英國文壇野孩子的奇幻語言

大衛·米切爾

英國作家大衛·米切爾在《骨鍾》的第四章中，寫到的主角是一位過氣的作家克里斯賓·赫爾希。他剛出版了新作，遭遇了評論家的惡評，憂心忡忡，不知道能不能翻身。撰寫惡評的評論家也是一位小說家，他們在書展活動中不期而遇，既要維持兩人表面的和諧與大度，還要充分表達內心對對方的那種鄙夷，這其中的微妙讓米切爾完成得自然巧妙。這是米切爾寫起來最得心應手的一章，對這位過氣小說家的失落感充滿了同情，但又嘲諷他的虛榮感。當他用毒品陷害那位評論家，致使其蒙冤入獄，那種報復的快感，內心的挫敗，榮光不再的失落，多種複雜的情緒交織在一起。讓我們立刻意識到，寫作不再是一種簡單的勞作，你完成的作品有可能已經變成了一種犯罪行動——一本書就是一場巨大的災難——虛構作品不再是一種意識形態的簡單投射，它所折射出來的現實遠比真實世界更複雜難描，正如這本龐大的《骨鍾》一樣。

敘事野心

《骨鍾》是米切爾的第六本小說，繼承了他一貫的宏大敘事的野心，精巧的結構，超強的想像力，複雜的形式感，密集地時空跳躍，極繁主義的智性語言等等。小說中形容那位過氣的作家赫爾希為「英國文壇的野孩子」，這大概也是米切爾的自我寫照。我們會驚訝於一位作家旺盛的創造力，在一部作品之內，如此任性地在幾種類型小說中轉換自如，他還能展現出強大掌控敘事的能力。我們很難用一種常見的小說解讀法對其進行拆解。某種程度上說，拆解他的小說變得沒有意義，因為米切爾在一本書中傾注了太多的東西。

《骨鍾》

作者: [英] 大衛·米切爾

出版社: 上海文藝出版社

譯者: 陳錦慧

出版年: 2016-12-1

這其中最明顯的敘事野心就體現在，他已經考慮到各個層面的讀者需求，任何讀者都能從中找到適合自己的切入點。比如第一章《熱浪》中，1984年，十五歲的少女荷莉，跟父母吵架，一氣之下離家出走。兩天之後，她的弟弟傑科也神秘失蹤。這是一個斯蒂芬·金式的開篇，充滿了不可言說的神秘。

第二章《沒藥是我的，它的苦澀香氣》，1991年，劍橋大學的學生雨果·拉姆齊，聰明狡黠，以詐騙和勒索為生。他遇到了在餐館打工的荷莉，一夜銷魂之後，雨果要在平凡的愛情與永生的誘惑之間做出抉擇，他最終簽下了一份浮士德式的契約。這篇是犯罪小說的風格。

第三章《婚禮》的故事發生在2004年，荷莉的丈夫艾德是一名戰地記者，在他決定退休回家與妻女團聚之時，死於伊拉克的一次炸彈襲擊。米切爾在這一章中巧妙地採用了非虛構寫作的形式，這也是小說中對政治諷喻性最強烈的一個章節。

《克里斯賓·赫爾希的孤獨星球》的故事發生在2015年至2019年，這一章中很顯然嵌入了自傳體的寫作。赫爾希這個過氣作家身上有很多作者自身的影子，其中還寫到了赫爾希在上海書展宣傳自己新書的細節，很有意思。

《骨鍾師的迷宮》故事已經到了2025年，這個章節已經完全變成了奇幻小說的風格，荷莉身上神秘，她弟弟傑科的失蹤之謎，都將一一揭曉。這部分的寫作最能考驗一個作家的想像力和對語言新的召喚能力，他要完全建構起一個幽冥世界，對骨鍾師和隱遁派之間的爭鬥，要在這一章中完全講述清楚並不容易。荷莉、傑科以及失蹤的雨果等人都成為了那個幽冥世界中存在之人的宿主，他們潛伏在人類的身體中，伺機而起。這個章節中的故事讓人想起托爾金在《魔戒》中創造出的中土世界。

小說的最後一部分《羊岬半島》，故事已經跨越到了2043年，倖存下來的荷莉帶著孫女生活在冰島。這部分的故事具有一種很強烈的未來現實主義的風格。這是個什麼樣的未來世界呢？我們融化了冰山，抽幹了河流，淹沒了海岸，垃圾堵塞湖泊，滅絕了物種，殺光了動物，揮霍掉了石油……他們生活在一個黑暗時代里，網路大癱瘓，電力已不再。如果說有什麼好處的話，「書本會再回來，」小說中的預言家說，「等2030年代末期，電力供應開始出現問題，資料庫被清除，你就知道。不算太遙遠。未來會跟過去很像。」米切爾在這個章節中投射出一種對未來的悲劇感。

大量閑筆

未來和過去很像：這是理解《骨鍾》的一個視角。小說從1984年開始，結束於2043年網路大癱瘓的未來。這其中的政治意蘊很是明顯，只不過這個預言包裹在一個奇幻小說的外殼之下，顯得頗為不真實。這是米切爾的高明之處，你能從中找到自己感興趣的閱讀方式。

我個人比較喜歡的是《婚禮》和《克里斯賓·赫爾希的孤獨星球》兩章，前者表達了對一名戰地記者的崇敬。如何才能成為一名偉大的記者呢？除了需要老鼠一般的狡黠，貌似可信的姿態和一點點寫作功力，還得具備一種最偉大的特質：幸運。何為幸運？即在場，「喀布爾淪陷的時候剛好在場；9·11發生時在曼哈頓；黛安娜的司機作出致命錯誤判斷那天晚上在巴黎」。

而從後者描述的作家生活中，我們能夠窺得米切爾把多少現實生活投射到虛構的形象中。比如在這個章節中，赫爾希有個觀點說，以小說家為主題的小說都是「近親相奸」，這種互文性的嘲諷讓人莞爾。赫爾希參加書展，忘了帶證件，被門衛攔在門外。當他報出自己的大名時，門衛依然無動於衷。正好另外一位門衛認出了赫爾希，為了避免讓這位作家尷尬，他替旁邊的同事解釋說：「我那個同事對當代小說家不夠熟悉。」這種對當代小說家的揶揄充滿了自嘲精神。且慢，這個小插曲還沒完，門衛趕緊拿出一本書讓赫爾希簽名息怒，結果一看，這本書竟然不是他的——這位門衛比那位把他攔在門外的更可氣，竟然把他當成另外一位作家。米切爾寫這樣的閑筆段子，一波三折，既分散了我們閱讀大部頭時候的那種疲憊感，又能在這種閑筆中暗含諷喻，充滿了一種不期而遇的機智。

其實，《骨鍾》這本小說中有大量的篇幅都是閑筆。比如《婚禮》這一章，講述荷莉的丈夫艾德如何在伊拉克冒著危險採訪的故事，幾乎偏離了主線。但是偏離正好緩衝故事的張力，把一個充滿奇幻色彩的故事拉回到了現實層面，這才是米切爾的寫作高明之處。處處都是閑筆，但千頭萬緒，看似雜亂無章，你總能從中找到那個隱藏在眾多閑筆之下的故事線。

極繁主義

關於小說家的語言，批評家喬治·斯坦納有個觀點說，我們要警惕那些極簡主義風格的作家，因為那種人為製造的簡潔含蓄，把語言緊縮到一種有力的抒情速寫的做法，也縮小了我們觀察和書寫的生活空間，長此以往，只會導致語言的淺薄化，讓很多文學變得愈加平庸。斯坦納舉例說，海明威的《殺手》雖然完美簡潔，但是相比之下，《罪與罰》則包含了全部的生活，而這全部的生活是海明威單薄的語言媒介無法承受的。所以斯坦納推崇喬伊斯和福克納式的極繁主義文體，因為他們使用的語言不斷敲打著我們的感覺，發掘出我們未知的感受力，「他的語詞經常像起了癌變，瘋狂地繁殖」。

閱讀《骨鍾》時，我意識到米切爾正在用一種新的語言拓展小說的邊界和多重可能性。在小說的《骨鍾師的迷宮》一章中，我們的閱讀經驗需要很努力才跟得上米切爾搭建的語詞迷宮，我們需要拆解掉固定辭彙的能指與所指，重新尋找理解每個辭彙新的含義，才能理解這個世界中發生的一切。在這個完全新鮮的語詞迷宮中，他在其中穿梭自如，我們只能緊跟其後，快速理解和消化一種新的語言，否則稍不留神，可能就被困在其中。這是小說中最考驗讀者閱讀耐心的章節，也是最能體現一個作家對語言的敏感和好奇心的章節。這樣的極繁主義風格小說語言，雖然沒有窮盡語言的潛力，但至少讓我們能感受到了話語精神的普遍提速，讓我們的語詞王國變得廣闊和豐富了很多。

優秀的作家從不會止步於已經完成的作品，他會在新的作品中探索更多未知的可能性。大衛·米切爾作品讓我們感受到了一名優秀作家努力拓展邊界，開拓疆域的雄心。

文/思郁

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