都說社會是個大熔爐，他說大學是個小社會

楊文彬《大學社會》，節目審核團隊。

「映·紀實影像獎」獲獎之後有很多定義加在楊文彬的身上，「表淺」、「幼稚」……對於現在自媒體公眾號寫的內容及一些評論，楊文彬並沒有迴避。他覺得讀者能對他的作品做出反應——無論是正面的共鳴或是攻擊，作為作者來說都是很高興的， 「至少證明了我的創作不是無用的熱情」。他繼續新作品的創作、收集輿論上的反應，有些直接跟他們聯繫回答質疑，有些則做了側面回復。

或許等自媒體這撥瘋狂之後，安靜下來才有理性討論的餘地。

楊文彬與《大學社會》

每個人對客觀的理解不同。在這個前提下，是否有絕對的客觀存在？楊文彬從自己的疑惑出發，開始創作《大學社會》。拍攝這個作品的時候楊文彬沒想過把它拍成「大學生活」。

剛入學時，攝影老師給學生放他當時大學生活的照片，教學樓、宿舍、食堂……對比任曙林的《八十年代中學生》，它們在表現日常情境上都做的恰到好處。楊文彬想，老一輩當時面對的是這樣的環境，那他現在所面對的是不是和他們一樣，還是有所不同？如果他再這樣拍攝，是否會陷入一種陳詞濫調和重複中去？而「後之視今，亦猶今之視昔」，這種狀態是楊文彬急於想要跳出的。他有意識地審視周圍的環境。「生活和偉大的作品之間，總存在某種古老的敵意。（里爾克）」他和大學之間，或者說和整個環境之間，也總有一種內在的緊張與悖論。

《大學社會》的雛形原本是「大學舞台」。楊文彬解釋說，他所在的大學每年都在向影視行業輸送新鮮血液，一大批學子從藝考時就抱著當明星、導演的夢想進入大學，所以這個大學的舞台首先就很有表現力。但慢慢地，楊文彬從對外界的觀察中逐漸和自己的困惑聯繫起來，也因此，這組作品不光是一個大學舞台的圖片專題那麼簡單。

在一次攝影節聚會上，楊文彬與幾個朋友圍著聊天，他和他們聊到「大學舞台」的圖片專題，在看到其中一張圖片時有人說，「這不就是大學中的小社會嗎？」。這句話驚醒了楊文彬——這組作品有了名字，一瞬間，它好像活了。

楊文彬《大學社會》，列席。

這並非無跡可尋，它有一個內在的結構

創作不僅僅是一個表達過程，作者和作品之間更多的是「我注六經，六經注我」的相互關係。這組作品的「自然生長」緣於拍攝一次學生會全會，一個學生在做總結報告時說，如果自己不加入學生組織，那他這四年能做什麼？楊文彬聽到這句話，突然陷入一種自相矛盾的感覺中。他想到自己，並沒加入學生組織，那他做了什麼？或許拍攝《大學社會》，可以回答這些困惑。

楊文彬一開始拍攝了舞台、報告廳，調整創作方向後，拍攝了招新、面試等場景。 楊文彬確定了三種工作方式，一種是在特定區域內散漫的觀察；一種是跟蹤拍攝，楊文彬找了幾條線索，一個社團晚會的導演、一個招新時的學生領導、還有從學生會光榮退休的老幹部，他去跟蹤他們，藉由此拍到一些照片；還有一種，楊文彬規划了一個大體框架——這個大學社會的組織形式、哪些影響了大學社會的形成。影響可能來源於高中時所想像的人情社會的形態；可能來自追星，「綠茶婊」「偽娘」「中二病」等一些新媒體詞語；或是在消費社會的視覺景觀中接觸到的符號。對應這個框架，楊文彬在現實中尋找對應的素材。

楊文彬《大學社會》，VIP。

大學社會需要拍攝足夠能代表中國大學的基礎現象，它並非駐足對單一學校的觀察。這些被攝者涵蓋大一到大四，拍攝線索和場景也不僅局限於楊文彬所在的大學本身。

後期編輯中，楊文彬採用了一種去故事化的敘事方式。比如跟拍一個人，被攝者在這一跟拍過程中有著自己內在的變化，但楊文彬想隱藏掉這些個人的喜怒哀樂及心境轉變，打破這種傳統單線敘事的模式，去表現一個抽象的社會形態。這些人可能會出現在最終的作品裡，但你看不出楊文彬是在跟拍他們。這並非無跡可尋，它有一個內在的結構。

人類的存在方式有很多種，但不同的社會只會選擇它喜歡的存在方式。如果我們把某些人類集體稱作是「社會」，如果我們暗示他們是一個集體，那就是因為這個選擇。同樣也是這個選擇，構成了不同社會之間的差別。楊文彬拍攝的劇院、報告廳，或多或少都帶著集體屬性——一種互相認同的「想像共同體」。楊文彬首先不對這種認同感做好或者壞的評價，但這的確引起了他的興趣，也與他從小生長的集體主義大環境有關。

他們通過招新程序擴展規模，並有明確的組織形式，各自之間圍成一個圈子，而楊文彬等另一撥沒有加入組織的人則在局外遊盪。儘管他們之間也存在對話和交談，但從花名冊上，他是被排除在外的。這似乎是某種角色間的對比。

楊文彬《大學社會》，面試。一位剛進入大學的新生在社團聯合會的招新現場參加面試。三個月前，這些新生還面臨著中國高考的升學壓力。

另一種抒情

楊文彬是山東人，山東是教育大省。高二、高三時楊文彬在郊區新校，千篇一律的現代建築，統一的校服，和一個個背負著升學壓力的學生。到了《大學社會》，楊文彬拍攝的是千禧年擴招之後的大學，建築依舊是四四方方的灰色基調。在這樣一個似乎純粹抒情已經遠離的環境下，我們怎樣尋找新的「抒情」方式？

米沃什在《獻辭》里說，「你混淆了一個時代的結束和一個新的開始。混淆了憎恨的靈感和抒情的美麗，以及盲目的力量和完美的形式。」一開始楊文彬也在想，他是懷有怎樣的情感去拍攝這組作品，是不是全是善意的抒情或憎惡的靈感？

艾未未用藍色、紅色、綠色、黃色、白色的書包拼裝成「她在這個世界上開心地生活了七年」十五個字。這是北川地震中遇難女孩楊小丸的媽媽說的話，她想讓人們這樣記住她的女兒。藝術家自述：「學校的樓房倒塌了，成千上萬的人失蹤了，其中有數千名孩子，但人們不願意公布遇難者名單，也沒有去調查樓房為什麼倒塌。」

北島的《給父親》，全詩沒有很煽情的話，但是特別偉大的抒情。

對比《八十年代中學生》，《大學社會》的語言對楊文彬來說也是另一種抒情。

楊文彬的小學在農村，他的爸爸是醫生，在村裡開診所，醫術很好，卻不大參與村裡事務。農村裡的人情關係錯綜複雜，有意思的是，村裡上學的小孩們在校內也承接著父輩家庭之間的人情關係，「我跟你家關係很好那咱們一起玩」。楊文彬的小學生活就有點被孤立的狀態。

楊文彬略帶自嘲地說，從小學到初中就像是農耕文明到了工業文明。他的初中在一個工業小鎮，運河與國道交叉，周邊有礦場、採石場及原材料加工場。因為是跑校生活，每天早晨騎自行車從村裡去鎮上，晚課放學後再趕回家，因此楊文彬和同學們的午飯便是經常跟工人一起買學校門口的餅、面。

後來高中則進入了「城市文明」里，這個時候身邊的同學大部分也都是城裡人。身為班幹部的楊文彬一方面想融入群體，另一方面又想做點自己喜歡的事。他在朋友的合力下建立了「數碼社」。山東是教育大省，一幫高中生不刻苦學習而去折騰「不三不四的東西」，在家長老師眼裡顯然是需要矯正的叛逆行為，也因此，這個社團起初與校團委對抗。但後來則成了學校第一個認可的官方社團。這也是他後來接觸攝影的重要契機。

剛進大學的時候，楊文彬覺得周圍的環境、人的狀態都很好，除了他——他不知道該幹什麼。同學們每天有節奏的招新、開會、參加活動，好像有很多事要忙。楊文彬也裝作自己很有節奏的樣子。後來他發現，其實大家的狀態都不好，可能比他更糟糕。剛入學時，一位師哥告訴他，「在傳媒大學搞藝術你會死的很慘」。大學應該怎麼做？大學是什麼樣的地方？是「訓新」時樹立的大學印象么？楊文彬有一種反叛在裡面。

大學是應試教育到完全社會的過渡，怎麼呈現複雜性？

一方面，從這裡產生的《大學社會》與楊文彬的生命體驗、生活經驗和困惑有關，另一方面，楊文彬會理性地樹立一個架構。

楊文彬《大學社會》，合影自拍。歌手大賽頒獎前，獲獎選手在幕後合影留念。

楊文彬整個大學一直在死磕作品，參加一些攝影節和文化活動。未來有很多事想做，也沒有太浪費時間。對於他來說，大學生活可能沒有哪一周全是快樂的，但總體上是很快樂的。

不去形成某一特定風格

一些作者面臨風格焦慮和語言形式過剩的危機：擺在面前那麼多表現形式，但不知道選擇哪種。除了內容和形式之間的契合處理，這種焦慮背後實際上還有自我身份的焦慮——選擇什麼樣的風格，就會構成什麼樣的身份。在這個情況下，楊文彬想，不如放棄所有的語言並利用所有的語言，不去想形成某一特定風格，而是運用場景、特寫、截圖等多種表現手法。而這種結合本身又是作品複雜性的所在。

楊文彬《大學社會》，學院 - 報告廳。

《大學社會》里，楊文彬聚焦於大場景。誰使用它們？修建它們的人擁有怎樣的美學觀點？擁有這樣觀點的人會怎樣影響當下？建築美學的困境最終指向的是文化的困境。

楊文彬《大學社會》，簽到。校學生會召開新學期第一次全會，右邊的微信截圖為簽到通知。

談到網路截圖，楊文彬認為現在這一代人是生活在虛擬環境下的一代，很多事情都在屏幕上發生、展開，這是直接攝影無法延伸到的地方。而《大學社會》不如直接利用這些截屏，讓其和照片產生關係。

楊文彬《大學社會》，想像身份。

《大學社會》里的特寫與其是在強調情緒，倒不如說是把細節當作樣本做類型化的處理。就像排比句，這些語言符號不斷地重複，繼而脫離符號本身的意義，產生樣本化的觀看方式。

閃光燈製造的陰影，這個分層楊文彬也特別喜歡，有一種拼貼的感覺。 而另一方面，閃光燈製造的浮華表象，像精英階層的表情和動態。對於特寫而言，這種光線又加深了攝影的粗暴感，暗示了作者的在場。

楊文彬《大學社會》，合唱團。

為什麼使用閃光燈這個問題，楊文彬解釋，「一開始是因為舞台後台很黑，我必須得用。後來一方面考慮到統一形式，另外一方面，閃光燈的粗糲感會有一種特殊的美感。」 這種方式完全區別於布爾喬亞的精緻美學。楊文彬認為它自己一直在向弗蘭克的《美國人》致敬，「我可能是他的模仿者，儘管是這樣，對我來說也還是恭維。」

《大學社會》的擺拍，是一定要讓觀者看出來的，這不同於擺布導演。在拍攝現場，楊文彬會和遇到的被攝者說可以擺一個姿勢，但不會要求對方具體哪個動作。 那種新聞式不著痕迹的具有瞬間性意味的擺拍行為，是與楊文彬的攝影觀相違背的，「這是在攝影本身的欺騙性上又多了一層攝影師的欺騙」。

楊文彬《大學社會》，街舞社合影。

直接攝影和擺布導演的區別在於，「比如你去拍一個人，他知道你在拍，然後他自己化了妝，做出這個姿勢，一切都是他自然而然的，這時候你去拍他，這是直接攝影。 但是如果是同樣的裝束，都是你來安排他進行的，那就不算是直接攝影。比如那幅假山的圖片，街舞社的同學統一穿高中校服，這都是最初和他們不斷地討論商量，然後看他們的意見，他們如果真樂意這麼做，才會這麼做。」楊文彬說到。

藉由作品點燃人的複雜性

楊文彬的作品多次提到消費主義。那是否所有作品都「主觀選擇性」地朝著這個方向傾斜和延伸？楊文彬認為其實還是在討論人的複雜性。消費者身份在現代是很重要的接入口，一個表達材料，但不是表達的內容本身。

這裡不只是消費社會製造的表象和現實的問題，更多的是人真正的生活是什麼的問題。消費社會的弊病在於，他們製造了各種問題，又在一步一步地解決各種問題。在消費社會裡，真實被掩蓋，也在集體中缺席、失憶。人們在錯亂的想像中瘋狂地尋找，很大程度上是消費主義帶來的惡果。

楊文彬《大學社會》，定妝照。

「這真的是一座卡夫卡的城堡，一個排隊時被關掉的辦事小窗。」楊文彬在廈門三影堂的講座上放映《大學社會》時曾這麼說過。他以前曾去聯繫院學生會主席徵求拍攝全會的許可，但是院會各級都以「不屬於他們的權力範圍」為由相互推諉，最終他未能進入西配樓的報告廳。而在當天的大會中，學生會的朱老師發言說，「院學生會的學生幹部成功阻止了有人來消費我們的學生會」。

在與學生會主席的聊天過程中，楊文彬發現這些內容很有價值，應該呈現出他們的顧慮和立場。因此，楊文彬把這些圖片截了下來，截圖裡既有學生會主席的角色，又有楊文彬的角色。而那張從楊文彬的視角看沒法進去的大門，形成了一種冷靜的凝視。截圖、照片、聲音的並置形成互相補充的整體。

楊文彬《大學社會》，無法進入。2015年10月11日，院學生會召開新學期第一次學生會全會。

《大學社會》和消費主義有關，而消費行為是不是全是貶義？它背後是何種價值判斷的暗示？什麼不是消費？在楊文彬看來，「我們有很多詞語都被污染而不自知」，權力、社會、消費，這些詞語本身沒有褒貶，二元對立的教育觀念影響了看待一件事情的態度——如果不是歌頌，那就是抹黑。好似一談到權力，自然而然聯想到政治權力。

楊文彬《大學社會》，紅歌晚會。

楊文彬所拍的《大學社會》更多的是一種加入某種社團之後的社會。他想討論權力的關係。雖然權力關係在各個地方都會存在，但學生組織是最具理性管理權力關係的地方，這種權力關係最典型。楊文彬覺得每個人都生活在社會做出的階級分成的觀念里，也就是生活在規劃中。

楊文彬《大學社會》，招聘會。

楊文彬沒有特別明顯的先入為主的價值判斷，反而是人——從高中生到社會人的轉變是一個很複雜的狀態，他想藉由作品點燃人的複雜性。

通過與外界的反應劃清自己的輪廓

現在很多質疑來源於認為楊文彬的拍攝是一種批判和抹黑。

有人採訪楊文彬所在學校的老師，問他是否覺得楊文彬在醜化這些學生，老師給出的回答是反而覺得這些學生很可愛。

楊文彬的拍攝對象有很多是他的同學，在沒獲獎前，他們也大都看過《大學社會》。獲獎後，首先和楊文彬有過聯繫和他能聯繫到的都能理解他在做什麼。面對學校的爭議，楊文彬也在校報、電台、公眾號上有過溝通，學院也支持他繼續拍攝。

「創作不是批判行為，但應該尊重作品本身的的批判性，這是人們很珍貴的自我質疑和反省的品性。」楊文彬在面對質疑時回答。他希望通過與外界的反應劃清自己的輪廓，但不會因為外界的質疑調整原定的拍攝方案。

楊文彬《大學社會》，邀請席。

楊文彬說要帶著批判的預設性去拍攝，這種預設不光是簡單的批判，而是分析形成這種觀看的複雜機制。「不針對運行機制思考的藝術家都只是抒情分子。」這種預設性不是針對拍攝對象個人，它們可能陳詞濫調，但帶著這種陳詞濫調可能更接近真實。

「我現在更把自己看做一個通俗意義上的影像藝術家，是做影像的，各種方式都會用，包括我最近也在籌備拍一個短片，這是我的畢業創作。

我覺得藝術中的確存在一些等級制，它不是靠長幼關係、學歷劃分，更不是通過因果關係的推論產生，它通過日復一日的生活和創作，每天一再被證實。」

做學問應該有重設的過程，一種變化的眼光去看待歷史。當語言無力的時候，在沉默中行動更有尊嚴。《大學社會》完成了70%，現在還在進行。這一次的獲獎讓楊文彬不得不停掉手頭其他工作。他又聯繫了一些拍攝線索，加快創作中。

關於楊文彬

楊文彬，1996年生於山東濟寧，現居北京。中國傳媒大學戲劇影視學院在讀。2015年獲麗水國際攝影節資助獎，2016年入圍三影堂攝影獎，2017年首屆「映·紀實影像獎」大獎。參展「PSA青策計劃」、連州國際攝影年展。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！