藝術的本質

書畫 05-21

藝術的本質

1982年畢業於南京師範大學美術系(學士)，1985年畢業於中央美術學院美術史系外國美術史專業(碩士)，海德堡大學美術史研究所(博士)。任教於中央美院(1985-86年)和北京大學(1987年至今)。從事現代藝術創作，學術專業為漢代美術研究。1978.2-1982.2 南京師範大學美術系油畫專業·學士 1982.2-1985.1 中央美術學院美術史系·碩士 1990.6-1995 德國海德堡大學美術史研究所·博士 1985.2-1987.6 中央美術學院助教、講師 1987.6- 北京大學講師、副教授、教授。

藝術的本質

朱青生：藝術的本質——國家畫院講演

今天講兩個問題。首先，我們上次在國家畫院的講演說到今天研究中國畫問題，它是個傳統的題目但是現在不是在傳統社會中，一旦接觸這個問題就接觸了矛盾和衝突。我們是在現代化的情境之下在研究傳統的問題，是在中國急速現代化的過程中來重新激活發揚中國的傳統藝術，這個傳統藝術並不僅僅是古老的，它中間有一些因素如果讓它發揚可能會成為人類文化的普遍因素、普遍原則。所以我們是在衝突的情境中討論問題的，這個問題會遇到矛盾。現在的一些藝術家無論在心態還是形象上都很有古意，但是問題是有古意的人也是坐汽車的，我們無法完全拒絕現代社會的物質生活對我們的影響，這種影響不論是從形態還是本質上都會影響到我們的心態，我們處在矛盾的衝突中間。

第二點，是我今天講的問題的重點。我們是一個發展中國家，我們承認我們是正在發展的，承認這一點就是承認了我們的落後，不能像發達國家那樣能向全世界作出昭示，這個現實使我們遭受很大的壓力。即使像潘天壽那樣堅持自己的主張，拒絕西方的路徑也是顧及到西方的影響，他也是一種有對象的堅持，被壓迫下的堅持。所以問題不完全是傳統和現代的衝突，還有其他文化和本土文化的衝突，這是研究中國畫的人不能忽視的問題，這就構成了第二個矛盾。我今天就從這第二個矛盾來講藝術是什麼，中國畫是什麼的問題。

在傳統和現代，西方文化和本土文化的雙重衝突中，怎麼來理解中國畫，理解藝術。藝術是什麼？為什麼有中國畫這個題目？古代不說有中國畫，因為根據當時的認識和信念，中國自己的傳統書畫就是藝術概念的全部，除此之外不再有另外的繪畫或藝術。不是有一個普遍意義的藝術，還有一個和那個藝術不同的中國畫，中國畫就是藝術的主體。現在藝術有了另外的概念，我們就說中國畫是藝術的一種，而且前面有了一個形容詞，有一個帶地方色彩、文化性、民族性的形容詞，我們把它看成一個地方、一個民族的文化的獨特的方面，不是全部方面，這是一個事實。過去也認為這樣是理所當然，不用討論。但是它真的理所當然，真的不需要討論嗎？我們今天就要對這個問題討論，從而來探討藝術的本質問題。

我們討論這個問題時，有兩個概念：藝術、中國畫。我們先從藝術講起，我們說自己是個中國畫家嗎？一般我們不這樣說，我們說自己是從事藝術的人，這個藝術指的是什麼東西呢？《康熙字典》上是查不到「藝術」這個詞的，今天說的藝術家中的「藝術」實際上是外來詞，它和中國有書畫以來的事實年代不相符。書畫起源很早，藝術這個詞卻沒有。繪畫在傳說中商周時代就有，但不是作為藝術的繪畫，是宣傳教育的工具，後來繪畫和書法獨立的時間差不多。我們把後來用的一個詞和很早的一種實踐放在一起，成為一種習慣卻沒有追問。今天我就要追問一下，一追問我們發現這個詞是翻譯來的，日本人從法語翻譯來的，法語這個詞是從拉丁語來的，拉丁語這個詞是從希臘語來的，這個詞是Technology（技術）的詞根。在西方人的思想根源中，原來我們熟知的藝術是技術而且是超常的技術，不是日常的，比日常的要美好、完備、精到。這個詞被拉丁語翻譯後換了詞的形狀，發生很大的變化。如果在用詞中看不明顯，那換一種軌道看，德語把它翻譯後指「Kunst」（近似於能的概念），能把一個事情作出來。包含兩層意思，第一層是純粹的技術，第二層就是現代意義上藝術，有反技術的方面，「Kunst」兩層意思混合在一起。後來也導致中文在翻譯康德《判斷力批判》和黑格爾的《美學講演錄》兩本書時出現一個詞分別譯為「技術」和「藝術」不同翻譯的很有意思的現象。日本人用的是19世紀中期在西方發展出的把藝術作為自身的追求為藝術而藝術的純藝術。1871年印象畫派辦第一次畫展，來了東方人看到這些把它翻成了「藝術」，其實中國人是在搞日本人翻譯的19世紀法國的藝術概念。這樣弄清楚後就可以搞清我們自己在做什麼。今天所說自己在做藝術是帶有希臘的傳統和基督教的傳統的對藝術的一種設計、發展和批判的結果。我們是在這樣的藝術的概念中定位自己的。可是中國書畫放到這個大的概念中要找到一種定位，中國畫是藝術嗎？為什麼它是，它事實上又不符合西方在這個時期出現的第二個傳統。西方人一旦有了藝術就要寫成藝術史，西方的藝術史有建築、雕刻、繪畫，但是中國不是這麼回事，中國有房子、廟宇，但中國人當時並不把它們作為很高的精神成就。即使具有相當於「藝術」這個概念的中國傳統，也不把建築歸入其中，不把壁畫當藝術，在中國人知識範疇中不把它們看成精神成就。被看成很高的精神活動的就是書畫。中國借用藝術這個詞指的就是書畫，而其他的建築、雕塑都是低等的。中國的藝術家指畫手、詩人、書家，一般由讀書人承當。為什麼中國人只把書畫作為最高的精神活動，而把建築、雕塑等作為低的？今天的中國畫比過去高了嗎？水平高了還是精神高了？中國人古代所說的相當於藝術的活動是什麼？從五四運動以來中國文化有很大的問題但也沒到剷除的時候，道理何在？我們應該怎樣理解傳統解釋衝突？不是中國幾千年來犯的錯誤而是五四以來，我們考慮問題不一定全面不一定正確，五四時期的一代大家可能由於救亡任務的逼迫不太顧及對本質問題全面地思考。

藝術在西方的發展中自己也在發生變化。西方19世紀藝術達到很高層次，當西方的藝術發展到文藝復興頂峰時，形成一套作為楷模的典範性的藝術並且通過學校傳播，學院傳到19世紀中期取得了很高的成就，那時的畫家普遍水平極高，但是沒有像那樣繼續發展。1871年出現「印象派」，這個名稱是當時人對他們的羞辱，覺得他們畫的不好，只是憑印象亂畫。印象派他們成立了獨立藝術家沙龍，還形成自己的展覽組織，如今成為法國藝術中最璀璨的明珠。這些畫家找不到完全一致的追求，但是他們有共同的「敵人」—學院派，文藝復興時期建造的藝術的傳統成為新時代藝術的束縛，所有的人對這種束縛都要進行反擊和反叛。反叛的人儘管不都是畫印象風格的作品，卻都叫做印象派，只是因為有反對文藝復興傳統的意念他們才結合在一起，共同推進他們的被貶低、被忽視、被排斥的藝術。事情還在繼續發展，在莫奈等印象畫派之後出現了一件更大的事情，出現了三個大畫家：塞尚、凡·高、高更。他們和印象派有聯繫，但是他們又反叛印象派，又往前走了一步，這一步走得西方藝術不像西方藝術，像中國畫。凡·高的畫當時人們也覺得不好。凡·高他們這一幫人把藝術向前推進了，過去的西方藝術是把眼睛看到的世界，看成是和世界和諧的世界，繪畫應該和它一致，因為這個世界是上帝創造的，這也是典型的基督教的傳統。到了凡·高時代，世界的發展給藝術家兩樣東西：一個是技術，只要有好的機械就可以記錄世界的表象，技術性的發展取代寫實的繪畫的主導，新機械的方法代替人工達成人們夢寐以求的製作效果。這是被動的變化，就是說藝術家受到了一種大的壓力，而我們特別注重的是藝術家的主動方面。主動的方面就是現代化的發展對人提出了一個很重大的問題，傳統的東西在現代社會中遭到衝突，衝突的時候人們有各種的反應，這個時候我們首先看到了藝術家的反應。塞尚的時代染料的製造改變了物質的結構，這時人們形成一種「科學的驕傲」：過去的世界是已經造好了的世界而從今我們可以創造世界。這樣的想法由最敏感的藝術家通過藝術表達出來，在藝術上則呈現為並不是畫什麼而是怎樣畫的問題。他們三個畫家共同的特點是給予畫布獨立的空間，成為自己的世界，是自己創造的，藝術從這時開始人們開始自己造世界，這個世界造的不管怎麼樣是自己的。塞尚用組合結構的方法，凡·高用表意的方法，高更用包含不可言說意味的象徵性，這種畫與中國傳統繪畫某些因素有類似之處。

但是西方的藝術又往前發展，出現一個偉大的藝術家畢加索。畢加索為什麼成為20世紀最偉大的藝術家？道理何在？作為一個藝術家，一個要為民族文化復興承擔責任的走向大師的人如果和畢加索這種大師溝通不起來是說不過去的。畢加索畫的東西不是為了畫一個東西出來，而是把畫變成了自我成立的物本身，不再是用畫去描繪另外一樣東西。他對藝術的問題進行了推進。畫上的東西全拆散了，有人說他們只會畫小方塊，他們就稱自己為「方塊派」中文譯為了「立體派」，這也是中國翻譯的誤差。問題不在於拆方塊，關鍵在於它解決了有繪畫以來人們在繪畫上的一種觀念：認為畫上要畫畫之外的另外的物體。畢加索藉助花、人等來構築自己的畫，最終他的畫成了畫而不是東西。繪畫由此完成了抽象。

後來西方藝術又往前走了一步，1914年一批藝術家在蘇黎世創造了達達藝術，也是西方社會的重大變化。達達藝術做了什麼？其中的一個藝術家—杜尚讓人吃驚地把小便器放在展覽廳作為藝術品《泉》，技術變成了反藝術，反藝術變成了藝術。當時有人說這是藝術的墮落。達達藝術把現成的東西放進藝術展廳，不是因為那個東西好，而是放東西這件事給人類精神提出了很重要的疑問，是人對人本身的重大的疑問，對人類的真理和正義的傳統意義提出了根本的懷疑，這個問題再一次由藝術家首先提出來。世界是什麼樣的？藝術的本質是什麼？

波普藝術比以前的藝術又走了一步。這個時候藝術就被轉化為生活中的一部分，是生活中「有」，但是「不可說」的一部分。比如說可口可樂，美國作為一個抽象的概念具體的形象之一就是可口可樂，這是到90年代才有思想家揭示出來。但是60年代初藝術家沃霍爾就通過一個作品把一個時代的心態早30年揭示出來，到90年代大家都知道了可口可樂作為一種全球化資本而形成的文化力量，正在干預和侵略世界這個問題。達達藝術和波普藝術的藝術家不再是抽象地對藝術感發生興趣。

還有一種行為藝術，有一個作品把一枝玫瑰花插在花瓶中畫家坐在旁邊，接待所有的人和他說話，說100天，談直接民主問題同時把他們寫在黑板上，這是政治同時又是藝術活動、行為藝術。最後展覽的是100天的表演和幾十塊寫滿東西的黑板放在展覽大廳，既強烈又有形式感。他用的詞是資本論，討論冷戰時期自由主義與社會主義的意識形態的背後正在喪失人與人之間的溫暖。藝術家超越了現有的問題用自己的行為使問題向前推進，把似乎是一種模糊的情況寫進作品。裝置藝術、行為藝術都是這時候出現的。中國一些可能被稱為邪藝術的其實也是一些藝術家冒著生命的危險、健康的代價在完成藝術本質的探索。

自從藝術從政治權威和宗教控制下獨立出來，從學院派突破出來之後，藝術中的極度追求創造的人成為整個人類精神生活的先鋒，我們叫先鋒派，這個詞在中文中譯為「前衛」。藝術家真正忠於的就是藝術的本質，是對未知、對不可知的干預。

談到這裡我們發現了一種情況，就是由於西方藝術的一些很豐富、很奇異的轉化，西方存在的「藝術」的概念實際上改變了。又由於是西方給我們提供了藝術的概念，那如果我們原初的概念來源在變化今後我們應該如何辦？我們是不是應該在此基礎上更推進一步？我們應該走得更遠，應該在人類的精神上開拓新的領域，每個人都應該有這樣的胸懷，否則，我們的民族文化的復興就變成博物館的恢復了。我們應該開拓新的歷史。

什麼是傳統？傳統必須是現在活著並且能傳承下去，並且因為我們的傳承成為活的東西，而只有在後世發展的越好，前面的成就才會越受到關注。傳統是條河流，並不是不動的形態。

回到原來的問題，在這種情況下我們才有了機會重新反思傳統，現在可以反過來看中國古代「藝術」是什麼，我們的中國畫是什麼這個問題，如果按照19世紀中期的藝術觀念，我們發現中國畫只是藝術中間的一個組成部分，但是事實上不是如此。我們會發現19世紀西方的藝術觀念並不能概括藝術的全部，只能夠說明藝術中間古典部分的內容。西方的藝術的概念只能夠處理西方的藝術的問題，不能處理西方之外中國藝術的問題特別是書法的問題，西方無論哪一個大師的思想、精彩的藝術理論都沒法用來研究書法。我們今天經常使用的「藝術」概念其實和我們的藝術實踐脫節，脫節以後我們有兩個態度：一種態度，凡是我看不懂的或者不知道的都不是藝術，這是一般不經歷自我反思的人經常會有的態度，我希望大家不要有這種狀態，你可以不喜歡一件藝術作品但是要理解它為什麼會如此，因為它是當然如此，並不是誰要它如此。第二種態度，我們應該根據藝術發展到今天在全世界不同地區的整體表現來認識藝術。我們今天對西方的了解常常超過西方對我們的了解，相對西方對我們的了解，我們對西方反而比較熟悉，因此我們就具有了兩方面的知識的可能性，比如我們既有關於油畫的知識也有關於水墨的知識。我們有兩方面的知識就應該從這些更豐富的知識中重新找出藝術的本質。回答了藝術是什麼的問題後，就可以用新標準處理所有的問題，再來看待所有的藝術的問題也有了新的高度，堅持用中國藝術的眼光看待和評價藝術，即使在今天我們比誰都不低，我們的角度和高度比誰都不低，而且可能在人類精神領域重新發掘、重新評價、重新判斷、重新寫作歷史。

藝術的本質

藝術到底是什麼？在我的專著中我下了一個定義：「藝術是（……）」，後面是懸置的回答，因為藝術是對不可知的干預，我們不知道它將會發生什麼樣子。但是不回答這個問題不代表我們今天不用新的立場和眼光對待歷史的問題，下面我講的問題是重新看待的問題。

中國古代把什麼東西當作藝術？第一點，如果我們看到遠古的藝術指藝和術。藝指六藝、六經，通過文本直接涉及到人生的根本的追求；術指術數方技，有兩種，一種是被總結為中國科學技術史的部分，對社會有幫助的。還有一個部分是指巫術，是一種神秘的存在。由此可見，中國古代的藝和術一部分指科學技術一部分指人類對不可知狀態的一種干預。它是一種行為，包括祭祀等，是一個行為、一個過程。用這種觀念我們看西方時反而看到西方表現的只是局部，像廟宇和壁畫都只是藝術行為的場所，早期藝術活動留下的器具和場所被當成了藝術，而最重要的藝術本身被忽略了。如果我們沒有現代藝術的眼光、立場，就只是在看藝術邊緣的東西—器具和場所，我們以為在做藝術，其實只是把次要的東西當成主要的東西。藝術的本質是人類對不可知的干預。古代確實有藝術，像古代的祭天就有點西方行為藝術的味道，古代的藝術就是人類對不可知的干預行為和干預的過程中所做的裝置，並且把這些精美的器具和場所一直遺傳到今天。這是中國藝術的第一古意。

但是事情發生了變化，也是中國發生的重要的變化，於是出現了第二點，到了漢代的末年，中國文化發展出第二種藝術，是以東晉書法為代表的第二種藝術。這時的觀念是，藝術不能成為被別人拿來使用和利用的工具，王羲之寫字是與和他有同樣水平的人交心用的，書法就是書法，真正的書法是現實生活之上的東西。生活中間什麼都有，唯獨有一樣東西生活中間沒有，那就是人生無限高遠的境界，因此要用書法負載下來。書法不論寫的好壞都傳達信息，但把書法寫好的部分是在文字內容意義之外的部分，這一部分是和功利無關的只和人的需要有關。藝術是書法，是書法本身，是為了性情的流露，而不再是為其他。

中國的藝術的兩個部分很有意思，第一部分關係國家之興亡，個人之生死。第二部分突然又和所有的現實脫離關係。西方在19世紀由唯美主義和浪漫主義才發展出關於藝術的理解，而中國因為有很高的文明因此在魏晉時期已經完成。中國「書」的問題在很早就變成脫離現實的生活，高於生活的東西，直接關係到人的性情，關係到人與人之間不可言說的精神交流的方式，這個東西才是被當作最高的東西，成為最高的精神的旗幟直到今天依然在高高飄揚，達到了精神的高度達到極致。這是中國藝術的第二古意就是在書畫中間完成超越任何現實的人的精神的存在。康德也說過藝術就是非功利，和政治經濟的活動無關。在中國古代為什麼書畫會成為藝術？因為它反映了中國人所說的精神的最高存在。如果說藝術和科學是人類精神的兩大支柱，那這兩種意義在中國是交織在一起建造起來的，也因此只有書畫才能遺留到今天。

再回到問題的最後的提出，西方的藝術概念在五四運動之後引入進來了變成我們今天的傳統，我們又無法擺脫這種狀況，無法回到自己的傳統。過去我們是弱國，過去的新文化運動在藝術上的想法就是把傳統藝術「改造」好，今天由於中國國力的強盛，使得中國人有新的機會重新反省，重新反省藝術是什麼？—發現藝術的本質。藝術的本質是對宇宙人生根本的促動和行動，對他們進行干預，干預的結果歸納成是高高飄在上面的人的精神的不可言說的高揚標示，這是關於藝術為什麼是藝術，也是全人類全世界藝術的發展歸結到的焦點。是不是一定要用水墨來做中國的藝術可以討論，但是「中國畫」這個概念是在兩個古意之後，第一層是對不可預知的事情的觸及和干預，第二層是精神的寄託，超越現實生活，取用書和畫形式的必然關係。建築等所有的藝術形式是和社會聯繫緊密的活動，在個人控制範圍之內需要社會的介入完成作品，唯獨中國的書畫形式是在個人最可能的情況下不涉及社會就可以寄託所有的願望。書畫問題曾經成為中國藝術的核心不是歷史的偶然的問題，也許世上其他藝術的形式不足以讓一個人單獨完成一件事情，只有中國書畫的形式讓一個人單獨的可以寄託自我，甚至可以無限擴大到人類永恆的所有的存在。