劉彥湖｜書法不等於寫字

劉彥湖，1960年生，1978年考入吉林大學物理系，1981年拜羅繼祖為師，學習書法和古典詩文，後又師從周昔非、王鏞；1995年考入東北北師範大學世界古典文明研究所，獲歷史學博士學位；1998年起任教中央學美術學院中國畫系。現為中央美術學院教授、研究生導師，中國藝術研究院書法院研究員、篆刻院研究員，文化部群星獎評委。

書法不等於寫字，這是常識。藝術理論中有一句老生常談，「藝術源於現實，又高於現實」，把這句式套用一下，似乎可以說：「書法源於寫字，又高於寫字。」常見到一些喜歡舞弄筆墨的傢伙，剛剛寫毛筆字沒幾天，就膽敢以「書法」自居;還有一些人，寫了一輩子的字，還沒有入書法之門，一輩子都只是個「書法愛好者」。由此看來，寫字和書法的區別是明顯的。比如，寫字常常是實用性的，而書法則是非實用超功利的藝術作品、審美對象。這是我們通常都認可的觀點。但是，我以為在書法與寫字的關係問題上，並非簡單的「高於」關係。書法未必都高於寫字，準確的說法應當是：寫字大於書法;寫字是書法的根源。除了那種未能越過藝術門檻的寫字，還有一種寫字，甚至高於書法，比如弘一法師的寫經。你當然也可以把弘一法師的寫經視為書法，正如我們將原始人的巫術道具(如「威倫道夫的維納斯」)視為藝術品一樣，但弘一本人未必把它當書法，他只是抄經、寫字而已，與其說是藝術創作，不如說是宗教行為。弘一的字，「技近乎道」，超越了書法藝術。

寫字是書法的源頭，是書法的根基。遺憾的是，現在的許多書法家常常忘記了這個源頭或根基。書法是「書寫漢字的藝術」，人們常常只關心「藝術」，卻忘記了「書寫」、「寫字」。此舉帶來的後果，就像人們對文學作品的批評，「沒有生活」。「寫字」是什麼?正如抄經是弘一法師宗教生活的有機組成部分，寫字就是文人和書家一種生存方式，惟有在這種生存方式之上，才有書法藝術可言。忘記了寫字，使書法陷入形式主義的或純粹技法的追求，殫精竭慮，盲目創新，變得矯揉造作，或是無病呻吟。因此我想，20世紀以來，我們把中國書法視為一種「藝術」，未必都是令人滿意的。好處固然有，壞處其實也有。許多傳統型書法家，比如孫曉雲，質疑簡單地把書法視為一種「視覺藝術」，以為西方視覺藝術理論未能恰如其分地處理書法問題、解釋書法現象，這很有見地。但我以為，這種質疑並不徹底。真正徹底的質疑應當釜底抽薪，即質疑把書法作為現代意義上的藝術。古人並沒有現代的藝術觀念，但他們似乎是信手一揮的簡牘、寫經、書信、詩稿、題跋，如今都是無上的「藝術珍品」。王羲之的《蘭亭序》、王獻之的《鴨頭丸帖》、顏真卿的《祭侄文稿》、王鐸的詩草，是他們的生活方式的活生生的展示。依我個人的書法趣味，王鐸的那些修修改改塗塗抹抹的小字詩稿，比他那些有意識地創造的大字條幅，要耐人尋味得多。我並非否認「書法是一種藝術」，但我以為，若要將書法納入藝術，「藝術」這個概念有必要加以擴展。

劉彥湖書法給我的最深感受是，它從未脫離寫字的根基。它是書法藝術，劉彥湖是以純粹藝術家的態度搞書法的，但它同時又是寫字。它是一種有根基的書法藝術，就像從未脫離大地母親的安泰。或者用黑格爾式的三段式，劉彥湖書法超越了原始的寫字，成為書法藝術，然後在更高的層次上回歸寫字。弄書法的人喜歡引用古人的言論，這裡不妨從俗。古代禪師把禪境分為三段：「看山是山，看水是水;看山不是山，看水不是水;看山還是山，看水還是水。」劉彥湖書法達到了第三境：「看山還是山，看水還是水」。當然，達到第三境或最高境界，並不意味著，劉彥湖的藝術成就已經登峰造極了。我以為，藝術境界與藝術成就是兩個概念，兩個概念有所重疊，卻並不一致。

劉彥湖的書法，簡言之，寫字而已。寫得自由自在，寫得才華橫溢。自在，是非常難得的人生境界與藝術境界。禪宗大師窮畢生之力孜孜以求的，無非是「得大自在」四字罷了。文學創作達到自在之境，也是難得一見的，想來想去，大概惟有陶淵明當得，辛棄疾評價陶淵明：「千載後，百篇存，更無一字不清真。」寫字寫得自在，也是可遇而不可求的。劉彥湖算是其中的一個。劉彥湖諸體皆能，但他的的代表性成就，無疑是碑體行書。許多人寫碑，一點一畫都不肯好好地寫，偏要增加好多動作，製造許多古怪的頓挫扭曲，明明像得了神經性的「帕金森」，像是非理性狂熱宗教徒的「震顫舞」，卻美其名曰「提按」、追求所謂「屋漏痕」效果。其實古人寫碑，也就是寫字而已，何嘗有那麼多不必要的動作和「筆法」?用毛筆去模仿碑刻已經不對了，還要企圖用毛筆去仿造石碑的剝落破損效果，那簡直已經走火入魔了。試看林散之臨漢碑，便會發現這位書法大師是在寫字，而不是在莫名其妙地震顫、抖動。參照漢簡，即可瞭然：林散之的寫法是正確的寫法。劉彥湖寫碑，也是如此。他的書風，約略近似趙之謙的碑體行書，但將兩者對照一下便會發現，趙之謙的書寫還是有些造作的，劉彥湖的書寫則是順暢的、舒展的、自在的。寫字就是寫字，並不是刻字，也不是造字，更不是畫字。他寫得舒暢，我也看得舒暢。當然，劉彥湖並非所有的作品都是如此，他的小楷，我就不大喜歡，且不說沒有個人面目、無法脫穎而出，還寫得過於緊湊、緊張兮兮、劍拔弩張的，也許那些小楷是他的早期作品吧。

不過，書寫的自然和自在，不等於造型也是聽其自然，毫不講究。劉彥湖是相當講究漢字造型和點畫構成的，他對空間比較敏感。因此，他寫得自在，也寫得很有才華。才華不僅表現為他諸體皆能、諸體皆善，不僅表現為他每臨必像、每臨必精(例如劉彥湖臨歐陽通《道因法師碑》，令我激賞)，而且表現為他可以把諸多碑帖的元素置入個人的體勢與風格之中。比方說，根據多年前前讀帖的印象，我看劉彥湖碑體行書，《鄭文公碑》的姿態不斷地朝我跳躍出來。但這些元素都被他融會貫通了。劉彥湖有個人的體勢，這種體勢在大量臨習古人的基礎上形成，又植根於他的空間意識。他的字形總的來說是方正的，不如王鏞那般強調倚側，但這並不能說明劉彥湖的空間意識不如王鏞。這只能說明，王鏞更側重於處理漢字的外部空間，劉彥湖則更側重於處理漢字的內部空間，匠心更多地出現在字體內部。

以前人們常拿「結體寬博」形容褚遂良楷書，如今我發現劉彥湖在行書中也實現了「結體寬博」。我看書法作品，有時會將自己置身於作品之中，讓精神魂魄在字裡行間遊走，這時每一個字就是一間房屋。我們的精神活動也拒絕日本式的狹小壓抑的「兔子窩」，要求寬敞開闊的空間。結體寬博才有活動餘地，才能恣意舒展，舒展才能自在。為了達到這種效果，劉彥湖有意使字形橫向擴展，這使他的行書書體頗有隸意。有一個細節，書法傳統素有「口不宜大」之說，意即「口」和類似於「口」的偏旁部首應當寫小一點，然而為了使字形的內部空間儘可能地增大，劉彥湖常常大膽挑戰這一清規戒律。另外，偶爾增添幾個篆書的元素，又使他的字體古意盎然。我有一個經驗，在讀繁體字比較費時，這並非不識字，而是由於繁體字由於筆畫較多，因此我的視覺在上面停留、徘徊的時間也較長，同樣內容的簡化字則可以「一目十行」地讀過去。劉彥湖偶爾增添篆隸、古字的寫法入行書，也有繁體字勝於簡化字的效果，即能額外增加或強化視覺張力。我發現王鐸就已經使用這種手法了，劉彥湖似乎用得更頻繁、更得心應手。在點畫線條方面，劉彥湖特別擅長製造長短對比。有些字內的橫畫被縮短到最低限度，而足以使字體呈開張之勢的撇捺和某些構建字形框架的橫畫，卻被儘力延伸了。總之，漢字作為書法的構成材料，劉彥湖儘可能地利用得淋漓盡致。

如果要我選出當今中國書壇最重要、最具代表性的書法家，我或許會選擇王鏞，王鏞屬於這個時代，但如果要我選擇一個最有才華、可能最有前途的書法家，我可能要選擇劉彥湖了。在整體水平上，現在的劉彥湖還不及王鏞，比方說，不如王鏞成熟、老辣、厚重，此外，在外部空間上、在章法上，劉彥湖也遠不如王鏞考究。劉彥湖悟及書法的根源，他的書法探索令人耳目一新，然而尚未盡善盡美。不過，劉彥湖今年才五十歲，對於書法家，這個年齡還相當年輕。劉彥湖的書體也是年輕的，也就是說，具有可塑性的，我想它以後肯定還會有所變化，不像王鏞書體已然定型。是不是當真「最有前途」、能否更上一層樓，把自己塑造為比肩王鏞乃至超越王鏞的書法家，這還是未定之數，端看此後劉彥湖的努力和修為了。

（圖文綜合自網路）

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