葉淺予：中國畫的藝術技巧

佩蘭

古楚琴韻 三

李家祥

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有些人看了齊白石的花鳥草蟲畫，心裡真喜歡，可是嘴上總是說：「人是我們描寫的主要對象，我們應該學習齊白石的創作方法，但不必學他的花鳥草蟲。」他們覺得花鳥草蟲不過是小玩意兒。沒有什麼現實意義，不能提倡。自從齊白石獲得國際和平獎以後，這種論調漸漸消失了。把繪畫當成政治形象或生活圖解的觀點，現在站不住了，因此可以談談中國畫的藝術技巧問題，來認識中國畫的一些特徵，也許對剛開始接觸民族傳統繪畫的人有些幫助。

齊白石 花鳥冊頁

首先，應該從歷史來看看中國畫。在遼陽漢墓的壁畫沒有發現以前，關於遠在漢代的繪畫，只能從許多畫像石頭的造型來想像它的面貌。這幾年來地下發掘出來的漢代繪畫遺迹已經愈來愈多，使我們確信毛延壽那樣在宮廷里服務的畫家，他的藝術造詣一定很高明。不僅如此，漢代的鑒賞家還告誡畫家不要一味追求物象的細節，弄成「謹毛而失貌」。這是極有啟發意義的一句現實主義名言。

中國畫叫「肖像」為「傳神」。顧名思義，就知道替人畫像不能滿足於「形似」,一定要做到「神似」。即使是山水畫，也不能滿足於一座山一片水的表面模仿，必須要有詩人那樣的感情來描繪大自然的美景，達到「畫中有詩」的境界；至於花鳥畫，那就使人感到「活潑天機」和「鳥語花香」，標本模型式的刻畫是被反對的。由此可見，中國畫家對於造型的主張是現實主義，不是自然主義。

謝赫的「六法」提出「應物象形」和「隨類賦彩」兩條主張，說明造型的準則應以客觀存在為依據。不過，中國畫家在應用解剖透視和色彩等物理學的法則時，首先是服從畫家對物象的感覺，不是服從純客觀的物理現象。道理很簡單，因為繪畫是藝術，不是科學挂圖。有些人批評中國畫不科學，恰恰都是從物理現象來指責。譬如問：為什麼頭那麼大？為什麼手臂那麼長？為什麼桌面那麼高？為什麼遠山那麼近？為什麼不分明暗？為什麼月光下沒有陰影？為什麼花是紅的而葉是黑的？對這些為什麼，如果放棄了藝術表現的特點來答辯，中國畫是容易站得住腳的。然而問題的關鍵並不在此，關鍵是在：讓繪畫成為科學挂圖呢，還是成為供人觀賞的藝術品？

在解剖知識方面，中國的畫譜和畫論有過精闢的人體結構分析，並且附有簡易的口訣，極容易記住。山水畫譜有「遠山無坡，遠樹無枝，遠人無目」一類遠近法的提示。花鳥畫非常注意花木的生長規律和動物的解剖結構，假使把互生的葉子畫成對生，或把鳥爪二趾在前，畫成三趾在前都會鬧成笑話。可是我們欣賞花鳥畫時所注意的是花鳥的神態姿態，不是那些解剖、透視。這裡並不故意要替一些畫得實在不好的中國畫作辯護，而是希望弄清兩者之間的關係，便不至於提出那麼多的為什麼了。

齊白石 蝦

為了達到「形神兼備」，中國畫家在觀察生活和鍛煉技法的時候是極其刻苦認真的。五代山水畫家荊浩，談他自己「寫松萬本方得其真」。齊白石從小畫草蟲，到了七八十歲的時候，還在改變他的畫法，有一幅《蝦》題著「白石衰年變法」，的確變得形神更加逼真。畫家對每一種造型的要求如此高，而一生的精力有限，所以中國畫家有專工一門的傳統。有的長於花鳥，有的長於山水，有的長於人物，有的偏長於幾種花或幾種鳥，有的甚至只專長於一種東西。比如：韓幹的「馬」，戴嵩的「牛」，和易元吉的「猿」。專工一門是對於這一門有更深的造詣，並不是只學了一門，如果只會畫馬，那麼他畫的馬一定不會十分高明。中國畫依題材不同的分科，由來已久。各人發揮所長，專工一門，形成了中國畫在題材內容上的百花齊放。又由於各人表現手法不同，創造了多種多樣的風格，便成為中國畫的百家爭鳴。比如，同為花鳥畫，齊白石的水墨寫意和于非闇的重彩工筆，風格很不相同，但各有妙趣，唐代李思訓和吳道子同畫大同殿壁，題材同是嘉陵江山水，李思訓畫了三個月，吳道子畫了一天，同樣受到讚賞，明代仇十洲和陳老蓮，都以人物畫著名，他們都畫過西廂插圖，仇的手法細柔，陳的手法剛勁，都為後人所愛。

中國畫造型的骨幹是「線」。通過線的強弱、曲直、長短、粗細、濃淡、虛實、轉折等變化表現物像的體形、質感和動勢等複雜的關係，構成完整的形態，在人物畫里有所謂「十八描」，是歷代畫家所創造的線型，如「遊絲」、如「鐵線」、如「蘭葉」、如「蚯蚓」等。這不過是指有實物可以比擬的部分而已，線型的變化何止十八描？有人說歐洲文藝復興以前的繪畫也是用線來表現物像，認為線不但不應該算是中國造型的特點，而是一種落後的方式。持有這樣見解的人，以為歐洲繪畫在文藝復興以後早就放棄了線，就認為線是過時了的落後的東西。從這個邏輯出發，那麼因木版印刷而產生的木刻藝術，早就該在這個照相版的時代被淘汰了，然而木刻藝術卻按照它自己的道路在發展著。

一種藝術的發展，除了時間的因素，還和它特殊的性能以及產生這樣藝術的民族的特點有著密切的聯繫。若是把這兩種因素去掉，那麼，繪畫就只能有一種，無所謂油畫和國畫之分或漫畫和木刻之分了。

「線」這個中國畫的基本語言在歷代畫家的創造中，他的表現力獲得了高度的發展。「線」早已脫離了只有表現物象外輪廓的原始狀態，一個完整的生動的形象必須是「形、質、動」三者有機的聯結，因此，除了表現準確的結構，「線」的職能還在於充分表現物象的質感和動勢。嚴格地講，中國畫的每一條線，應該同時表達「形、質、動」三種感覺綜合的效果，假設沒有高度的藝術技巧是不容易做到的。唐代大畫家吳道子所創造的人物有「吳帶當風」之稱，說吳氏所畫的人物衣帶有臨風飄舉的感覺，又說吳氏畫山水「行筆縱放，如風雨驟至，雷雨之交作」，可以想見，吳道子筆下的線真達到了變化萬狀和氣勢磅礴的境地了。

「線」法之外，還有「皴」、「擦」、「點」、「染」等筆法。山水畫里因山勢、石形和土質的變化，畫家創造出猶如「披麻」、「亂柴」、「鬼面」、「斧劈」等「皴」法。「擦」、「點」是畫塊狀的墨色或顏色時一種筆法。「染」法是運用濕筆墨或染色的方法。人物畫的「開臉」、花鳥畫的設色，山水畫的分陰陽遠近，都需要運用染法來充實物象的體積感和色感。

郭熙 早春圖

中國畫的造型技法講究有筆有墨，筆法和墨法是聯在一起的，在用筆的變化中，也就是在運用線、皴、擦、點、染等等筆法之中，一定要運用墨色的正確變化，才能完整地表現形象。筆墨的關係，在某一方面看，猶如骨肉的關係，有筆無墨好像一個瘦骨嶙峋的人，有墨無筆，便像一個大胖子，都是不健康的。

一般山水畫都以墨為骨幹，很少用濃墨的色彩。水墨畫，就純用墨色的變化來表達色彩。在花鳥畫里，到了寫意特別發達的近代，畫家也都喜歡單用墨色來表現，即使運用色彩，他們也認為通篇用色等於無色，在需要的地方染上需要的顏色，才能發揮色彩的效果。齊白石的芍藥，枝葉用墨，花頭用色，這樣就降低了綠葉的色感，顯得紅花特別鮮艷。

惲南田 春風圖

但是，也有以色為骨幹的作品，如唐代李思訓的金碧山水，清代惲南田（惲壽平）的「沒骨」花卉，幾乎看不見用墨的痕迹。第二屆全國畫展有些花鳥畫，如王個簃的「花瓶」和田世光的「牡丹」，可以說在色彩效果上發揮了前所未有的功能。山水畫家為了表現祖國的自然美景，有意強調色彩的感覺，出現了許多以色彩為主調的作品，如吳鏡汀的《略陽山城》，賀天健的《七里瀧秋色》等。這些作品反映了時代的感情，同時也說明了中國畫表現形式的多樣性。

賀天健 七里瀧秋色（拍品）

賦色的濃重或清淡，主要是個人風格的表現。牡丹可以畫成五彩絢爛，鮮艷奪目，也可以畫成墨色變幻，淡雅宜人。如果你不喜歡濃墨或不喜歡輕淡，那是你個人的愛好，不能貶濃墨為「媚俗」，或貶輕淡為「失真」只有允許題材上的百花齊放和風格上百家爭鳴，才能適應今天廣大人民的要求。

中國畫的篇幅和樣式的變化很多，最普通的大幅有「立軸」和「橫披」，小幅有「冊頁」和「手卷」。此外還有「通景」、「屏條」、「鏡心」、「扇面」等樣式。古代的大幅作品除了畫在廟堂宮殿牆壁上，也畫在可以移動的圍屏上。中國畫家不但能在指定的篇幅里經營指定的題材，而且能夠將同一題材，安排在不同的篇幅里，中國畫家在「經營位置」即構圖方面的適應能力是很強的。

費新我 刺繡圖卷（拍品）

中國畫的構圖方法在運用「透視」物理上有極大的靈活性。如果只限於應用固定視界的照相式焦點透視法，便無法表現山水畫中的平遠、深遠、高遠等不同的遠近法。因為人的高度只有一米多一點，視平線很低，只要眼前有東西擋住，無論什麼遠景都無法看得周全。可是優美的風景往往是「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村」，這樣的美景只有人在裡面走動，或從高處觀看，才能領略它的妙處。因此中國畫家創造了運動透視法（或稱散點透視法）和「以大觀小」法（或稱鳥瞰法）的構圖，來處理這類題材。繪畫的人物是用藝術的手腕將現實的景物完美地表現出來，如果不能突破照相式的處理，是不會令人滿意的。

敦煌的經變壁畫構圖和一般長卷的構圖，巧妙地把不同空間和不同時間的事物組織在統一的畫面里，滿足了人們自視覺慾望上「求全」的要求。這是一種了不起的創造。第二屆全國國畫展有兩件作品：一件黎雄才的《武漢防汛圖》，描寫1954年武漢人民和長江作鬥爭的偉大場面，好像一篇驚心動魄的故事史詩；另一件是費新我的《刺繡圖》，描寫蘇州婦女刺繡工廠的情況，卻像一支清脆悅耳的民間小曲。這兩件有首有尾，引人入勝的作品之所以成功，傳統的構圖法的技巧運用是重要的因素之一。

南宋 馬遠 寒江獨釣圖

運用空白是中國畫藝術技巧的另一特點。我們知道畫家「經營位置」主要是根據題材內容的要求，來決定物象的主從、呼應、遠近、烘托等關係。但要表現這些關係，卻在於構圖的繁簡相托、虛實相生和黑白相映。運用空白是調整這些關係，達到畫面有節奏有變化並富於裝飾性。空白運用得好，可以讓鑒賞者發揮想像的餘地。馬遠的《寒江獨釣圖》在一片空白中只畫了一隻小舟和一個漁翁，畫面上雖沒有明顯的水紋，可是在我們視覺中彷彿存在著江水浩渺，而感到清寒滿紙，這就是所謂「意到筆不到」的作用。花鳥畫里的空白，使色彩格外鮮明，形象格外突出，高山腳下掩著一片白雲，托出了山腳的樹梢，也顯出了前後層次。在構圖上巧妙地運用空白，是中國畫家傑出的成就。

以上從造型、筆墨和構圖的幾個方面簡略介紹了中國畫的表現技巧，是個人在創作實際中的一點粗淺的認識，提出來供欣賞中國畫的參考。

（本文1956年發表於《新觀察》17期，整理自網路；編輯：國畫藝術）

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