張建會、張 繼、許雄志、曾 翔、韓少輝、何來勝談隸書的創作

1.隸書從出現到成熟,經過了漫長的演變過程,作為當代隸書創作較有成就的代表,能否就您的理解對隸書做個簡單的介紹?

曾 翔:我不喜歡「成熟」二字,什麼東西成熟了就不好玩了。隸書自秦朝古隸到隸變再到兩漢發展到了極則,唐朝衰落至明清復興就是很好的證明。當代隸書要有所發展,溯本求源,深入研究,不可做表面文章。學東西當從不成熟時學起,成熟的東西往往很難發展。

張建會:我初學書法最值得回憶的就是初次見到漢碑石刻拓片時的激動和震撼。雖然斑駁模糊的字跡有的不可識,但碑刻呈現出的那種渾樸氣象,卻深深地印在我的藝術生命中。後來,接觸了漢畫像石刻、霍去病墓石雕群像,以及大量的漢碑摩崖石刻等,其所承載著的華夏文明正大氣象和民族精神,深深打動了我的心,牽動了我思維中的壯美之感和博大之魂。正是這種雄渾厚重成為我對漢隸書體創作的基調,也是我多年來對隸書的審美追求。

張 繼:隸書作為社會流通的一種字體,早在秦代以前就已出現,兩漢方得盛行。魏晉之後,通行字體雖漸被楷書和行書所代替,但作為書法藝術,隸書一直以其特有的藝術魅力吸引著歷代眾多書家和書法愛好者。尤其到了清代,碑學興起,隸書得以空前發展,不乏大家出現。縱觀兩千多年的隸書發展史,可以說隸書的出現是社會進步的產物,是民族文化藝術繁榮的結晶,是漢字演變和改革的重要成果。隸書的出現為我國書法藝術寶庫增添了一顆璀璨的明珠。

許雄志:隸書是漢代的代表文字。是一種富有裝飾氣味的流行於當時的書體。

韓少輝:隸書的演變至東漢發展到頂峰。從隸書的體裁分,主要有標準隸書和通俗隸書兩大類。標準隸書即通常所謂八分書,以扁方為主的字形,以左排右波的筆勢和左右背分的體勢為特徵。通俗隸書在東漢晚期大量存在,主要用於日常生活之中,體裁受八分影響不大,用筆簡捷徑直,結構率意自然,書寫方便,透露出向楷書過渡的消息。對隸書的學習,除標準隸書為必修外,通俗隸書正是我們創造和形成風格的可資之源泉。

何來勝:隸書從產生起,經歷了兩個高峰時期,即漢代隸書和清代隸書,漢隸品目繁多,風格多樣。大致可分為方筆(《張遷碑》、《衡方碑》)、圓筆(《石門頌》、《曹全碑》)、方圓結合(《禮器碑》、《華山碑》)等。三者之間既有聯繫又有區別,對於學書者來說必須有所側重。清代出現了許多隸書大家,他們拋開了式微的帖學,取法秦漢及六朝碑版,取得了驚人的成就,為後世學習隸書提供了良好的方法。

2.隸變在書法史上具有劃時代的意義,您怎麼看待?

曾 翔:「隸變」在書法史上具有劃時代的意義,是時代發展的需要,對於今天那些保守的、一成不變的創作觀念是極好的教育。沒有「隸變」我不敢想像書法史將是個什麼樣子。

張建會:隸變是我國文字發展史和書法史上的一次重要事件。隸變之後在東漢形成成熟的隸書,有著承上啟下的重要歷史意義。隸書在篆書基礎上改變使轉方式,用筆化圓轉為方折,運筆增其提按,結體刪繁就簡,是今文字之祖。另外,行草書和楷書皆由隸書衍化而出,其意義不言而喻。

張 繼:隸書是從篆書蛻變而來。它變圓為方,書寫相對便捷縱逸,使漢字最後脫去圖畫成分從而走向符號化道路。作為我國歷史上漢字字體具有劃時代意義的這一「隸變」,它宣告了古文字階段的結束和今文字階段的開始,它也為書法藝術的發展開闢了一個嶄新的領域,即基本上不再受客觀事物外在形象的束縛,而運用書法藝術特有的線條語言和結字規律及作者的主觀意趣來塑造漢字形象,從而抒發個人情懷。

許雄志:劃時代意義是毫無疑問的。它以獨特的魅力有別於其他書體。它的誕生和完善,極大地豐富了在此以前書法作品用筆的豐富性。

何來勝:在隸書出現之前,人們以篆書作為日常記錄的書體,今人稱之為「古體字」。雖然隸書已經萌芽,但還不是主流。隨著時代節奏的加快,篆書顯然已不能適應社會的要求而逐漸被邊緣化。隸書作為特定時期產生的書體,十分符合時代的要求,同時也完成了由「古體字」向「今體字」轉換的過程。隨後產生的草、行、楷等書體也都是在此基礎上發展的,因此具有劃時代的意義。

3.能談談您當前的書法創作情況嗎?您的隸書面貌已被人們接受,今後有什麼打算?

曾 翔:被人們接受,不敢當。我堅信一條:變則生,守則死。

張建會:我當前在書法創作上,主要是對《西狹頌》有所偏重,作品力求氣象高古、博大雄渾。以往比較注重加強用筆的力度和線條的質感;今後在隸書作品中,我想將漢摩崖石刻作為創作給養,沿著追求大氣而不失韻致的創作思路去豐富自己的隸書面貌。

張 繼:本人於隸書創作頗有興趣,可能是因為早年學書從隸書入手之緣故吧。對於目前的創作,我基本上走的是碑簡糅合的路子。我曾撰文談到:「一件真正優秀之作品,傳統是基礎,創新是條件,個性是靈魂。然法度之個性生成絕非易事,往往須畢生追求。」對於個性風格的探求,我認為:首先個性表現須有獨具面目之線條語言,此為最基本元素。故我嘗試用筆師法漢簡之率真與暢達,並間或糅以草之飛揚洒脫,篆之婉通圓健,但盡量不失漢碑之金石氣息。

隸書主筆之一雁尾處理,亦不拘於成法,而是方圓、收放、曲直、輕重多變,均受眾隸啟發,但務求統一。整體用筆輕重反差之巨亦是從《禮器》中悟得,但務求和諧。為充分調動線條語言之功能,也為豐富用筆、豐富結字,偶以線代點,或以點代面,或以面代線,使得點、線、面相映成趣,似有新奇之效。

在今後的隸書創作方面,「化碑於簡、以簡融碑,仍是我研習隸書之心路,意寫碑帖、取我所用仍是我臨書之主要手段。博涉諸藝、兼攻諸體乃至取法秦磚漢瓦、詔版權量仍是我隸書創作之重要輔助;不求怪誕、不事嚴整、心悟雅趣、抒發情性仍是我追尋個性風格並向縱深發展之目標所在。

許雄志:行草書的創作自由性與隨意性較大,在隨意和快捷中時常可獲得意外的效果。而隸書這方面就顯得不足,要表現它的特徵就須橫平豎直地去寫,即便寫漢簡那樣的作品也是如此。

我個人的隸書作品雖有一定的面目,但它的單一性是不容否認的,這點我也能感覺到。如何有別於明清古人和時人的面目,是我一直在思考的問題。

韓少輝:漢、清兩個隸書高峰難以逾越。我之隸書與之相比只是高山之沙礫而已,但奮鬥是不會停息的。篆書和行書是我今後很長一個時期需要強化和攻克的。對其他書體的學習和借鑒,或可使隸書有所成就。

何來勝:當代書法創作,大都以行草為主,篆隸書事實上已成為配角。但是,這並不能說明當代就沒有隸書大家。作為清代書法的延續,當代出現了許多堪與清人媲美的隸書高手,如沈定庵、張海、劉炳森等。作為後學,我在借鑒前人書跡的基礎上取得了一些成績,但談不上有新的突破,當務之急是如何「破繭」。

4.您學習隸書的入門碑帖是什麼?今天您認為最適宜入門的隸書碑帖是什麼?

曾 翔:我是從秦人古隸入手的,學習隸書的同時還要學習篆書,方能通隸之變。選什麼碑當根據自己喜好來定。漢碑如《張遷》、《石門頌》都可做入門之選。

張建會:我學習隸書的入門碑帖是《漢史晨碑》,今天看來我覺得最適合入門的隸書碑帖是《漢禮器碑》。清王澍稱其為「漢隸第一」,在多年的教學中也深有體會。在諸多的漢隸作品中,此碑的技法和結體是最為成熟的,其用筆瘦勁剛健,筆鋒能鍥入紙中,結字以正為奇,法度皆備,乃初習漢隸之門徑,為隸書中之楷范。

張 繼:我自幼受鄉間藝人及兩位小學教師影響,喜歡寫寫畫畫,但不曾見古人碑帖。大約在讀高中階段得《曹全碑》一冊,方開始臨習。我認為隸書入門應選擇相對比較嚴謹、工穩且法度比較明確的碑帖,比如《曹全碑》、《禮器碑》、《乙瑛碑》等,但臨習時應注意既要追求結構,同時又要相對自然靈活,切忌刻板,即要求「形神兼備」。

許雄志:最早學過《史晨碑》、《石門頌》、《鮮於璜碑》,後來又臨過《張遷碑》和《西狹頌》。對我最有啟發價值的是漢簡。

臨帖和選帖就像一桌子菜,每道菜都有營養,百菜百味,適合於每個人的口味有若干個而不可能是全部。我個人反對初學者從《張遷碑》入手。《張遷碑》,它會使本來對字形不敏感的人或者說對字形駕馭能力不強的初學者遇到更大的麻煩。初學者應該首選的是造型精準結字優美的隸書作品,比如《禮器》、《乙瑛》等。

韓少輝:我接觸的第一本隸書字帖是劉炳森書《杜甫詩》,這是1984年的事。不到一年在王朝瑞先生的建議下改臨《乙瑛碑》,後又學習了《張遷碑》和《石門頌》。

適於入門的碑帖依個人之見,《乙瑛》、《禮器》、《曹全》、《鮮於璜》都是極規範的隸書範本,擇其一種即可。

何來勝:我學書法即從隸書入手,當時沒老師指點,全靠自己摸索,憑著對藝術的直覺,我選擇了《曹全碑》作為學習隸書的入門碑帖。當時只是覺得此碑字形漂亮,排列整齊,又較完整、清晰,不像其它碑刻那樣模糊不清。現在想想,要學好此碑其實難度很大。初學隸書,我認為最適宜的還是《乙瑛碑》、《史晨碑》。學《張遷碑》得有一定的理解能力才行。《石門頌》難度更高,字形、節奏都要有所兼顧,用筆難度更大。

5.「學院派」以其相對高超的筆法技巧越來越受書壇關注,但卻鮮有隸書高手出現,這是不是因為隸書氣質渾樸、精神內斂而技法相對簡單不被學院或學生重視造成的?

曾 翔:其實最簡單的東西,往往才是最難學習的,技巧可以力為,精神內涵只可悟得。據我所知,從學院走出的隸書高手也不少,如中央美院的徐海、蔡夢霞,中國藝術研究院的楊濤等。

張建會:也不盡然,我在三十多年習書過程中,深深感到學習隸書「入門容易提高難」。隸書技法看似簡單,實則在用筆上最難把握,需要潛下心來細細揣摩深入錘鍊。它不只是筆法技巧層面的問題,更強調筆墨意韻和點畫的形質及金石氣息等,它需要一定量的沉澱和積累。

張 繼:前不久有一位書法家談到,目前在全國範圍內隸書方面的實力派書家較之行草書少之又少。事實上,楷書、篆書方面的真正高手也不多,也就是說正書體系的創作不容樂觀。究其原因,我想不外乎以下兩點:1.從審美角度,當代人已不滿足於僅對正書法度的表現,人們的審美期待越來越高,缺乏生動姿態,缺乏豐富內涵,缺乏情趣、品位的作品已不被大家稱頌。2.從創作角度看,一方面前人在篆、隸、楷上曾各臻其巔,佔盡風流,為後人留下馳騁才情的天地已十分狹窄。另一方面,正書不像行草那樣抒情,正書自身的相對嚴謹對崇尚自由的當代書家也是一種束縛,尤其是個性風格的生成難度更大,許多書者有迴避的可能。

許雄志:「學院派」的技巧「做」出來的多,這與畫畫有關吧。過分重視形式、構成和所謂筆法的多樣性,會失去最主要最本真的東西。漢隸那種質樸、那種排疊、那種雄渾的漢家風骨才是其真魂。

韓少輝:學院派的這種情況和師資所擅書體有關,中央美院就有隸書高手。

何來勝:「學院派」書法近來備受關注,我認為主要還是體現在形式上。和業餘玩書法的不同,「學院派」們很專業,學術氣氛、研究資料等樣樣齊全。他們也有大量的時間去研究去創作,當然他們對用筆、對結體也相當重視,然而總是形式至上的。「學院派」也有寫隸高手,但為數不多。

6.從簡帛書可知,隸書筆法十分豐富,漢碑是人工加天工的結果。千年來,人們都處於一種集體「誤讀」之中,這種誤讀在今天還有多大的意義?

曾 翔:這個問題與印章的情況有點類似。原生態固然很好,後天的加工也很重要,關鍵是作品本身的質量。漢碑就是因為多次的再度「創作」才暗合了後人的審美習慣。這說明人們的審美需求是隨著時間的推移而不斷改變的。

張建會:對漢碑石刻的「誤讀」,實際上是從清代開始的。清代乾嘉之季,碑學興起,直追秦漢。漢碑石刻由於年代久遠及自然風化,特別是摩崖石刻浸蝕剝落,字口模糊,的確這是大自然賦予的一種造化。也正是這種造化,使書家對漢隸造成了「誤讀」;也正是這種「誤讀」,才成就了清代眾多隸書大家。在今天看來,雖然簡帛書大量出土,但我以為對漢碑石刻的解析還應該繼續「誤讀」下去。

張 繼:的確,許多書者受漢碑表面效果的影響甚大,這種「誤讀」當然對學習與創作絕對不利。但是學習隸書,漢碑是基礎,它法度完備、氣象高古,沒有能取代者。只是學習它要有正確的方法,要在心中體悟它的原貌,不要被表象所迷惑,要能「透過刀鋒看筆鋒」。如果同時加強對簡帛書的研習,通過其豐富的筆法,更能提高對漢隸的認知。

許雄志:我不同意這個觀點。我認為即便是漢簡,它的用筆也是較單一的。材料的表面不光潔造成的「飛白」效果不能說明它用筆的豐富性。就創作而言,表現簡帛書的靈動與隨意固然重要,但表現出它的寬博沉雄、偉岸堂堂的氣象才是上境。

韓少輝:隸書的本質要求是博大、雄強、質樸、端莊,這不僅僅是因為刻石的人工加天工之結果,而且也是隸書的特質。它同樣需要極高的書寫技法為其服務,它拒絕拿捏、瑣碎、做作甚至創造前的草稿。它貌似簡單,入門容易,而寫出氣象和風格卻極難,原因就在於它太「簡單」。

何來勝:從流傳下來的簡帛書法來看,筆法確實十分豐富,但普遍存在草率和隨意之嫌,線條的質量並不高。但作為一種風格,我們允許其存在。其實,漢碑筆法也相當豐富,只是經過了人工雕刻,使得我們有些麻木。但是假如沒有這種模糊的 「誤讀」,沒有學書者豐富想像的加工,也就不會出現當今隸書百花齊放的局面了。

7.我們今天擁有的簡帛書資源,會不會為當代隸書走向振興、成就隸書大家帶來契機?

曾 翔:資源多是好事也是壞事,當代學習簡帛書的很多,但寫得好的很少。成就一個大家的因素是多樣的,資源只能借鑒,但不能照搬。依樣畫瓢是成不了大師的。

張建會:雖然現在擁有兩漢大量的墨跡,但我以為簡帛書不能直接取法。我曾在湖南省博物館看到過簡帛書,它字跡很小。要將這麼小的字放大後取法,很難寫出漢隸雄渾樸茂之氣象。在隸書創作上還應「宗漢碑法,取摩崖象,尚簡書意」。但簡帛書為我們解讀漢碑石刻提供了佐證,為當代隸書走向振興提供了多元的有效資源;簡帛書資源也必然會為成就隸書大家帶來一定契機。

張 繼:簡帛書的不斷出現為隸書創作提供了不竭的源泉,我相信它將對隸書走向振興產生深遠的影響,也一定會為成就隸書大家起到推波助瀾的作用。

許雄志:應該會的。

韓少輝:考古的發現為今天隸書的繁榮帶來契機。如何應輝借鑒摩崖刻石、孫其峰借鑒漢簡、王鏞借鑒民間書法等等。以我愚見,成就隸書大家,振興當代隸書,取法應上溯周秦篆書。簡帛書用筆簡捷、活潑,書寫性強,具有很強的通俗隸書的意味,它可以豐富我們的隸書創作,使隸書變得活潑多姿,但不能成就大師。

何來勝:我不反對人們對簡帛書法的借鑒學習,百花齊放是藝術發展的基本規律。當代也出現了許多以簡帛書為創作主體的名家,如沙曼翁、張海、鮑賢倫等,他們為豐富隸書的創作做出了傑出貢獻。

8.相較清代隸書,您如何來評價當代隸書的發展空間和多元可能?

曾 翔:當代隸書發展的空間很大,如能克服急功近利和浮躁心態,多向古人學習,「板凳須坐十年冷」,我想振興隸書是不成問題的。

張建會:漢隸復興於清代,在此三百年間就成就了鄭、金農、鄧石如、伊秉綬、何紹基、趙之謙等隸書大家。相對帖學而言,至今漢碑石刻還沒有完全被全面深入地開掘。近現代大量漢碑及簡帛書的出土,為當代隸書的發展提供了更為廣闊的創作空間。我們現在無須奢談隸書的創新,反而還應沉下心來,用多視角和多切入點來細細解讀挖掘。隸書創作風格的多元化,相對帖學來說空間更加廣闊。

張 繼:清代隸書的振興,讓我們得到一種啟示,隸書還有相當大的多元發展的空間,關鍵看當代書家能否真正深入到傳統中去作深層次挖掘,能否有感悟地對傳統碑帖進行靈活的表現與發揮,能否有機地同相關藝術進行融合,能否有效地將自己的情性通過隸書語言進行表達。

許雄志:多元與單一因人而異。當代的隸書創作越來越會走向「混合體」。傳媒、出版、展覽等因素都會直接影響到隸書的審美與創作。

韓少輝:一個時代有一個時代之書風。作為實用的書法退出歷史舞台和作為藝術書法的響亮提出,標誌著書法作為一門完全獨立的藝術登上了歷史舞台;各種藝術流派爭奇鬥妍,各具特徵而又相互交融。主要有:以文氣、靈氣、才氣為特徵,以四川書風為代表;以技術分析、形式構成為特徵,以學院派書風為代表;以大氣、拙厚、霸悍為特徵,以中原書風為代表;以不拘成法、張揚個性為特徵,以王鏞倡導的流行書風為代表。這些不同的藝術流派展示了書法家主體意識的空前自覺和他們對創作技術層面的空前關注等等。

何來勝:清乾嘉時期,由於金石學的興起,碑版的大量出土,再加上理論家的推崇,出現了許多寫隸高手,為隸書發展起到了推波助瀾的作用。我認為當代書法實際上就是清代書法的延續,它不可能是跨越式的。從這個意義上講,隸書發展還是有很大空間的,加上近來簡帛的大量出現,無疑使得隸書發展更加多元化。

9、相較帖學,隸書沒有像行草領域的「二王」那樣的絕對權威,可謂是百花齊放。對此您怎麼看?

曾 翔:前面講過,簡單的東西學起來最難,最好的隸書在使用中又往往不被看好。所以選擇隸書的空間相對少一些。殊不知學習隸書對行草書的創作是有很大幫助的。

張建會:隸書的發展有別於帖學,它到清代才被喚醒。前人留下的漢碑石刻,不像「二王」書法那樣作為經典曾被皇權推崇,世代傳承,廣泛宣揚;另外,紙張的出現,尺牘的使用,都促使帖學尊崇「二王」成為「不二法門」。漢代隸書石刻,無「功利」可言,小字多置於廟宇,大字又都地處山野,甚至近千年無人問津,何談「絕對權威」?正是這樣的歷史現象,才會塑造出隸書的多種風格面貌。漢隸石刻與簡帛墨跡成為我們今天創作的兩大資源,加上清代諸位隸書大家的成功探索,相信今後會有更多的隸書名家形成自家風貌。

張 繼:在當代崇尚自由、崇尚情趣的大環境下,表現手段更加靈活、表現空間更為廣闊的行草書更能適合於大多書者與觀者。但書法藝術的百花園中,各種書體之花將順其自然地競相開放,如果加以有效導引,必然會出現共同繁榮的良好局面。

許雄志:我也不同意這個觀點。學「二王」不是絕對的。一千多年前「二王」即出現了,歷史上的大家風格各異,有幾人是停留在「二王」上面的?時下一股腦地學「二王」是好事,也是壞事,好事是「二王」是經典的,但它不是精典的唯一。就像20世紀80年代以河南書家群為代表的學王鐸的流行。後來明清尺牘風氣的流行,後來以書譜風的流行,再後來是米南宮書風的泛濫。現在是猛學「二王」法帖。這是一種新跟風。學「二王」只是一個追隨,而不是終極和唯一。

韓少輝:何為權威?王右軍被李世民奉為帖學的權威,無非沒有個性、技法完備而已。上有所好下必效之,是李世民成就了王羲之。從這個意義上講,漢碑中的《禮器》、《乙瑛》等也可謂權威。隸書的筆法、氣勢、空間造型、章法、布局等等辯證關係它們俱有,藝術內涵豐富。當然這不是否定「二王」在書法史上的價值,但在破除個人迷信和解放思想的今天,我們應客觀、公允、歷史地對待書法史上的每一座豐碑。

何來勝:由於隸書風格的多樣性,學書者僅憑個人興趣即能找到與已相近的書法範本進行臨摹學習,結體、用筆也較為自由,對於風格的創造也容易得多。二王書風,作為書法經典,是後人學習行草書的不二法門,影響書壇一千多年,無論用筆、結字都有一套規範程序,相對來講,它的創造性也就大大縮小了。

10.您心目中的隸書大家都有誰?

曾 翔:如果是指古人,那我喜歡陳洪綬。

張建會:在清代的隸書大家中我最崇拜金農。雖然他那個時代簡帛書還沒有出土,但我們卻能從他的隸書作品中體會到他對漢碑石刻的真正含義上的理解,解讀出他對墨跡與石刻關係的真正把握。他的隸書不但有兩漢之神韻,而且在某些用筆上與簡帛書相暗合。另外金農在隸書創作上,膽敢獨造,形成漆書之獨特書風。金農隸書作品為當代隸書創作提供了有益啟示,那就是要以古為新。「古」即對傳統挖掘得要深,「新」即作品所反映出的作者獨特的審美視角和精神境界,也就是以漢隸之神理,發時代之意趣。

許雄志:清代有的鄧石如、伊秉綬。當代的說不清。

作者：中國書畫函授現代遠程教育中心隸書研修班學員

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