歷代肖像畫收藏研究有哪些？

宋仁宗皇后像 絹本設色 縱172厘米 橫165.3厘米 台北故宮博物院藏

一、歷代肖像畫的收藏和研究

1、我國古代肖像畫的展示和收藏

肖像畫在我國有特定的稱謂：寫照、傳神、寫真、寫貌、寫像、影像、追影、寫生、容像、象人、祖先影像、禪宗祖師像、頂相、儀像、傳神、壽影、喜神、揭帛、代圖、接白、帝王影像、聖容、衣冠像、雲身、小像、行樂圖、家慶圖等，這都是肖像畫的傳統稱謂，現在一般統一稱之為肖像畫，隸屬於人物畫中的肖像畫題材範疇。我國歷代肖像畫的收藏，一般分為兩大系統，即宮廷收藏與民間收藏。

民間收藏展示先人的肖像，一般都在自己的家廟或影堂、客廳中，具有祭祀和緬懷之意，一般情況下以家族的祖先像為主，基本上不收藏他姓、他族的先人肖像。民間的肖像畫，由於是祖宗遺像，是像主後輩家人瞻仰緬懷祖先之物，很難成為收藏家收藏的對象，不被收藏家們所關注。當然，名人、高士的肖像則有一些被收藏家收藏下來，並見之於著錄中，但這部分肖像畫作品，存世總數量並不多，在肖像畫中所佔比重也很小。作為肖像畫的主流仍然是祖宗遺像。一些世家和大家的祖宗遺像，隨著家庭的敗落而最終散佚、消失，或因朝代更替、戰爭的因素，大量的祖宗遺像也被毀棄，因而真正能流傳下來的歷代肖像畫作品，尤其民間的祖宗遺像，非常困難。歷代肖像畫雖然創作的數量非常龐大，但存世總量並不多，加上不被收藏家收藏、著錄，民間大批的祖宗遺像便最終消失在歷史的煙塵之中。

肖像畫創製、收藏的另一大系統，便是宮廷肖像畫的創作和收藏，在古代社會，這一類肖像畫的創作始終沒有間斷，收藏保管也最為完好。宮廷肖像畫作為輔助政治教化的功能，「成教化、助人倫」，具有宣揚治亂興廢、紀功頌德的政治功用，因而歷代宮廷都非常重視帝後像以及功臣、聖賢肖像的繪製和收藏，並辟有專門陳列展示的地方，如西漢宣帝甘露三年圖畫功臣於麒麟閣，這是文獻明確記載收藏肖像畫作品的場所。後漢時又有雲台，作為肖像像的陳列之所。唐代凌煙閣、清代紫光閣，也都是非常著名的收藏陳列功臣遺像的地方。清代以來，宮廷收藏了大量歷代帝後御容以及功臣畫像，將他們收藏在古今通籍庫中，乾隆十四年（1749年）以後轉儲南薰殿，屬於內務府廣儲司保管，大約有583幅。南薰殿帝後畫像多為明以前筆，從繪畫史上看，尤顯珍貴。這批畫像，現在被保存在台北故宮博物院。

專存帝後影像之處，歷代不盡一致，但不外乎內廷、民間和寺觀三處，以供宮廷祭祀和臣民瞻仰為主要功能，實際上也起到了展覽、陳列和收藏保存的社會功能。唐代時已經有御容制度，供奉先代皇帝御容，如唐玄宗曾於大明宮供奉太宗、高宗、睿宗御容。在兩京、成都一些寺觀，也繪有先帝御容（也有功臣肖像以及高僧形象），以供人觀禮瞻仰。北宋帝後像則存神御殿、天章閣、欽先孝思殿等處，南宋則存在景靈宮或其他宮觀，金朝中都衍慶宮則為供奉御容最重要的原廟，元代帝後圖像多收藏於大都藏傳佛教寺院、中央官署及外地（極少部分，如真定玉華宮存睿宗御容），明代帝後像存景神殿、永孝殿等等。

五代兩宋時期，也有私人供養收藏先代皇帝御容的情況，他們收藏保存的目的，一般為祭祀、供奉使用，政府亦不加干涉，甚至還默認、鼓勵這一做法。如寇彥卿曾請人繪製後梁太祖御容「以奠之」（《舊五代史·寇彥卿傳》），閻晉卿也夜懸（後漢）「高祖御容於中堂」（《舊五代史·閻晉卿傳》），以表達對前朝帝王的懷念。北宋時，宗室、臣庶之家及寺廟多有供奉先代帝後御容，朝廷認為這一做法，雖然其心可嘉，但帝後影像不適合存於臣民之家，最終於元豐五年將京城寺觀中御容悉數迎奉入宮。另外尚值得一提的是，北宋中期以前，御容基本上為先皇帝御容，而沒有先皇后御容，帝後御容同時出現，確立於宋真宗時代。以後在元、明、清各朝，這一制度便被承繼下來。今天我們能看到前代各朝皇后的肖像，不超過宋代。宋代一些皇后的肖像，至今仍被收藏在台北故宮博物院內。而遼、金兩朝，則遵循唐制度，但有先帝御容，皆無先皇后御容的繪製。御容作為肖像畫的一個重要組成部分，它的創製、收藏、展示，集中體現了我國歷代肖像畫的社會功用，具有相當的典型性。

2.建國後肖像畫的收藏

我國古代收藏家和一般權勢之家，基本上不收藏肖像畫作品，隨著家庭的敗落或時代更替，許多肖像畫被毀滅流失。晚清以來，由於社會動蕩、戰亂，許多家族遺像任其散佚；同時由於西方收藏文化觀念的不同，對於我國祖宗遺像多有購置，因而許多精美的肖像畫作品往往散佚海外。建國後，我國新生的博物館才開始了這一方面的徵集和收藏工作。經過長期的徵集購置，歷代肖像畫作品，絕大多數博物館都有一定數量的收藏，而尤以北京故宮博物院、台北故宮博物院、南京博物院、遼寧博物館、上海博物館、浙江博物館等單位的收藏比較集中和系統，也最為精美具有代表性。在私人手中的歷代肖像畫則非常稀少了。

北京故宮博物院藏有相當數量的歷代肖像畫作品，主要為蒙元、明、清帝王后妃畫像，尤其清代帝後像收藏數量最多，也最精美，如在清代帝後像收藏中，僅康熙御容即達24幅。其他比較著名的肖像畫作品則有唐代閻立本《步輦圖》，南唐周文矩《重屏會棋圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》，北宋趙佶《聽琴圖》，元代王繹《楊竹西小像圖》，明代《明太祖朝服像》、《明世宗朝服像》、《明光宗朝服像》、《明熹宗朝服像》、《沈周像》，清代《華喦自畫像》、《金農自畫像》、《羅聘自畫像》、《高鳳翰自畫像》，以及明清大衣冠像、行樂圖等。台北故宮博物院收藏有歷代帝後肖像精品達150餘幅、冊，這批精品原為清宮內廷收藏，是宮廷肖像畫的精華部分。如宋代帝後畫像、《元代帝後像冊》（收有帝像8幀，後像15幀）、《明代帝王像》27幅、《明代帝後半身像冊》35開、劉貫道《元世祖出獵圖》等，都是宋元以來譽滿天下的肖像畫精品。

遼寧博物館收藏的明清肖像多達200餘幅，主要是建國後在楊仁愷先生的堅持下徵集、購置入藏的。由於遼寧博物館庫房保存條件不具備，這批藏品幾乎報廢，經過搶救性處理，有一批精品被保存下來，成為遼寧省博物館非常珍貴的藏品。曲阜孔府收藏有六十一代衍聖公孔弘緒等十六世肖像47幅，這批肖像畫作品均為當時的名手所繪，創作的時間前後綿延連續有四百年之久，一直沒有間斷，這在繪畫史上確實是一個特例，並不多見。這批肖像畫共包括衣冠像、雲影、小像、行樂圖等，其中衣冠像32幅，雲身像2幅，小像9幅，製作非常精美。將一個家族四百年的肖像保存下來，成為一部形象的歷史，也許只有孔家這樣特殊的家族才具備這樣的歷史文化條件。以上所列是建國來各文博單位收藏的比較典型的肖像畫作品，其他尚多，則不一一列舉了。在徵集、收藏的基礎上，我國美術史領域的專業研究人員也陸續開始了歷代肖像畫的研究工作，在僧像（吐蕃僧像、西夏僧像，又稱上師像）、宮廷朝服像、民間祖宗像、供養人像等專題肖像畫領域，都有研究論文以及專著出現。

此外，在日本、歐美等國家的博物館、美術館等公私收藏機構，也有為數不菲的我國歷代肖像畫藏品，如美國波士頓博物館藏閻立本《歷代帝王圖》，日本京都教王護國寺藏《不空金剛像》，美國大都會博物館、美國弗利爾博物館、美國耶魯大學分藏《睢陽五老圖》以及大量的明清影像等等，都是我國歷代肖像畫散佚海外的肖像畫精品。西方不少美術史家根據他們擁有的資料，對這些散佚海外的藏品已經開始專門的研究工作，並有不少的專題研究論文和專著出現。

3.南京博物院歷代肖像畫的收藏和研究工作的展開

南京博物院一直比較重視明清肖像畫的徵集、收藏和研究工作，開展明清肖像畫的展覽和研究也比較早，早在1962年就已經舉辦了「明清肖像畫展覽」，從70年代末期到本世紀初，先後出版了多部肖像畫方面的畫集及肖像畫專題研究論文，如《明人肖像畫》、《明清肖像人物畫選》、《中國肖像畫選集》、《明清肖像畫》，同時《南京博物院藏寶錄》亦專門收錄了院藏肖像畫的專題研究文章，對於南京博物院收藏的肖像畫作了進一步的研究。南京博物院展開明清肖像畫的專題研究，在國內起步相當早，在社會上也起到了非常積極的作用，這批資料被美術史家和文物工作者常常引用，作為深入研究的論據，美術院校的學生有不少便是通過臨摹學習南京博物院出版的明清肖像畫作品而逐漸走入中國人物畫創作領域的，成為他們藝術創作的文化營養。

元 絹本設色 台北故宮博物院藏

二、南京博物院藏明清肖像畫的特色和藝術風格

南京博物院所藏明清肖像畫作品，囊括了著名肖像畫家以及民間無名畫工的精品之作，欲對足以反映明清肖像畫的藝術風貌的這批藏品有所了解，首先需對我國早期的肖像畫史有一個大致的印象。

1.中國歷代肖像畫及其肖像畫家

中國肖像畫有著悠久的歷史，早在商代就已經有肖像畫的製作了。六朝時代肖像畫有了新的發展，主張以形寫神，注重人物精神氣質的刻畫。隋唐五代是中國肖像畫獲得重大進展的時期，出現了閻立德、閻立本、周古言、殷仲容、王知慎、吳道子、盧棱迦、楊庭光、曹霸、韓干、陳閎、張萱、李放、常粲、李真、趙博文、朱抱一、楊寧、宋之望、陳義、周棠、梁洽、許琨、車道政、常重胤、錢國養、左文通、吳越成處士等道釋人物和寫真兼擅的著名畫家。當時鞍馬名家韓干曾靠寫真為生，並不擅長人物畫創作的文人畫之祖王維兼擅肖像，據米芾《畫史》記載：「（王維畫辟支佛），下畫王維仙桃巾黃服合掌頂禮，乃是自寫真。與世所傳十大弟子像真法相似，是真筆。」

進入五代、兩宋以後，也出現了許多著名的肖像畫家，如郝處、楊丹、郝澄、尹質、李士雲、程懷立、劉琮、張大同、張子謙、李公麟、米芾、法相大師、閩師、釋悅宮、釋妙善等，都是擅長寫真的肖像畫家。宋初牟谷創造了正面寫真的繪畫程式，正面像的出現在一定意義上是肖像畫成熟的標誌。北宋《圖畫見聞志》人物門中已列「獨工傳寫」條，鄧椿《畫繼》亦有「人物傳寫」條，肖像畫發展到宋代，已經作為一個單獨的畫科出現。蒙元時期，中國肖像畫已經達到精熟狀態，無論宮廷還是民間，都有肖像畫著名作品的出現。王繹是元代一個頗有成就的文人肖像畫家，王繹根據自己的繪畫實踐，著了《寫像秘訣》一書，這是我國第一部完整的肖像畫專著，全面深刻闡述了肖像畫的創作原理和筆墨技法。宋元以來肖像畫理論和實踐的發展，為明清肖像畫的強勁崛起準備了充足的條件。

明清以前，肖像畫的創作主要集中在宮廷和上層社會，在民間和士大夫階層之間尚沒有大規模肖像畫的創製。明清以來，隨著經濟的不斷發展，人們開始從向外的觀察轉向自身，留影存真才成為一種時尚。從社會需要的角度可以看出，雖然人物畫相對地衰落下去，肖像畫卻一枝獨秀，呈現出旺盛的發展勢頭。肖像畫的創作不再局限於宮廷和社會精英階層，開始在社會和民間蔓延，在江南經濟相對發達的地區尤為迅速。南京博物院收藏的這批明清肖像畫，幾乎都來自繁華、富庶的江南地區，無論是肖像畫家還是繪畫上所描繪的真實人物，幾乎都與江南有關。這也許和這一時期江南社會整個經濟、文化風氣的變動有重大的關聯，明清時期江南迅速崛起的商品經濟，在一定條件下也支撐了江南肖像畫的發展與審美趣味的形成。南京博物院入藏的肖像畫作品，即是明清肖像畫盛行下的產物，體現了那一個特定歷史時代特有的精神氣質和社會心理。

2.南京博物院藏明清肖像畫的繪畫特色

這些院藏的精品，它們或因年代的久遠而彌足珍貴，或因出自名家之手而具有重大的藝術價值，或因描繪歷史人物而具有歷史文獻價值。如羅虛白《魏沅初像》，無款《明人肖像冊》十二開，無款《沈度像》，曾鯨《顧夢遊像》，無款《王鏊像》，顧見龍《吳梅村像》，樊圻、吳宏《寇白門像》，清無款《婁東十老圖》，沈韶《語石和尚像》，楊晉、王《耕夫像》卷，翟申甫《張昀像》，無款《小青像》冊，禹之鼎《王原祁像》軸、《女樂圖》、《喬萊像》，胡岫雲《潘世恩像》卷，華冠《覺羅永忠像》，徐璋《勝朝松江邦彥畫像》冊，潘恭壽《張鉉像》卷、《唐耀卿像》，丁以誠、費丹旭《江藩像》軸，湯祿名《鄧廷楨像》卷，萬嵐《吳熙載像》卷，清孔昭靳《關天培像》，任頤《沙山春像》軸等等。便包括了著名文人畫家的作品、專業畫家的作品，以及民間無名肖像畫高手精美的製作。明清是中國肖像畫發展的輝煌時期，僅見於記載的著名肖像畫家即不下二百餘人，更不知民間無名肖像畫家群體有多少了。這一時期，在肖像畫家內部也已經出現了專業化的分工，「或精雲身，或善衣冠」，並以形神兼備定優劣。有的肖像畫家擅長衣冠像的製作，有的則在胸像上造詣獨特，或者在配景肖像上顯其所長。從事肖像畫創作的人員散布在各個階層，既有專職的畫工，也有文士和官員，「多習此藝者，不獨畫工，且有學士」，畫工和學士參與肖像畫的創作，使肖像畫家藝術素質獲得極大的提升。陳洪綬、禹之鼎、羅聘、虛谷、任頤等人都曾有製作肖像畫的經歷，這些肖像畫作品，畫法不同，面貌各異，反映了不同時期畫家的審美追求和藝術個性特色。

明清時期由於肖像畫的巨大發展，肖像畫的種類也日益繁多，出現多種類型肖像畫兼容並進的局面。明清肖像畫種類基本上可分為喜神、家堂、肖像、行樂等幾種。高桐軒所作《墨余瑣錄》對明清時期的肖像繪畫經驗進行了總結，其中就有追容法、寫照法、行樂圖等的分類，丁皋《寫真秘訣》中亦有《衣冠補景論》，這都是在實踐基礎上進行的理論性總結。如：清無款《洪應瓚夫婦像》、禹之鼎《女樂圖》、任預《達夫像》等等，均是這些不同種類中頗具代表性的肖像畫作品。

當然明清時期最為流行的仍然是大影即衣冠像的製作，這一類肖像畫在明清肖像畫中最為常見，其中朝服大影和小像（指便服像）是明清衣冠像中最主要的方式。如大影像代表性的作品有《沈度像》、無款《王鏊像》、無款《明人肖像冊》等官僚縉紳肖像。其中即有著名畫家徐渭的肖像，正是依靠無名畫家之筆，為後世留下了中年徐渭的永久形象。這些肖像畫作品在人物性格、精神狀態的刻畫上，達到極高的水平，不愧為南京博物院藏品中的明代肖像畫巨跡。小像（指便服像）也佔有不少的比重，如孔昭靳《關天培像》、湯祿名補圖《鄧廷楨像》、《林則徐像》等，均為儒生裝束。這類作品，主要是從像主個人的精神品德和情操方面來加以表現的，以反映像主的高雅學識和胸襟氣宇為創作的宗旨。這一類肖像同朝服大影像的創作相比，更有可讀性，瀟洒隨意，有著不同的審美格調。

南京博物院也有關女性像主的肖像畫，《寇白門像》、《袁母韓孺人像》、《顧媚像》、《小青像》等。這四幅作品，均有著極高的藝術造詣，顯然是出於當時名家之手。如《寇白門像》即是明末清初「金陵八家」的重要代表樊圻和吳宏的合作，在這幅作品中，作者通過簡練的筆墨，將具有相當文化修養的秦淮名妓寇白門娟娟靜美、跌宕風流的神態呈現出來，同時也在筆端流露出強烈的美人遲暮之感，作者借現實的遲暮美人哀嘆明王朝的滅亡。這幅肖像不僅是為寇白門寫照，也是明亡後士人心中一曲凄美的輓歌，正如錢謙益詠寇白門的詩句：「寇家姊妹戀芳菲，十六年來花事迷。今日秦淮恐相值，防他紅淚一沾衣」，有著對前朝無限眷戀的情懷。

明代以來的肖像畫，同宋元肖像畫作品相比，其表現手法顯然有了明顯的提高。傳統的以單線平塗和白描為基本方法的表現手法出現新的變化。這一時期，既有單線平塗的肖像畫作品，也有以白描手法創作的作品，還有受西法影響具有立體感的作品。以焦秉貞等人為首的「西學派」、禹之鼎等人為首的「白描派」，都是清朝中期以來最主要的肖像畫流派。如樊圻、吳宏《寇白門像》、禹之鼎《王原祁像》軸、崔寫照、黃鼎補圖的《佚名人物像》等，即是以白描手法創製的肖像畫作品，這些表現手法是唐宋以來傳統肖像畫表現手法的延續。

當然，在肖像畫中，最為重要的是明代中葉以來「江南派」表現手法和明末「凹凸派」表現手法的出現。在構線的基礎不惜多次敷色渲染的「江南派」表現手法出現，對於更加逼真表現像主的精神、氣質和形象的肖似方面，比以前的單線勾勒然後以色彩平塗的傳統手法更具有表現力，這是傳統肖像畫表現手法的新發展，在明代中期就已經非常熟練了。如明無款《明人肖像冊》十二幅肖像作品，即是這一手法運用的典範。明末曾鯨作肖像注重暈染傅彩，富有質感，亦是傳統手法的具體運用。據《國朝畫征錄》言：「寫真有二派……一略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法」，並說曾鯨非常擅長這一表現手法。

但標誌著曾鯨對肖像畫發展有巨大貢獻的不是「江南派」手法的熟練運用和這一技法探索上的完備，而是吸收利瑪竇等人帶來的西方繪畫的表現手法，結合傳統表現手法所創立的具有立體感的「凹凸派」表現手法的出現。這一創法成功，為曾鯨帶來了巨大的社會聲譽：「寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然後敷采，以取氣色之老少，其精神早傳於墨骨之中矣。此閩中曾波臣之學也。」（《國朝畫征錄》）

正是由於曾鯨的努力，在中國肖像畫領域終於誕生了以他個人名字命名的肖像畫流派—「波臣派」，這在肖像畫史上確實是一件值得大書特書的事件。曾鯨在肖像畫創作中，注重人物的透視效果和明暗關係，強調墨暈為主，在製作中不惜以丹墨數十次烘染、皴擦，然後略施粉彩，使人物富有極強的立體感，這在以往的肖像畫中確實是沒有過的，無疑發展了中國肖像畫的筆墨技法。如《顧隱亮像》即是曾鯨以「墨骨法」創製的代表性作品。這件作品是作者與金陵畫派著名畫家張風的合作，曾鯨作像，張風補景。由於張風的作品非常稀少，又是與一代肖像畫宗師的聯合創作，所以這件作品非常珍貴，是南京博物院收藏的最為重要的肖像畫藏品之一。

南京博物院也有曾鯨弟子沈韶的作品《語石和尚像》冊頁。沈韶本人雖然是一位優秀的肖像畫家，但同他的學生徐璋相比，徐璋則更為傑出，《國朝畫征錄》說他「遍覓縉紳家先代畫像，酷意臨摹，遂成傳神名手。」

徐璋生於康熙三十年（1691年），是一位通過刻苦自學而成名的肖像畫家，他的主要藝術活動在乾隆時期。徐璋早年曾被人薦拔入宮，在宮廷為乾隆皇帝作畫。他在京師活動的時間並不長，由於他創製的《勝朝松江邦彥畫像》冊觸及朝廷隱諱，被人告發，無法在京城立足，不久便被乾隆委婉地辭退，被迫回到江南，重操舊業，在不得志中鬱郁地度過了自己的一生。徐璋在北京雖然沒有產生重大影響，但他回到家鄉後卻廣受歡迎，尤其用生紙作肖像的方法，被後來的肖像畫家繼承下來。他的這一作畫方法，改變了傳統上用綾、絹、帛等絲織物作畫的習慣，這一變革直接影響了海派畫家任頤等人的創作，開啟了中國肖像畫用生紙作畫的先河，引發了寫意性中國肖像畫時代的到來。如《勝朝松江邦彥畫像》冊，是使他備受磨難的群體肖像畫巨作，徐璋為這一作品的創製付出了極大的心血。這件作品共有九十九幀，所作人物始於太學全思成，終於陳子龍，共畫雲間二百七十年間往哲一百一十人，現存九十四人。「（徐璋）摹雲間往哲像，始於於陳黃門子龍，共一百十人。凡勝國二百七十年中，忠孝、廉節、文章、理學，悉登於冊。」（彭蘊璨《歷代畫史匯傳》）

作者創作這一肖像畫作品，並非面壁而構，而是根據松江地區遺存的肖像為範本而進行再創造完成的，因而極富有真實性和藝術性。為本地賢哲創作群體肖像，這已經不是單純的肖像畫製作，而是具有理想追求的藝術創作活動了，在為先賢造像的過程中，凝結著作者自己深刻強烈的愛恨情感。還有清代的無款《婁東十老圖》、胡淦創作的《吳中七老圖》，其中《吳中七老圖》群體肖像來自蘇州著名收藏世家潘達於先生對南京博物院的捐贈。

還有晚清海派名家的肖像畫作品，如任預、任頤的作品便忝列其中，任預的《達夫像》、任頤的《沙山春像》，都是他們肖像畫作品中的精品之一。近代以來，虛谷、任伯年等人接受了曾鯨、禹之鼎、徐璋等人的創作手法，在生紙上進行寫生，同時繼續接受西方傳來的肖像畫技法，創造出了兼工帶寫、寫意性與寫實性相結合的中國肖像畫新形式，把中國肖像畫的創作又推向新的境地，所作肖像畫兼工帶寫，色墨交融，為肖像畫藝術的發展開拓了新的表現領域。

主要參考書目：

1.《中國書畫全書》，中國書畫全書編纂委員會，上海書畫出版社 1998年。

2.《明清肖像人物畫選》，上海人民出版社出版，1979年。

3.《道統斯在聖賢軌範—院藏南薰殿圖像簡介》，《故宮文物月刊》73期。

4.《徐璋和他的松江邦彥圖》，張啟亞，《美術研究》1988年第三期。

5.《淺論明清肖像人物畫之特色》，陳炳，《朵雲》1991年第四期。

6.《古書畫史論集》，單國強，紫禁城出版社，2002年。

7.《蒙元御容》，尚剛，《故宮博物院院刊》，2004年（第113期）。

8.《明清肖像畫》，徐湖平主編，天津人民美術出版社，2003年。

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