別了，諷刺時代：丁聰筆下的漫畫中國，1930-1949

撰文：李夏恩

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丁聰在1946年繪製的最出色的諷刺漫畫《良民塑像》

撬開這個人的腦殼，就會發現他顱腔里塞得滿滿當當的大腦上已經被蓋上了「檢查訖」的官方大印。為了防止他看到不該看的現象，一幅塗黑了的眼鏡被架在他的鼻樑上。金錢塞住的耳朵使他不僅閉目，而且塞聽。他的嘴巴也被掛上了一把巨大的鎖頭，足以讓那條不安分的舌頭不會有隻言片語從緊閉的唇間漏出去。在如此情況下，他所能寫的文章，除了標點符號之外，就只能全部用表示刪除的「X」和表示空白的「」來代替，儘管封鎖和禁錮已經使這個人沉默噤聲、麻木不仁，就像一尊冰冷的石膏塑像，但唯有如此，才稱得上是這個國家最合格、最優秀的一員，一如這幅漫畫的標題：「良民塑像」。

當這幅誇張得令人悚然的漫畫被繪製並且刊印出來時，正值1945年，整個中國瀰漫著一種波雲詭譎的氣氛，歷經八年凄風苦雨的戰爭歲月終於在這一年8月結束，在歡欣鼓舞聲中，和平的曙光看似已經從戰爭的陰霾中破雲而出，但很快，這一絲乍現的微光就又被彌滿開來的硝煙重鎖，未來重新回到飄忽不定的狀態，社會上的氣氛也同樣令人沉重。在最初的歡呼暗淡之後，很多人在用雙手從戰後的廢墟中尋找新的生活時，仍能感到腳下踩著戰爭的長長的陰影。而對嗅覺更加敏感的知識分子來說，他們相信自己比普通人更能感受到一種強烈的窒息感。儘管1945年9月1日，蔣介石在重慶慶祝抗戰勝利的廣播演說中表示「將取消新聞檢查制度，使人民享有言論自由」，但戰時的新聞審查制真正廢止卻要到次年1月。強烈的不信任感使他們拿起手中的筆對掌控政權的國民黨口誅筆伐，用大聲的控訴的方式指責政府不給知識分子任何發聲的機會。

丁聰就是這些口誅筆伐的知識分子中的一員，這一年他只有29歲，但已經是享譽全國的漫畫家。這幅《良民塑像》正是出自他之手，而這幅畫也成為了他漫畫生涯的代表作之一。比起那些善於利用文字和舌頭鼓吹造勢的作家文人，像丁聰這樣的漫畫家更擅長用誇張和譬喻的手法將線條、色塊和顏料組裝成炮轟政府的尖兵利器。儘管在1945年，國民的識字率已經上升到67.54%，然而比起作家和時評人在字裡行間暗藏的機關，對普羅大眾而言，漫畫家們的漫畫顯然具有更強烈、更直觀的視覺衝擊力，從而也有更大的殺傷力。就像丁聰的那幅《良民塑像》以及他的其它作品，很快就被製作成招貼畫和橫幅，在街頭高呼反政府口號的示威遊行的隊伍中佔據著一個引人注目的位置。

明確的抨擊對象，嫻熟的繪畫手法，以及普遍的社會影響力，這使漫畫家們深信自己對這個時代肩負著一種偉大的使命，自己是在用自己的畫筆戮穿這個荒謬時代的虛偽假面，直刺黑暗社會現實的心臟。辛辣的諷刺氣味從線條和色塊中散發出來，讓每個嗅到它氣味的人都對不公不義的現實集體嗆聲。這是丁聰這樣的漫畫家的黃金時代。也是漫畫的力量臻於極致的時代——它是一個被丁聰這樣的漫畫家聯合製造出來的「諷刺時代」，而《良民塑像》的作者丁聰既是這個時代的塑造者，也是這個時代的見證人，從某種意義上說，或許最後一點才是他真正的使命：看到、聽到這個時代，並把它畫下來。

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分裂的荒誕：成為漫畫家之路

丁聰的第一幅漫畫一點也看不出他日後將會成為一位諷刺漫畫的大師。畫面上是一個頭戴插著兩根帽翅的官員帽，戴著一副長長假鬍子的京劇老生。考慮到丁聰畫這幅畫時只有四歲，必須承認他畫得很像，但如果一定要說從中看出他有任何畫諷刺漫畫的潛質的話，那麼就是他非常細緻地捕捉到了一個誇張的地方：因為鬍子是掛在耳朵上的，所以和演員瘦長的臉型發生了一些不愉快的「隔閡」。即使不算諷刺，也可以說是一種令人解頤的輕幽默。

幽默應該說是丁聰家庭的一大特點，多年以後，他回憶自己的父親丁悚「生我那年，父親二十五歲。他們一共生了十來個孩子。我長大後，家裡每添一個孩子，父親就要給我道一個歉。他的意思是我是老大，以後要負擔他們」——一個能因為自己給兒子添了個弟弟妹妹而向兒子道歉的父親自然不缺乏幽默感。在1922年發表在《半月》期刊里的一篇回憶文章中，丁悚講述自己六歲時的一件軼事：「我從小就喜歡東塗西抹的，一時玩得高興，拿了一枝筆，爬到供桌上，把我先祖的遺容上，加了一副眼鏡，添了一把扇子，頂上再替他戴了一枝翎毛，兩旁還畫了一個狗，一個夜叉小鬼。自己看看很為得意」，這個惡作劇的結局是被他的父親「結結實實賞了十下手心」。

丁悚寫這篇文章時，他的兒子丁聰恰恰也正好六歲，正是他當年亂塗亂畫搞惡作劇的年齡。與之不同的是，小時候的丁聰儘管也喜好塗鴉，經常「在畫報人物的臉上添個眼鏡或加兩撇小鬍子」並沒有挨過父親的打：「父親是個很善良的人，從來不打孩子，不訓孩子，他採取無為而治的辦法，不得罪人。」但從他的一些童年速寫中可以想像出他確實是個生性頑皮的人——他畫了一家人圍在桌子邊上打麻將，每個人都聚精會神地盯著自己手裡的牌，但在那個以手加額蹙著眉頭的人旁邊，露出了一個好奇的小腦袋，睜大了眼睛，偷看這個人的牌。

丁聰的父親，同樣是漫畫家的丁悚所畫的《百美圖》中的一幅，兩位在當時穿著摩登的女子正在跳西洋交誼舞，對當時人來說，這種形象和行為已經是相當時髦甚至是具有突破性的了

丁悚本人在當時也已經是一位小有名氣的漫畫家了，幾乎每個讀過當時的暢銷小報《禮拜六》的讀者都會記住封面上那些或邋遢滑稽，或肉感十足的漫畫人物，這些人物正是出自這位年輕的漫畫家之手。不過他最出名的畫作應該是美人畫，他畫的《百美圖》在上海風行一時，成為那些想用眼睛品嘗性感冰激凌的摩登男女的貼身尤物。

然而在這些舞動的肉林和閑適的樂趣之外，丁悚的筆下還誕生出另一些漫畫形象：瘦削枯瘠的腦袋上，頭髮像枯草一樣雜亂，向前伸出的雙手只想討要一點兒活命的口糧，儘管他的身後就堆放著滿滿當當的糧食，但上面插著的「每擔大洋十六元」的牌子，將他冷酷地趕開，與此同時，一個箭頭指向他的骨瘦如柴的肚皮。比起《百美圖》上豐腴養眼的性感尤物，這幅出現在1920年《世界畫報》上羸餒乞討的饑民形象更能帶給人們巨大的視覺衝擊力。《民國九年六月里底上海人民》是丁悚最負盛名的代表作。而他在同一年畫的另外一幅漫畫《鎖上加封》更具有濃重的諷刺意味，手持巨筆的兩個文人想要互相交談，但是卻發不出任何聲音，因為他們的嘴上被掛了兩個大鎖頭，鎖頭上還加了封條，幾乎可以說這幅畫啟發了25年後他的兒子丁聰創造了那幅同樣諷刺禁錮言論的《良民塑像》。

丁聰的父親丁悚繪於1920年的諷刺畫《鎖上加封》，這幅漫畫直接啟發了丁聰在26年後的那幅名畫《良民塑像》

一面是香艷浮華，一面是疾苦封閉，兩種全然不相容的漫畫素材被擠進一支畫筆里，這多少給人一種精神分裂的感覺。然而這種精神分裂正是二十世紀二三十年代中國的真實狀態。一如丁悚所觀察到的那樣，一面是大都市的浮華世界中奏響的小夜曲：「愛我吧！愛我吧！趁著今夜。今夜的時光。這春意蔥蘢的晚上，酒滿金樽月滿迴廊，花香熏染著衣裳，歌聲陶醉了心房」，舞步翩遷，紙醉金迷。但另一面則是底層民眾「明朝要是肚中餓，褲子當掉買饅頭」的窮困潦倒和槍炮硝煙之中的內憂外患。這樣分裂的兩面被幾乎完美地統一在同一個國度里，一位敏感的人是足以從這種完美的分裂嗅出荒誕的氣息。

諷刺漫畫正是誕生於這種分裂的荒誕之中，一位諷刺漫畫家描繪的是他眼中活生生的現實，不過是將其荒誕的本質抽象出來加以誇張而已，然而這種精神分裂的現實最荒誕的地方在於它拒絕承認自己精神分裂，並且打壓那些試圖說出真相的人。在這種情勢下，諷刺漫畫家成了一宗危險的行當。

丁悚深知這一點，在他日後的回憶錄中，他提到了他的一位前輩，沈伯塵。沈被認為是中國諷刺漫畫的開創者。在清末民初的新聞界享有無與倫比的聲望，諷刺漫畫是他從西洋已經相當成熟的同行那裡借來的一件利器，可以恰到好處地刺破清廷假改革愛國為名，行專制榨民之實的虛偽面具。他工作和生活的上海租界足以保證他不會受到被他挑釁的清廷勢力的追究——事實上，清廷也沒有任何追究他的意思。但諷刺的是，對他真正的迫害卻是在他所鼓吹的共和政權建立之後。在1917年的一幅漫畫中，他將被查禁封閉的報紙畫成了墓園裡的一座座墓碑，而他本人則是墓碑前脫帽鞠躬的那個哀悼者。同一年，他自己也惹上了麻煩，他在《申報·自由談》上的一幅漫畫中將一戰中的協約國英國和日本畫成兩頭豬，被提著鞭子的德國屠夫趕進屠宰場里。這幅露骨的諷刺漫畫很快就被上海租界法庭加上「污辱協約國」，幾乎釀起一場國際交涉，《申報》從此以後長達數年不再刊登涉及時政的諷刺漫畫，而沈伯塵也被迫辭職。

民國初年最著名的諷刺畫家沈伯塵的名作《黨論驚三界，文光射九泉》，哀悼因袁世凱實施強硬的新聞管制政策後死亡的一大批報紙，即使袁世凱最終暴斃，這些已死的報紙也在北洋軍閥時代難以回魂，只不過在報壇的墳墓上又多了一尊雕龍刻鳳的洪憲御用《亞細亞報》的墓碑罷了

丁悚是這一事件的見證者，環顧與他同時的諷刺漫畫家，不是活在隨時被傳訊和辭退的陰影下，就是處在困窘貧乏的折磨中。辛亥革命和倒袁運動中風行一時的漫畫家馬星馳就一直奔忙在警察和窮神追捕的逃亡路上，他的破褲子在畫壇已經成為一件人所共知的軼事。因此，丁悚決定不讓他的兒子丁聰以漫畫為生，特別是諷刺漫畫。從某種意義上說，他確實做到了這一點。多年後丁聰回憶他的父親「在家裡是不畫畫的，偶爾星期天畫一張，可我一湊上去，就被他厭煩地轟開了」。儘管後來丁聰的繪畫才能獲得他的肯定，但他「堅決地不贊成」丁聰真的以漫畫為生。他還給出了兩點原因：「原因之一是畫畫收入小，又不固定，難以幫助維持大家庭的生活開支；原因之二，是漫畫太容易得罪人，弄不好進退維谷」。

儘管漫畫家父親出於最實際的考慮反對丁聰踏入職業漫畫之路，但他顯然忽略了家庭氛圍耳濡目染的影響。丁悚廣愛交際的性格使他在上海天祥里的房子成了一個藝術家匯聚的小型沙龍，他還組織了中國第一個漫畫協會，招牌就顯眼地掛在門口，這一太過招搖的舉動甚至還引來警察，以為這些人在搞某種「赤色工會」。圍繞著丁悚的住宅形成了一個漫畫家的小集團，張光宇、葉淺予、陸志庠、特偉這些當時已經小有名氣的漫畫家的住所都與丁家不過數步之遙。後來成為丁聰終生摯友的黃苗子在回憶中提到他在1932年第一次走進丁家時的情景：

「那天大約是個星期六晚上，一大堆當時的電影、話劇明星分布在樓下客廳和二樓丁伯伯的屋子裡，三三五五，各得其樂，她們有的叫丁悚和丁師母做『寄爹』、『寄娘』。由於出乎意外地一下子見到那麼多的名流，我當時有點面紅心跳，匆匆見過丁家伯伯，就趕快躲到三樓丁聰的小屋裡去了。」

這些往來其間的名流中當然不乏父親同行漫畫家的身影。丁聰最崇拜的是就是張光宇，儘管張光宇只比丁聰大16歲，但他在培養丁聰的興趣愛好方面代替了他父親的角色。張光宇的繪畫風格給丁聰留下了不可磨滅的印象。張光宇非常喜歡的美國高級插圖雜誌《名利場》（Vanity Fair）同樣也是丁聰所好，也許正是張光宇讓丁聰對墨西哥漫畫家柯代羅比亞斯（Miguel Covarrubias）產生了濃厚的興趣。作為墨西哥國寶級壁畫聖手裡維拉（Diego Rivera）的學生，柯代羅比亞斯對浮華世界光怪陸離的誇張畫法顯然對丁聰產生了巨大的影響。他早年的速寫和人物肖像畫都像極了柯代羅比亞斯筆下的人物。強烈的光影效果，誇張的線條以及濃重的色塊對比，成為了丁聰早期的漫畫風格。他後來終生使用的筆名「小丁」也是張光宇所起。這個筆名讓丁聰非常滿意，不僅因為與他的漫畫家父親「老丁」相對，更因為它非常符合丁聰對自我的定位：

「中文的『丁』有『人』的意思，『小丁』即『小人物』，這倒符合我這一輩子的基本經歷——儘管成名較早，但始終是個『小人物』，連個頭兒也是矮的。」

自稱是「小人物」的丁聰，在初入漫壇時他筆下也都是與他同樣的小人物。19歲時，他得到第一份工作，在上海《小晨報》當記者，主要任務是每天做一兩個插圖，基本上都屬於補白的類型，他為報紙上連載的葉靈鳳小說《永久的女性》畫感傷主義的男女朦朧曖昧的插畫，給體育場上的運動員畫速寫。他也在著名的《良友》畫報畫窈窕美人和明星畫像——這段工作經歷在之後將在他最困窘的時候解他燃眉之急。他這一期間最著名的漫畫，是在發行量高達25000份的八卦娛樂雜誌《明星半月刊》上《銀河星浴圖》，這幅畫橫跨兩頁，幾乎所有一線明星都以社會所能容忍的最大限度光著身子在沙灘上嬉戲打鬧——除了養眼之外，這幅畫顯然不會被審查人員青眼相加。而他作為諷刺漫畫家的一面，在這一階段勉強只是小荷才露尖尖角，最具代表性的作品就是《白相人與野雞》，穿著幫派黑色大褂，搖著黑紙扇的街頭潑皮滿不在乎地叼著煙捲，將一個不乏得意神色的路邊柳鶯摟在懷裡。畫面上唯一能讀出的就只有鄙夷和不屑。從這幅畫還看不到他在8年後那幅描述成都妓女生活的《花街》中那種刺痛人心的諷刺力量。

丁聰早年的成名作，描繪一群電影明星在沙灘上展示自己身姿的《銀河星浴圖》

丁聰用他最初的風格畫出了1930年代的上海浮華浪蕩的一面，但上海還有著波雲詭譎的一面，它是如火如荼的國共鬥爭的一塊別具深意的飛地。受中共地下黨指導的左翼與被左翼判定的右翼在這裡半公開地作對廝殺，文藝界除了極少數獨善其身之人外，幾乎都被左翼文人攻陷。儘管自1929年10月《國民黨中宣部的宣傳品審查條例》開始，國民政府通過一系列法令對赤色激進思潮進行打壓。但隨著時間推移，知識分子發現只要不太過明顯地觸犯條例中嚴格禁止的「宣傳共產主義及階級鬥爭」一條，絕大多數文字都可以逃過審查官的指手畫腳。而面對輿論媒體的洶洶爭辯，官方審查機構往往最後還是選擇屈服。典型的事例是1930年9月10日國民黨中宣部收到指控包括「左翼作家聯盟」在內的七個組織「同為共產黨在群眾中公開活動之機關」，要求一律予以取締的呈文——從史實的角度證明這些指控並非向壁虛構。但最終的結果是「左聯」繼續半公開地活動，直到共產國際下令將其解散為止。

作為一個外圍人士，丁聰對其中內情自然無從得知，這個二十齣頭的年輕漫畫家此時尚與激進的知識界保持著若即若離的關係，他在《良友》有一份正式的工作，在晏摩士女校給女生們上繪畫課有可以得到一份薪水，1930年代的丁聰滿足於這種憑自己的愛好掙錢養家的平常生活。但這樣一位正在冉冉升起的藝壇新秀不可能不引起左翼組織的注意。汪子美為1936年的第一屆全國漫畫展所畫的《漫畫界重陽登高圖》匯聚了當時全國最富名望的新生代漫畫家。丁聰當然也位列其中，但值得注意的是，畫面上站在他旁邊細嗅黃花的蔡若虹正是左翼美術家協會的成員，而這幅漫畫中出現的絕大多數人物在不到五年的時間裡不是成為中共的同路人就是成為黨的一員。在丁聰下方的漫畫家高龍生甚至還畫了一幅特殊寓意的漫畫：「左邊是斯大林與鐵鎚鐮刀，右邊是希特勒與『卍』字徽號，中間站著一個中國人長袍馬褂，題目是：『向何處去？』」毫無疑問，作者是希望人們都可以聚攏到左邊來。

幾乎所有人都認為這幅明顯傾向共產黨的畫很可能通不過官方的審查。但前來審查的官員面對這幅畫只是輕微皺了皺眉，告訴漫畫家們：「中國有中國的道路，為什麼要走人家的路？」便輕易放了過去。至於丁聰，他在這次漫畫展上的最大收穫就是自己畫的電影明星王人美的漫畫像在展出的第二天就被一個外國人花10塊大洋買走。沉浸在喜悅中的丁聰此時尚不知道，一年後，他就要和《漫畫界重陽登高圖》中其他同行一起，不得不進行一場決定他們後半生命運的抉擇

汪子美的《漫畫界重陽登高圖》是為1936年上海舉辦第一屆全國漫畫展覽會所繪，幾乎囊括了全國所有著名的漫畫家（也包括他自己），這些人可以說是整個三四十年代中國漫畫界的生力軍。這幅漫畫刊登在《上海漫畫》第6期上。畫中人物從右至左，上排：蔡若虹、丁聰、陸志庠、張英超；中排：張樂平、高龍生、魯少飛、胡考、張正宇、張光宇、黃堯、特偉、朱金樓、魯夫、汪子美；下排：黃苗子、葉淺予、梁白波、王敦慶。

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槍口對外，畫筆對內：從救亡宣傳到諷刺當局

丁聰繪《文明的「金剛」》，《救亡漫畫》第5號，1937年10月10日

巨獸披著「文明」的軍裝，手裡攥著的長槍已經戮穿了一個人的軀體，腳下踐踏著無辜者的屍骸和鮮血，張開獠牙大口發出戰爭的嚎叫。這尖利的嚎叫聲，在1937年盛夏，從傷痕纍纍的北方大地傳來，震碎了魔都上海燈紅酒綠的浮華煙雲。1937年8月13日開始的淞滬會戰讓上海的知識分子第一次真是見識到何謂真正的戰爭，比起這些人鼓吹呼號的「混合著血和污穢」的大革命，戰爭的目的不在於除舊布新，而是徹底的毀滅。只要一枚炸彈，熟悉的生活就將化為烏有。一位叫趙彰泰的人多年後仍然能回憶起他在上海大世界所見到的一幕：

「一煞時，屍首遍地，血肉模糊，摩登小姐，坐在黃包車上，只剩下長筒絲襪，高跟皮鞋，人頭不見了，丈夫找妻子，老人尋小海，哭聲震天，滿目凄慘。」

丁聰的《文明的「金剛」》描述的正是這樣一幅人間修羅道的慘景。這樣震悚人心的漫畫很難向壁虛構，只能出自親歷目睹過戰爭暴行的人之手。當這幅畫刊登在1937年10月10日的《救亡漫畫》第5號上時，中日雙方的軍隊仍在激烈的鏖戰之中。身處租界安全區的漫畫家們用自己的方式抒發愛國熱誠，《救亡漫畫》就是他們愛國實踐的產品。這本創刊於1937年9月20日的漫畫雜誌很快在救亡抵抗的口號下聚集了當時最富聲望的一批漫畫家。丁聰的同行好友汪子美在雜誌的第2號的發刊詞中稱之為「漫畫救亡時代」：

「隨著大炮槍彈的聲音，一些纖肢秀腰的漫畫，撲著純趣味的麵粉的漫畫，染著一身花柳病的色情漫畫，一味油腔滑調華而不實的漫畫，都紛紛從雜誌畫報最華貴的一頁跌落下來。代替這些起來的是健全樸實，頭腦冷靜，富於分析與判斷，握著強有力的中心意識的作品；在這一個偉大而非常的救亡時代，是需要這些體魄建強，思想正確的作品，擁上漫畫藝壇，來執行他所應負的藝術使命。」

這種危機下的使命感，讓丁聰和他的同道們在最短的時間內放棄了自己熟悉的摩登和社會體裁，由一個調侃諷刺的時尚漫畫家轉化為一名以漫畫為武器的宣傳家。他在1937年9月20日《救亡漫畫》創刊號中刊發的他的第一幅抗戰漫畫《日本軍閥的壓迫與危機》——騎在普通日本士兵身上的軍閥用手中的劍抵著民眾和內閣的後背，逼著他們走上戰爭的獨木橋。而他在第二期發表的漫畫《東洋戲法》同樣滿溢著樂觀的嘲諷，一個日本軍閥把普通士兵面前的幕布拉上，再打開，這些活生生的士兵就變成了一個個骨灰罈。這多少也代表了包括丁聰在內的漫畫家和廣大民眾對這場戰爭的看法：日本的戰鬥力就像兔子的尾巴一樣長不了，它很快就會限於兵員和資源的匱乏被迫停戰，更何況上海是西方各國的租界所在，因此，這場戰爭的結果必定是在西方大國的斡旋和壓力下，日本與中國停戰言和。

然而這種樂觀的願景很快被現實擊碎。就在丁聰畫出這幅《文明的「金剛」》時，離開上海的難民已經絡繹於道。火車的車頂上甚至都爬滿了人，在一次為躲避敵機轟炸的緊急行車中，許多車頂上的難民掉了下來，跌在車輪前的軌道上，被飛馳的車輪碾斷手腳。丁聰和他的漫畫家同道們也在日軍佔領上海前加入了難民的隊伍。但比這些用一雙腳來丈量逃難路途的普通平民來說，這些漫畫家們在社會上累積的聲譽幫了不小的忙——他們大部分是從安全的租界港口登上外國郵輪離開這片戰火險絕之地，而他們的目的地則是另一片被西方列強佔領的土地：香港。

「《良友》畫報出不成了，『新華』、『聯華』兩家自然也停了，晏摩士地處上海北郊，戰爭中成為一片廢墟……總之，我剛剛在上海打出的一點『天下』一剎那化為烏有，再加上上海淪陷，迫使我決心去香港闖蕩一番。」半個世紀後回憶起這段經歷的丁聰坦誠得不可思議，他絲毫沒有將其美化為某種具有使命感的戰略轉移，而是直陳自己確實是出於生計才逃亡香港。非常巧合的是，他與《良友》畫報的老闆余漢生同船，後者讓他到香港後仍然去編輯《良友》——這位文化難民最擔心的生計問題就這樣輕而易舉地解決了。

從1937年7月全面戰爭爆發開始，到1941年12月太平洋戰爭爆發為止，香港在這場戰爭中扮演了一個奇特的角色。這個一直被自詡文化現代之都的上海視若敝履的文化荒島突然成了戰時中國的文化中心，一船船過去香港人但有耳聞的政界文化名人被卸在嘈雜混亂的碼頭上。這些人一踏上遠離戰火的安全地帶，就很快重操舊業開始自己的抵抗事業。丁聰最著名的描繪難民苦難的漫畫作品《流亡圖》就是在香港期間完成的。

丁聰抗戰時期繪製的抗日宣傳畫《流亡圖》，又名《流民圖》，是丁聰抗戰時期最震撼人心的作品之一，曾被宋慶齡買下作為抗戰宣傳畫。後宋慶齡又將此畫原作贈還給丁聰

但就像上面提到的那樣，這幅畫並非丁聰在逃難途中的所見所聞，而是來自於二手資料。1938年，他的好友葉淺予從武漢來到香港與他見面。此時的葉淺予已經是國民黨政治部三廳的一名幹部。政治部三廳是全面抗戰後國共合作的產物，儘管它名義上從屬國民黨軍事委員會轄下，但其管理具體事務的兩個副部長卻是中共領導人周恩來和郭沫若。葉淺予所在的三廳同時由郭沫若兼任廳長，它的主要作用就是戰時宣傳。葉淺予的工作仍然是他的專長：漫畫，他組織了一個「漫畫宣傳隊」。此時，他希望丁聰可以加入他們的行列，他向丁聰出示了從俘虜的日軍身上繳獲的照片，幾乎全都是「姦淫燒殺中國老百姓的實錄」，深受刺激的丁聰在這份寫實畫冊的基礎上畫出了他的《流亡圖》。三個流離失所的難民目光獃滯地站在荒原之上，不知所措地望著走過的路，身前和身後都是未知的絕望。這幅畫在後來的展覽中被宋慶齡一眼相中，成為她組織的「保衛中國同盟」的宣傳畫。

《流亡圖》既是丁聰抗日救亡漫畫的巔峰之作，從某種意義上說，也為他的救亡漫畫划上了一個句號。之後他的《香港受難組畫》（1942）以及戰爭結束前夕在昆明美國戰略情報局心理作戰處（OSS）畫的瓦解日軍和宣傳抗日的傳單都已經不再是他的主要志趣所在。儘管戰火仍然綿延不休，但丁聰的畫筆卻由對外轉向對內，對他來說，仍在蠶食中國領土的日寇不再是主要敵人，相反，他瞄準了新的標靶：國民黨政府。

這種轉變是如何發生的？儘管丁聰長於畫事，卻罕用文墨，他不像他同為漫畫家的同行葉淺予和黃苗子那樣能文能畫，因此幾乎沒有留下任何詳細的文字講述自己的心路歷程。但這段香港歲月中，確實有一種新的力量與他相遇了，這種力量不僅俘獲了他的思想，也將決定他漫長的後半生起伏跌宕的命運。這種力量就是共產黨。

58年後，在一次採訪中，丁聰不自覺地解答了這個問題：「我青年時代就通過漫畫創作投身革命，我不是讀馬克思的著作才懂得革命道理的，我是看到一些共產黨人如廖承志、夏衍等人的具體事例才覺得共產黨好，這些人人品好，作風正派，大公無私，我願意接近他們，跟著他們走。」

丁聰與中共的正式接觸正是在香港時期，他在採訪中提到的夏衍、廖承志等人都是他在香港接觸的，他也認識了中共內部最著名的特務人員潘漢年，以及兩位西方的中共之友斯諾和愛潑斯坦，就像丁聰所說的那樣，這些人表現出來的人格魅力和在宣傳上的才華，毫無疑問對這位年僅22歲的叛逆期青年有著異乎尋常的吸引力。他目之所及的是這片日軍勢力之外的孤島上只有中共的影響力在日益擴張，他們主動與流亡此地的文化界人士交好，在統一戰線的旗幟下態度溫和、彬彬有禮，與忙於戰事和尋求外援而對文化界冷漠的國民黨形成了鮮明的對比。

因此，丁聰很自然會選擇投入中共的懷抱，他加了了中共領導的「旅港劇人協會」，在中共主辦的《華商報》上刊登自己諷刺國民黨在抗戰中顢頇腐敗的漫畫《而公路依然伸展著》，在這幅畫中，冒著敵機掃射和酷暑瘧疾修築起來的滇緬公路，在丁聰眼中已經淪為運私貨、偷汽油和搭私客的巧取豪奪之路。但丁聰在戰時與中共最親密的接觸，乃是1941年香港淪陷後文化界人士大撤退。在中共的安排下，丁聰等人轉移到中共武裝組織「東江縱隊」的所在地深圳寶安，並且在這裡滯留了一百天。

45年後，丁聰將這段經歷繪製成一套連環漫畫《「東江百日」雜記》。希望在這套回憶漫畫中看到悲壯的生離死別和慘烈的戰鬥場景的人會大失所望，它不像是一場衝出重圍的歷險，倒像是一次郊遊：「離青草寮不遠的山谷里，有一股溪水，男女同志約定分上下午輪流去洗澡。有時太陽好，可連內衣褲一起洗，睡著等晾乾，美滋滋簡直像在『世外桃源』」。一個領路的「小鬼」竟然一邊帶路一邊拉二胡，「不成曲調的琴聲，不停地『伴奏』著我們的行程」。儘管丁聰筆下的「東江百日」看似不乏野遊田園之樂，但這畢竟是一次性命相托的逃難，一種信服感也從這種險象環生的不安全感中生髮出來。因此當從事中共地下工作的著名報人惲逸群在草寮的空地上給這些被搶救出來的文化人講述「蔣家王朝」的醜聞時，他們自然悉心記取，「似乎他講的每樁事情，都是他親眼目睹的」。

1942年從香港經過百日輾轉抵達大後方的丁聰已經全然洗心革面，由一個幾乎不諳政治的滑稽漫畫家和一個單純的愛國者，變成了一個合格的中共同路人。抗戰後期他最重要的作品都不是關於戰爭本身的，而是竭盡全力刺痛國民黨政府所在的大後方最醜陋、最陰暗的一面。他的《花街》來自於自己在成都的親眼目睹。他化裝成嫖客前往成都最著名的「花街」進行暗訪，那是在新東門城牆腳下的一個天光不及的灰暗地帶，被強迫拐賣來的婦女貼著膏藥、淌著膿血還要解衣露乳，麻木地像待宰的牲畜一樣讓嫖客們撫摸她們的乳房，為了防止這些絕望的妓女觸電自殺，整個街區都沒有通電。當夜晚降臨，晦暗的菜油燈下，一個十二三歲的青澀女孩正在恐懼中被窮凶極惡的嫖客擄走她們的童貞。

「這是中華民國，而她們都是中國的主人啊！全中國人們！諸位主席們！領袖們、大官大府們以及好戰成性的英雄將軍們！你們看見了沒有？你們聽見了沒有？她們就是你們的母親！你們的姐妹！你們的同胞手足啊！進了這條街，便註定死於這條街了。一個世界上分了兩個世界，而我們是兩個世界的人。」

丁聰的《花街》，後方的大地被分成的兩種人，一種高高在上，錦衣玉食；一種不得不操皮肉生意來換取果腹的衣食，即使連太陽和空氣對這兩種人也是不公平的，前者享受著春風細雨，而後者則在黑暗中呼吸著腐臭的氣息

在丁聰的《花街》上，與他一起暗訪的好友吳祖光如此寫道。耳聞目睹的苦難加深了丁聰對國民黨政府的憤恨。他在1944年繪製的長卷《現象圖》讓他作為社會諷刺漫畫大師的名聲大躁，很少有哪幅畫作甚至是文學作品像這幅長卷一樣諷刺得這樣入木三分，它的影響力如此之大，以至於很快被刊登在美國的雜誌上。這幅畫的開篇是一個將腦袋埋進陳腐舊書上的青年學生，象徵現代文明的西方教科書卻被扔在腳下，飢腸轆轆的教授和他瘦弱的妻兒無奈地倚在一起，知識甚至提供不了活命的糧食，而在他的身邊，兩個投機商人卻在私相交易，大發橫財。被蒙上眼睛的藝術家明明將老虎畫成了一條狗，卻被鑒賞家們嘖嘖稱美。從書中的字裡行間尋找違礙犯禁的證據的審查官員兢兢業業，卻對賑濟難民衣食的急務不聞不問。挎著富豪胳膊的摩登女郎對前線歸來的殘障傷兵惡聞掩鼻，疾馳而過的豪車捲起的塵土蓋住了衣衫襤褸的逃難平民。在這幅畫的最後，目睹了這一切醜惡荒誕現實的新聞記者本應奮筆直書，但卻被官方蒙住了雙眼，只能被迫視若無睹，昂揚而過。

《現象圖》將大後方的所有醜惡與荒誕一網打盡，幾乎可以說是一位漫畫家對現實分裂的荒誕所能描摹的極致，在丁聰的眼中，這個政權恃強凌弱、以富壓貧，腐敗墮落已達極點，即使艱苦卓越的抗戰最終勝利，也難以抹去他眼中所見到的種種醜惡不公的現實。戰爭已經使這個勉力支撐的政權元氣大傷，曝露出了它的沉痾重疾，所以它理應被拋棄，讓位給在戰爭中積蓄力量，勢頭正勁的新生力量。丁聰和與他一樣投身新政權麾下的進步文化人士深信，他們現在應做的是用自己手中的筆繼續對這個垂死掙扎的政權痛加撻伐，將諷刺的墨水像硫酸一樣澆到它的身上，讓它徹底溺斃在「諷刺時代」的大海中。

3

別了，「諷刺時代」

丁聰繪於1946年諷刺「警管制」對公民監控的漫畫《形影不離的「警管制」》，但實際上，這場被左翼知識分子挑起的抗議事後被證明毫無根據

陰影無處不在，它跟在路人的身後亦步亦趨，藏在談天男女的沙發後面，監視著人們的一舉一動，無孔不入，如影隨形。戰後的中國是一個由無所不在的陰影組成的世界，這就是丁聰觀察到的社會現實。他是如此嫻熟地運用陰影效果來撻伐他所憎惡的國民黨政權。《上海即景》中從地下陰影里鑽出來的接收大員們將民眾僅有的積蓄搜刮殆盡；《東方夜談里的神毯》里站在「法幣」神毯上的富豪與美女杯酒笙歌，完全無視神毯的陰影下草席一卷的枯槁餓殍。但他最著名的陰影作品還是他在1946年畫的兩幅諷刺上海警政的《形影不離的「警管制」》和《無所不在的「警管制」》，頭戴國民黨帽徽的陰影藏在人們身後，對普通百姓步步跟隨，緊緊盯著每個人的一舉一動——每個人都活在「警管制」嚴密監視的陰影下。這就是丁聰想要表達的主題。

作為一個消失已久的專業名詞，「警管制」很容易被望文生義地扣上「以警治國」監控人民專制獨裁的大帽子。實際上，這也是1946年知識分子對它的看法。他們抓住了上海警察局長宣鐵吾對「警管制」解釋中警察可以依照法律對私人住宅和商戶隨時進行訪問的條文大作文章。將其引申為「警察可以隨意對居民家中進行『訪問』」。認定這是國民黨政權為剝奪民眾居住自由，加強社會控制的一種手段，將其斥為「法西斯遺毒」，比作早已和帝俄暴政一起消失的政治警察和一年前覆滅的納粹德國的蓋世太保制度。但實際上，後來的研究者們都承認，所謂的「警管制」只是一種仿效歐美進行警察分區管理的警政制度，一如宣鐵吾在《論警管區與住居自由》中所闡明的那樣：「它是一個管轄單位，也是警察的基層組織」，而住居自由關涉的是憲法規定的公民權利是否能貫徹執行，警管制的警察絕非政治警察或是蓋世太保，他們只是法律意義上的社會治安官。

丁聰這幅諷刺漫畫最到位的地方也許並不是這種所謂無所不在的監視，而是這些監視的陰影表現出的那種偷偷摸摸的神情。「警管制」甫一出現就遭到幾乎所有輿論媒體的圍攻，中共在上海領導下的所有報紙，從《聯合晚報》、《新民報》、《民主周刊》到支持中共《文匯報》都對「警管制」鳴金群攻。地下黨員唐弢和柯靈主編的《周報》特別製作了一期「警管區問題特輯」，丁聰為這一特輯畫的《徹底的「警管制」》被刊登在頭版的顯要位置上，在這幅畫設想的「警管制」真正實行後的情景中，一個警察對腆腹昂揚的達官顯貴低頭哈腰，卻窮凶極惡的將一個無辜的百姓抓進班房。這個特輯所有的文章幾乎都可以視作這幅漫畫的圖注。在媒體有計劃的合力圍攻下，警察局長宣鐵吾不得不一再出面解釋，但「警管制」最終的實行仍然在巨大的阻力下不了了之。

丁聰在1946年為鄭振鐸主編的《民主》雜誌繪製的漫畫《太多的自由》

幾幅漫畫和數篇文章就足以強迫一個強勢的國家機關陷入難堪的境地，甚至迫使它改變既定的政策，丁聰的漫畫對「警管制」的諷刺和勝利足以證明這個政權對社會輿論缺乏強制的控制力。它的審查機構可以說是這個政權外強中乾的典型代表。它所頒布的所有試圖限制輿論的規章條文都是丁聰和他的同行漫畫家們的尖刻諷刺的對象。表現國民黨政權鉗制言論自由的漫畫是丁聰戰後漫畫的主要內容之一。他的《良民塑像》是最著名的一幅。在另一幅《我的「言論自由」》里，老百姓的嘴被封條封住了，只有官僚站在擴音器前大放厥詞。在《太多的自由》里，一個官僚正把一個寫著「言論自由」的大石頭塞進一個知識分子的嘴裡。然而這些抗議言論禁錮的漫畫都得以公開出版發行。同樣，丁聰那些反對內戰壓榨百姓和將蔣介石比作不穿龍袍改披民主假外衣的諷刺漫畫也幾乎暢通無阻地傳遍大街小巷。這些誇張諷刺的漫畫下，每一張的下面都署著丁聰那個著名的筆名「小丁」。

丁聰和他的同行們對國民黨政權的公開對抗多少會讓局外人感到這是以身犯險。但他本人對此並不介意，實際上，他經常與貨真價實的「危險人物」結伴而行。他在1946年與好友吳祖光一起創辦的雜誌《清明》的編輯部「共舞台」一直被中共黨員夏衍作為地下成員開會的秘密聯絡處，夏衍當時身份已經遭到懷疑，被特務盯梢已是家常便飯，但他卻常常在丁聰和吳祖光工作時跑來到這個小編輯部來「睡十分鐘」。在他睡足十分鐘後，丁聰和吳祖光會「情不自禁地」推開窗戶，目送這位真正的危險人物「精神抖擻，衣裳整潔，腳步輕健地捲入人流轉過街口便消失不見了」。而編輯部的鑰匙就放在夏衍的手裡。丁聰也為曾因擔任共青團特委秘書長被捕入獄的陳白塵的時政諷刺喜劇《陞官圖》擔任舞台設計。他把戲劇里官員的宅邸設計成一個巨大的「太平通寶」銅錢，讓國民黨醜態百出的大小官員在錢眼裡鑽來鑽去。這幕戲劇的上映使劇場門口擁擠了四個月之久，創下了連演二百餘場的記錄。最後的結果僅僅是導演黃佐臨被傳訊警告一番。

丁聰為《陞官圖》設計的服裝道具和背景

1947年被認為是最危險的一年，這一年年初，國共之間徹底決裂，7月4日，國民政府頒布《戡亂共fei叛亂總動員令》，雙方之間已經勢同水火。這是1949年前丁聰最風聲鶴唳的緊張時刻。56年後，丁聰還能記得那時「緊張到鳳子（中共黨員，《人世間》的主編）每天上午10點給我打一個電話。我們家也裝了一個電話的——那時候裝電話的人也不多的。我就裝了一個——我拿起電話了，就沒事了，丁聰還在，沒有被抓住；如果我不接電話了，沒有了，那她就要去想辦法，她就要到外面去呼籲解救我」。而丁聰除了在夏衍的建議下臨時改換了一個「光天」的筆名之外，仍然給中共的《群眾》刊物繪製封面。直到1947年的秋天，他在地下黨人葉以群和戈寶權的安排下陪同茅盾一起離開上海，前赴香港。

從1946年到1947年是丁聰諷刺漫畫最高產的時期，幾乎所有中共背景的刊物上都可以看到丁聰頗具個人特色的諷刺漫畫。他的另一幅著名的長卷作品《現實圖》也在1947年10月於香港完成。「我在上海的時候不能畫蔣介石，到了香港以後畫了《現實圖》，我在《現實圖》里一下畫了兩個蔣介石形象過過癮。」兩個蔣介石的形象都是尖嘴猴腮，穿著長衫的那個正在向高帽禮服肥頭大耳的美國資本家乞討戰爭資金，而穿著軍裝的一位則把腳踩在一個瘦骨嶙峋的傷兵身上，強迫他充當人肉炮灰——滿臉橫肉大腹便便的資本家與小癟三的獨裁者後來成為了新政權官方宣傳畫上敵對勢力的標準像。在兩個蔣介石之間的，是踏在饑民身上的戰爭販子和囤積居奇的投機商人，以及被強拉壯丁的貧苦農民站在被榨乾的森森白骨上。

儘管與1944年的《現象圖》相比，1947年的《現實圖》只有一字之差，而且兩者都極力描繪民眾的苦難和統治者的貪婪。但《現實圖》卻前所未有的增加一個積極正向的角色：一個目光堅定、肌肉強健的農民，肩扛長槍，將炮口對準現實圖中苦難深重、不公不義的現實，要將一切炸得粉碎。

革命即是破舊立新，即是將黑暗的舊社會徹底毀滅並在清洗乾淨的大地上重建光明的新社會。這是丁聰在漫畫中宣告的預言，他深信他所身處、所親歷、所目睹的舊中國就像他的諷刺漫畫所描繪的那樣黑暗透頂，不可救藥，必然會被新政權所徹底摧毀。

兩年後，丁聰在《現實圖》中的希望所願得償，新政權在勝利的炮火和凱歌歡呼聲中拉開了它的序幕。丁聰自然為了歡呼雀躍。但一如立新必然破舊，成為這個新政權中的一員也意味著需要付出巨大代價。對丁聰和他的漫畫家同行來說，這個代價就是「諷刺時代」的終結。諷刺誠然是一件有力的武器，但當它被漫畫家拿在手裡時，必然要對準它與生俱來的敵人「黑暗」。然而建立起的新政權已經宣告它用偉大的「光明」掃除了所有的「黑暗」，失去的敵人的諷刺也自然失去了用武之地。就像丁聰所發現的那樣：「革命之後，我發現有一些事可以諷刺，但有人告訴我，如果要畫漫畫，不要去諷刺，只能讚頌」——「諷刺時代」就這樣悄無聲息地退出了舞台，成為如火驕陽下眾聲合唱的頌歌聲中一聲註定要消失的雜音。

《「輿論監督」與「監督輿論」》丁聰繪於1987年

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