詩的所謂象徵，也就是傳統詩學所說的「比興寄託」。論者或指說戴詩中的「姑娘形象往往寄託著他的理想」[10]，或指說戴望舒那些抒寫愛情追求與絕望的詩，「寫出了中國現代詩人身處理想失落的現代社會，不願捨棄，卻又無力追回的掙扎的無奈與哀傷」[11]這種詮釋，其實就是遵從的古典詩學「美人香草」、「比興寄託」的思路，與清代張惠言解釋溫庭筠《菩薩蠻》「小山重疊」為「感士不遇」的思路並無二致[12]。戴望舒詩中的女性意象，確實承接了古典詩歌「美人香草」的比興寄託傳統，試看他的早期名作《雨巷》：

撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。//她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳/丁香一樣的憂愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨；//她彷徨在這寂寥的雨巷，/撐著油紙傘/像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵。//她靜默地走近/走近，又投出/太息一般的眼光，/她飄過/像夢一般地，/像夢一般地凄婉迷茫。//像夢中飄過/一枝丁香地，/我身旁飄過這女郎；/她靜默地遠了，遠了。/到了頹圯的籬牆，/走盡這雨巷。//在雨的哀曲里，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，她丁香般的惆悵。//撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希望飄過/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。

雨巷 {作者： 戴望舒 朗誦者：朱衛東} (選自中國詩歌網)

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《雨巷》的中心意象和調性氛圍，均來自古典詩詞，李商隱「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁」（《代贈》），陸龜蒙「殷勤解卻丁香結，縱放繁枝散誕香」（《丁香》），李珣「愁腸豈異丁香結，因離別」（《河傳》），李璟「青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁」（《攤破浣溪沙》），是其所本。「彷徨、寂寥、愁怨、芬芳、凄清、惆悵、太息、迷茫、頹圯、籬牆、哀曲」等意象和辭藻，散發著感傷迷惘的晚唐五代詩詞的情韻。戴望舒把單純愁心借喻的丁香，想像、創造為一個美麗而又愁怨的姑娘形象，反覆渲染朦朧飄渺、凄迷恍惚的意境，象徵一代青年彷徨惆悵的苦悶心態。「丁香一樣的姑娘」作為詩人「希望逢著」的目標，具含了自《詩經》以來以追求美麗的女性象徵追求賢人君子、美好理想的比興寄託意味，「丁香」與「姑娘」一體不分，仍是「美人香草」的傳統手法。試看《詩經·秦風·蒹葭》的「求伊人」：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯迴從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

被解釋為秦襄公求「知周禮之賢人」[13]，首開以以美麗女性為比興象徵之端。還有《詩經·邶風·簡兮》：「雲誰之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。」朱熹認為：「西方美人，託言以指西周之盛王，如《離騷》亦以美人目其君也。」[14]至如屈原《離騷》的「三求女」：

路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。……朝吾將濟於白水兮，登閬風而緤馬。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女。訶吾游此春宮兮，折瓊枝以繼佩。及榮華之未落兮，相下女之可貽。吾令豐隆乘雲兮，求宓妃之所在。……覽相觀於四極兮，周流乎天余乃下。望瑤台之偃蹇兮，見有娀之佚女。……

也是以女性指代「修行仁義」、與己「同志」的「賢人」[15]，現代學者則釋屈原的「求女」為追求「政治理想」的象徵[16]。再如李白的《長相思》：

美人如花隔雲端，上有青冥之高天，下有綠水之波瀾。天長路遠魂飛苦，夢魂不到關山難。長相思，摧心肝。

一般以為這首思念「美人」的《長相思》是愛情詩，但「實際上是政治抒情詩，是賢者懷才不遇，借男女之情，抒君國之思」[17]。

如上所舉，古典詩歌中存在著大量的以追求美麗的女性象徵追求賢人君子、美好理想的比興寄託之作，戴望舒的《雨巷》正是這類古典作品的現代傳承。《雨巷》是戴望舒的成名作，為他贏得了「雨巷詩人」的美稱[18]，這樣的稱號，也和古人以名篇佳句稱美作者的情形相似，如「紅杏枝頭春意鬧尚書」，「雲破月來花弄影郎中」，「賀梅子」，「張孤雁」等。當然，也有人對《雨巷》酷肖相關古典詩詞意象、意境不以為然，批評《雨巷》「讀起來好象舊詩名句『丁香空結雨中愁』的現代白話版的擴充或者『稀釋』……用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻更使這首詩的成功顯得淺易、膚泛」[19]。從創作追求新變來說，這樣的批評是有道理的；但從接受的角度考慮，美艷凄迷的古典詩詞情調，加上「美人香草」的母題和原型意象性質，正好喚醒了民族成員共同的審美心理記憶，滿足了不滿白話詩文粗鄙的現代讀者的審美心理期待，這是《雨巷》廣受歡迎、大獲成功的深層原因。批評者卻忽略了這一點。

望舒的情詩起初是直寫，雖然運用比喻，那也是局部修辭性的，如《生涯》中把所戀喻為「百合」之類；但到後來，由愛情的困苦和空幻，進而感悟命運，上升到比興象徵的高度。同刊於《現代》第二卷第一號的《尋夢者》與《樂園鳥》[20]，都是此類作品，二詩的中心意象「尋夢者」與「樂園鳥」，都是愛情追求者的喻指，同時可視為理想追求者的象徵。但這兩首詩的調性大不相同。《尋夢者》雖經歷追尋的漫長艱辛，但仍然相信理想和未來，所以色調偏暖。在「攀九年的冰山」、「航九年的旱海」之後，「尋夢者」尚能「逢到那金色的貝」；把它「在海水裡養九年」、「在天水裡養九年」之後，那金貝會在「一個暗夜裡開綻」；等「尋夢者」到了「鬢髮斑斑」、「眼睛朦朧」的暮年，那「金色的貝」會「吐出桃色的珠」來，把那「桃色的珠」放在「懷裡」、「枕邊」，一生的夢想就會「開出嬌妍的花」朵。「尋夢者」的追尋終有結果，夢想終得實現，人生並不空幻。論者以為，此詩「非常富於民族色彩」，詩人「選擇『金色的貝』與『桃色的珠』作為人生理想像征的載體，深得傳統詩歌意象的啟迪。大海、貝、珍珠、冰山、旱海、海水、天水，乃至『九年』這個數字本身等一連串的意象，都習見於古典詩歌之中，也與民族審美的心理積澱相契合」，《尋夢者》是「擺脫了西方象徵詩影響的陰影的典型的現代東方象徵詩」[21]，所論極是。遲至1945年5月的《偶成》有句：「這些好東西都決不會消失，/因為一切好東西都永遠存在，/它們只是像冰一樣凝結，/而有一天會像花一樣重開。」這種在總體感傷的望舒詩中難得覓見的樂觀精神，可視為《尋夢者》的遙遠的迴響。

與《尋夢者》的樂觀不同，《樂園鳥》則視沒有結果的追求為「永恆的苦役」，旨歸於絕望和虛無，所以色調偏冷：

飛著，飛著，春，夏，秋，冬，/晝，夜，沒有休止，/華羽的樂園鳥，/這是幸福的雲遊呢，/還是永恆的苦役？//渴的時候也飲露，/飢的時候也飲露，/華羽的樂園鳥，/這是神仙的佳肴呢，/還是為了對於天的鄉思？//是從樂園裡來的呢，/還是到樂園裡去的？/華羽的樂園鳥，/在茫茫的青空中，/也覺得你的路途寂寞嗎？//假使你是從樂園裡來的，/可以對我們說嗎，/華羽的樂園鳥，/自從亞當，夏娃被逐後，/那天上的花園已荒蕪到怎樣了？

《樂園鳥》使用《聖經》典故，本意仍是愛情，但不僅止於愛情，連連的提問在在展示了詩人的困惑迷惘，這正是包括愛情追求者在內的所有理想追求者必然經歷的心理體驗；樂園鳥「沒有休止」的飛翔如同「永恆的苦役」，這讓我們想起西方神話里的西緒弗斯推石和東方神話里的吳剛伐桂。「天上的花園」是理想國的象徵，「荒蕪」喻示理想的頹敗與虛無；已知「花園荒蕪」而又牽掛不舍，則見出絕望之中仍然有所堅持，這未嘗不是對絕望的某種反抗。但苦役永恆，沒有終結；天高難問，沒有答案；追求的過程一如煉獄般的熬煎，追求的結果是失樂園後的空幻。儘管如此，追求是不能放棄的，也是不願放棄的，或是無法放棄的，正如「樂園鳥」無法停止自己的飛翔。這首《樂園鳥》，不僅是人類追求理想的心路歷程的象徵，也是人類生存難境和困境的象徵。這首詩還有兩點值得注意，一是其中再次出現瞭望舒遊子鄉愁詩中經常出現的「園」的意象和「對於天的鄉思」；二是此詩雖然用亞當、夏娃典事，但詞色藻采如「華羽、雲遊、飲露、神仙、佳肴、青空、茫茫、寂寞」乃至「春夏秋冬」的季節，仍染有明顯的古典詩詞語言印記，視人生過程為永恆苦役的意識，也有道佛思想的投影，《樂園鳥》在整體上仍是一首東方化的象徵詩。在此順便說及《秋蠅》，那「僵木」的秋蠅，由於承載太多「迢遙」、「古舊」的記憶，加之季節和氣候的「寒冷」，已衰弱到瀕於「昏眩」。「秋蠅」意象，是遭受重創而又無法忘卻記憶的瀕死者的化身。《秋蠅》一詩，可視為《樂園鳥》的復調與變奏。

望舒詩的比興象徵還體現在他對遊子漂泊和故園鄉愁的抒寫上。《夕陽下》中夕陽下「戀戀徘徊的瘦長的影子」，《寒風中聞雀聲》中寂寞凄清的大道上的「孤岑的少年人」，《流浪人的夜歌》中幽夜殘月下「顛連漂泊的孤身」，以及《夜行者》中的「夜行者」，《單戀者》中的「夜行人」，和《我的素描》中的「遼遠的國土的懷念者」，都有漂泊流浪的遊子意味，都是詩人的自我形象寫照。尤其是《夜行者》中「從黑茫茫的霧」走「到黑茫茫的霧」的「夜行者」，和《單戀者》中躑躅在黑暗的街頭，不知道戀著誰的「單戀者」和「夜行人」，以茫茫的暗夜黑霧為時空背景，展開的茫無目標歸宿的漂流行走，比興象徵的意味已經隱然可見。以戴望舒為代表的現代詩人，多數來自農村，他們懷著「尋夢」的心理走進都市，但又無法適應、難以融入現代都市生活，在沉淪、頹廢、喧囂的現代都市裡，他們成為一群農業社會向工業社會轉型期的「流浪漢」與「邊緣人」。夢想的失落，使他們本能地厭倦城市生活，生出對農村和自然的鄉愁，患上「都市懷鄉病」。如戴望舒的《小病》所寫：「小病的人嘴裡感到了萵苣的脆嫩，/於是遂有了家鄉小園的神往。」這對「家鄉小園」的懷念，有時是寫實性的，《深閉的園子》、《寂寞》里都出現了「園」的意象，成為遠方的家鄉和寂寞的鄉愁的載體。在對遊子漂泊和故園鄉愁的抒寫中，又滲透著對愛情和母性的渴望嚮往。《三頂禮》、《旅思》、《遊子謠》等詩，都是將鄉愁和愛情打併一處，甚至如《遊子謠》，視「清麗的小旅伴」為「更甜蜜的家園」，寄託遊子的鄉愁。——當這一切仍然無法安頓心靈時，於是便產生了「對於天的懷鄉病」：

懷鄉病，哦，我呵，／我也是這類人之一，／我呢，我渴望著回返／到那個天，那個如此青的天／在那裡我可以生活又死滅，／像在母親的懷裡，／一個孩子笑著和哭著一樣。／／我呵，我真是一個懷鄉病者，／是對於天的，對於那如此青的天的，／在那裡我可以安定地睡著，／沒有半邊頭風，沒有不眠之夜／沒有心的一切煩惱。

戴望舒的這首《對於天的懷鄉病》，則直接把代表大自然的「天」，當作自己的家鄉懷念不已。至此，鄉愁已上升為象徵。戴詩中「那個如此青的天」，是和污染、異化、病態的現代都市相對立的，是更合乎人性、更適合人的正常生存的大自然的象徵，自然是人類的永恆故鄉，所以讓生活在現代都市裡心煩意亂的詩人悠然神往，歸意濃摯。

戴望舒詩歌的象徵手法，既是對中國古典詩歌比興寄託藝術傳統的繼承，也有法國象徵派詩人的影響。戴望舒的詩，「是由真實經過想像而出來的，不單是真實，亦不單是想像」，[22]這是戴望舒的詩觀，是他的作詩態度，用杜衡的話說叫做「在於表現自己和隱藏自己之間」[23]，這其實就是古典詩歌一貫追求的「含蓄蘊藉」、「不主一意」的風格，藉助意象，避免直說，使作品富含「言外之意」與「韻外之致」。這樣，在寫詩時採用比興象徵手法就是必然的。法國象徵派詩人「之所以會對他有特殊的吸引力」，就是因為「那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現自己的那種寫詩的動機的緣故。」[24]卞之琳指出，以魏爾倫為代表的法國象徵派詩人「對望舒最具吸引力」的原因，就是緣於其詩作「親切和含蓄的特點，恰合中國舊詩詞的主要傳統」[25]，在戴望舒詩里，西方的象徵主義與傳統的比興寄託有機地融合在一起。但望舒畢竟是中國詩人，從小濡染的是古典詩詞，毋庸置疑，傳統的因子在望舒身上的影響更大、更深。望舒詩以「真摯的感情做骨子」，承接了中國古典抒情詩親切含蓄、言近旨遠的優良傳統，避免了象徵派「神秘」、「看不懂」的毛病。[26]因此，深入分析戴望舒詩歌的思想藝術成就時，似更應著力於他和古典詩歌比興寄託的藝術傳統之間的深刻聯繫。

[1]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文藝出版社1997年5月版，第57頁。

[2]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文藝出版社1997年5月版，第57頁。

[3]藍棣之《象徵派的形式，古典派的內容》，《現代詩的情感與形式》，華夏出版社1994年9月版，第35頁。

[4]江弱水《眼之魔法：超現實主義的戴望舒》，《中西同步於位移》，安徽教育出版社2003年8月版，第52—70頁。

[5]劉勰《文心雕龍·隱秀》，周振甫《文心雕龍今譯》，中華書局1986年12月版，第357頁。

[6]葉嘉瑩《迦陵論詞叢稿》，河北教育出版社1997年版，第251頁。

[7]戴望舒《談林庚的詩見和四行詩》，《戴望舒選集》，人民文學出版社2002年12月版，第142-144頁。

[8]唐圭璋輯《詞話叢編》二，中華書局1986年11月版，第1449頁。

[9]陳廷焯《白雨齋詞話》卷一，唐圭璋輯《詞話叢編》四，中華書局1986年11月版，第3777頁。

[10]藍棣之《現代詩的情感與形式》，華夏出版社1994年9月版，第36頁。

[11]錢理群等《中國現代文學三十年》，1998年7月版，第364頁。

[12]張惠言《詞選》卷一，轉引自王兆鵬主編《唐宋辭彙評·唐五代卷》，浙江教育出版社2004年1月版，第124頁。

[13]《毛詩正義》，《十三經註疏》上，中華書局1980年10月版，第372頁。

[14]朱熹《詩集傳》，上海古籍出版社1980年2月版，第24頁。

[15]洪興祖《楚辭補註》，中華書局1983年3月版，第31頁。

[16]馬茂元《楚辭選》，人民文學出版社1980年7月版，第40頁。

[17]安旗《李白詩新箋》，中州書畫社1983年7月版，第37頁。

[18]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文藝出版社1997年5月版，第58頁。

[19]卞之琳《<戴望舒詩集>序》，《地圖在動》，珠海出版社1997年4月版，第303頁。

[20]《現代》二卷一號，1932年11月。

[21]孫玉石《<尋夢者>鑒賞》，唐祈《中國新詩名篇鑒賞辭典》，四川辭書出版社1990年12月版，第164頁。

[22]戴望舒《論詩零札》一·十四，《戴望舒選集》，人民文學出版社2002年12月版，第134頁。

[23]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文藝出版社1997年5月版，第54頁。

[24]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文藝出版社1997年5月版，第56—57頁。

[25]卞之琳《<戴望舒詩集>序》，《地圖在動》，珠海出版社1997年4月版，第302頁。

[26]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文藝出版社1997年5月版，第57頁。

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