當前位置:
首頁 > 最新 > 歷史上寫字的人有兩種:文人書法家與字匠

歷史上寫字的人有兩種:文人書法家與字匠

黃 惇

應該說碑的點畫效果很大程度上是由於刻工刀法程式而形成的,而非筆法產生。與墨跡書法實相懸隔。碑上的天趣許多是外力導致的,如風蝕、水浸,而並非 真天趣 。對於碑法(主要指篆、隸、北碑),我曾經總結六個字: 澀而暢,毛而潤。 概括了毛筆在紙上表現碑法的效果,通過實踐比較,你可以發現這種筆法較之於帖派行草、楷書的筆法真是非常簡單,並沒有像清人說得那樣玄。

我認為晚清以後提出的碑帖結合,是碑派在沒有出路的情況下所走的一條路,這句話並非我否認碑派這條路不能走,而是這條路走的結果是什麼呢?碑帖結合可以說是碑派發展的必然。它沒有出路就必然要尋求出路。比如說,繪畫上可以有青綠山水,有寫意山水,花鳥而言可以有大寫意、小寫意……畫家如果一條路走得不太通,他可以兼融其他的路;書法上,嚴格而言,除開書體的選擇和交叉以外,從筆法上講,只有碑和帖兩大類型。這兩大類型的碰撞,必然會出現碑帖結合的關係。但問題出在哪裡呢?清朝後朝和民國初期,所追求的碑帖結合,是一種 不平等外交":當時碑的力量很強大,這種強大不是表現在寫得好壞上,而在於書壇崇碑思潮非常盛行,信奉的人非常之多,而帖學則處在一個非常弱的時代。由於主流書法已經被碑派佔領,在當時可能有一些搞帖學的寫得很好,但是由於時風所致,卻往往得不到關注和發展,這樣的書家就被埋沒掉了。當時提出碑帖結合的大人物,他們自己手上的帖學功夫並不好。比如清人推重的鄧石如,篆書、隸書、楷書在當時來說都是很有成就的,但是他的行草簡直就可以說不會寫,拿他和一般的行草書家相比較,不論是用筆、結體以及章法水平都很低,但由於對名人的迷信,明明不好也說他好,這是個很典型的例子,我們還可以舉出其他的例子。當然鄧石如並沒有提出碑帖結合,清代晚期和民國初年某些書家提出碑帖結合,但他們的帖學功夫卻很差,不僅達不到精通,甚至有些可以說幾乎不懂帖法。不懂,沒有基本功,他怎麼去結合?這是很簡單的道理。這種結合形象地說是"弱國無外交"。相反晚清碑學高峰前,如乾隆時金農,他的行草是從漢碑化出的;後來的何紹基、趙之謙的行草,碑帖結合也很有成就,但金和趙都被康有為貶斥。潮流熱得發燙時,全不顧了,拋棄的太多。所以我認為真正意義上的碑帖結合,有待於當代帖學的重新復甦。

另外,我有一個想法,想結合的人,要懂帖學,如果不懂帖學,或者說在帖學上用功不深,他怎麼知道帖學上什麼該結合?什麼不該結合?什麼能結合?什麼根本不能結合?打一個比方,我認為狂草是不能和魏碑結合。又要 雄奇角出"又想流便暢達,這是無法調和的矛盾。這可能是當代有些有這種愛好的書法家不願接受的觀點。象沈寐叟把章草和《爨寶子》結合。將這種刀刻程式化和刀味很重的書法去跟表現流美的草書去結合,它怎麼結合呢?我曾經非常留意當時人給他一種什麼樣的評價,大部分給他一個字叫"生 ,人們講既然是創造出了一個"生 的品種,那麼可以給 生 這麼幾個定義:一個是新生,所謂新生事物嘛;但也可以說是夾生飯,沒燒熟。如果從積極意義上來講,沒成熟還可以繼續長,有待成熟。但是有的東西本身就長不熟,長僵了,也叫"生 。那麼,這種 生 的評價到底是貶還是褒呢?我想是仁者見仁,智者見智。但是依我看,它是沒有延伸力的,可以說是碑帖結合中的一個怪胎。因為他把草書最基本的由速度產生的美感全部搞光了。我注意到凡是用"雄奇角出"筆法去跟草書結合的,沒有一個成功的,因為草書自身的筆法都給破壞了。再比如吳昌碩,他碑、帖兩方面都有水平,居然沒有人講他是碑帖結合,其原因是他不做表面上的結合。所以,以我的看法,在現階段帖學復興的時候,寫帖就踏踏實實地寫帖,鑽研帖學的筆法,儘力去傳承和發揚傳統。當然不能要求所有人都和我的想法一樣,都來做這件事,但我認為,多一點人做,就會比清代人取得更多的成就。

行草書我十幾年來寫的很多,這是我希望追溯源頭,以自己的微薄之力,找回晚清以來失去的傳統。記得在都江堰全國第二屆書學討論會上,我講過當代書法要有新成就,就要能超越清代,超越前輩,超越自我,歸根到底是超越清人。因為我們的前輩在書法觀念上多數是受清人籠罩的。二十世紀書家中的大部分人是從這樣的環境中起步的。在八十年代中期以前的展覽會上象樣一點的行草都找不到。一張很一般的臨摹《張遷》碑的作品,則可以堂而皇之地掛在展覽會並且被人欣賞,很多青年人甚至不知王覺斯、張瑞圖,根本不要說"趙、董"了。八十年代初日本二十人書展在中國展出的時候,人們看到日本人學王覺斯的很多,才開始了對王覺斯的認識,這種信息倒流反饋說明當時的青年書家對書法史知識荒疏到了極點。這固然有 文化大革命"的原因,也說明書法專業隊伍與專業知識的嚴重匱乏。回頭想想,當時大學裡沒有書法專業,只有幾個人是七十年代底開始招收的研究生。除此之外,還有歷史的因素:清代以後,尤其清末到民國時期,碑派的籠罩,一如康有為所言 草書既絕滅", 三尺之童,十尺之社,莫不口北碑,習魏體。 歷史上的優秀書法傳統也因此受到了傳統上的阻隔。這種書法現象我很早就感到不滿。為什麼不滿?道理很簡單,因為在晚清之前,中國有幾千年的優秀傳統,我們怎麼能視而不見呢?從歷史上看,唐代受南北朝時期影響,宋代前期受唐朝影響,明朝時期受元朝影響,清朝前期受明朝影響。民國因為比較短,清朝的書法大家到民國初中期才退出歷史舞台,所以我們這個時代被清朝籠罩是正常的事情。但是我也注意到,每一朝代都有傑出的書法家出來,勇於突破這種籠罩。

我雖然學習傳統的 二王 、 蘇米"一路,但起初我並沒有想到要成為帖派,這是後來別人在文章中寫出來的。而且我從來沒有否認清代碑派在中國書法史上的地位和意義。他們開闢了一條帖學沒有開闢或者說曾經有過,但他們把它做得更好的路子,也湧現了很多優秀作品和書家。問題在於是否"惟碑是美 ?有人說我們從來沒有說"惟碑是美 ,但是他們對書法的審美卻總是拿碑作標準來判斷的。比如包世臣反對中怯,提倡中實,那是因為篆、隸書必須中實,但是,如果拿這個標準衡量清代以前的行草書,那就要出"人命"了。行草書都是以快捷的手法寫成的,加上筆法遠比篆書豐富得多,怎麼可能筆筆中實呢?我們去看二王、老米、唐以下書法家的行草作品,這中間的道理不言而喻。但是這種碑派審美觀從清代中期以後一代代地培養到人們這一代,大家都用這樣的觀點去評書法,於是就出了問題。問題還不僅是某一個人寫什麼作品或被別人怎麼評價,重要的是許多人因習慣了看碑的方法,看不懂古代帖學書法作品的美,不知道美和不美,好和不好。這其中一個重要的原因是對筆法的認識發生了異化,看不懂古人的筆法。有人講中國畫的靈魂是筆墨,也就是說,無筆無墨不成中國畫。這是中國藝術非常了不起的事情,世界上沒有一個國家的繪畫藝術能象國畫那樣精微到筆墨,思想、情感、意境都能通過它來表現。中國書法也一樣,沒有筆法就沒有中國書法。沒有筆法,只能稱為"字 ,而不能謂之 書法 ——因為它無法上升到藝術層面。所以我後來提出了 筆法核心論"。我為什麼要提出"筆法核心論"呢?因為我們這個時代不僅要面對碑派書法觀念的影響,還要面對八十年代以後受西洋衝擊而出現的 現代書法 ,現代派的藝術家當然也有高手,也有搞得好的,但許多所謂的 現代書法 (包括日本)完全拋棄筆法。我個人認為實在是一種倒退,而不是現代,書法幾千年抽象出來的那一點點高級的東西,怎麼一現代就把它扔掉了呢?技不如人,還要說自己技高一籌,說技高一籌就真的高了嗎?哪有那麼好的事。我在中央電視台《百家講台》看錢紹武先生談藝術,他講了一個故事,說一個人吃四個饅頭才能吃飽,於是就有人說我就要吃那第四個饅頭。這是一個很有趣的故事,意味深長。那前三個饅頭能省嗎?搞藝術是一個艱難的道路,想超前、想投機取巧,其結果只能產生垃圾和泡沫,在我們這個充滿"泡沫文化 的時代,我們每個人不能不保持一分清醒。

八十年代中後期,有些朋友想套用西方藝術理論概念為書法下定義,什麼 視覺藝術"、 造型藝術",還有好長好長的 什麼藝術"。有些有道理,有的非常勉強,作為一個中國人,我看不懂,也聽不明白,也無法同我鍾愛的書法藝術對上號。有朋友提出書法是線條對空間的分割,我善意地回答,不行,難道心電圖也能叫書法?當然,這些朋友的原意是好的,是想探索書法的本質。但是用外國的眼睛看中國的事情,常常只能是"瞎子摸象 。我也想這些問題,不過,我做不了那種定義,我只是想書法的諸因素中去掉什麼才有可能完全不是書法呢?我想書法如果拋棄了筆法這一內核,就不再是書法了。筆法第一,結字第二,章法再其次,墨法又次之。這些關係在學習、創作中不能顛倒。有學者大談結字第一,筆法第二。那你去寫鋼筆字好了,要毛筆幹什麼?幾十年來"左"的思想在書法教學中貽誤甚多,現在應該到了反省的時候了。當然,這是一個學術問題,不可能在這裡用簡單的幾句話談清楚,但我有一個觀點,應該在這裡說一說,那就是我們的書法不要只為迎合洋人,如果為了普及給洋人看,迎合他們的審美習慣,高級就會變得低級,這樣的例子太多了。

筆法核心論"是專指帖學而言,還是同樣適用於碑學?我給學生上課時講得很清楚,要寫碑,首先也要解決筆法問題。並不是只涉及帖學。只不過就我的研究來講,我認為帖的筆法比碑要豐富得多。這一觀點已為歷史所證明。因為碑法主要是清代突破帖學選擇了先隸後篆再楷的道路,有的人認為清代碑學就是寫魏碑,這是笑話。這是過去的普及讀物介紹得並不深刻的原因。我曾經有多篇論文談到清代初期隸書熱潮帶動了以後碑派的出現,並確認他們為 前碑派"。從理論來講,阮元以前就有,只不過沒有像阮元以後形成系統。那麼,寫碑當然有筆法問題,我剛才講,清代人異化了帖學理論,來為碑所服務,不也要建立一套碑的筆法體系嗎?象包世臣的中實論、萬毫齊鋪、五指齊力、筆筆中鋒、筆筆回鋒,這都是碑派筆法的特徵。但是請注意:這些觀點的方法不能套用到碑派產生以前的歷代書法,若如此,並將它們奉為神明,那我們丟失的優秀書法傳統就太多了。沈尹默先生提倡"二王 有功,但說"二王 筆筆中鋒卻誤了許多人,這是碑派觀念在他身上的遺存。上個月在上海看晉、唐、宋、元國寶展,《萬歲通天帖》中東晉、南朝書家用筆,中、側鋒互換得那樣精彩,怎麼會是"中實 ?又怎麼會是"筆筆中鋒 ?看一看馬上就清楚了。為什麼許多人只迷信這些話,而不想念自己的眼睛呢?

藝術總有品格,所以要談 雅 ,所謂 化野為文 、 去粗存精"、 化俗為雅 。創新是一種理念,但新的不一定是優秀的,只有經過提煉、經過 化 ,這個"新"才有價值。最近,我的朋友白謙慎在《書法報》上發表了一篇《王小二與普通人書法》的故事,發人深省。這個"王小二 是當代人,故事也涉及許多現代觀念,不過這些觀念由來已久,只是在現代離我們的距離更近罷了。我很早就想過,康有為提倡的 窮鄉兒女造像"是古代的,現代的 窮鄉兒女造像"不仍然到處都有嗎?怎麼沒有人去學呢?因此,觀念的混淆從清代就開始了。我在寫北朝書法史的時候,曾經指出:碑派高潮時,大力提倡北碑,自此,書法的觀念已相當程度地混亂了,其中有四個不分:一、文化層次不分;二、雅俗不分;三、寫刻不分;四、有法之書與無法之字不分。現代有些人更不分,一鍋煮。把古時候小孩練字的字也當書法作品臨摹,還激動得不得了地去分析它如何美,就連低級和高級都不分了。你自己有興趣可以去"雅化 ,把你 雅化 以後的高級東西展示給世人,但大可不必把那些 王小二 普通人的書法當作經典吹給別人聽,藝術家應該有社會責任感,而不能信口雌黃。不然的話,先進文化與落後文化有什麼差別。新近讀《新美術》雜誌,上面有一幅油畫作品,整幅作品只有 王小二 所寫的幾個大字-—— 下車吃飯",我不知道作者的動機,不過我想,這幅油畫,已和 王小二 的作品差不多了。如果說"王小二 的作品與王羲之的作品具有相同的美學價值,那書法藝術的價值如何體現?書法家的價值又如何體現?

現在書法家不做學問的很多,而學者不會用毛筆的也很多,要互補,書家應多讀書,修養很重要啊!有些二十幾歲的青年,藝術天賦很強,也很用功,可卻越寫越差,而且跟時風,什麼原因?胸無點墨嘛。過去常聽老一輩的人告誡我們,你不能不讀書啊,否則將來要成寫字匠哦!實際上,在歷史上,寫字的人只有兩種,一種是文人書法家,一種是字匠。今天時代變了,要不要提學者型書家,我管不了。但希望自己是書法家的人,總不希望人叫他寫字匠。古代那麼多人拿毛筆寫字,是不是人人都是書法家?肯定不是。會用毛筆寫字,不一定都是書法家。今天則不同,只要提得起毛筆,個個都敢稱書法家,這是非常荒謬的事情。再加上書法社會團體,定名為書法家協會,但是不是書法家協會會員都是書法家呢?我想大家都明白,用不著我多羅嗦。

喜歡這篇文章嗎?立刻分享出去讓更多人知道吧!

本站內容充實豐富,博大精深,小編精選每日熱門資訊,隨時更新,點擊「搶先收到最新資訊」瀏覽吧!


請您繼續閱讀更多來自 書法報泰州工作站 的精彩文章:

TAG:書法報泰州工作站 |

您可能感興趣

書法家最常寫的十個字,字字大有深意
寫字匠和書法家的區別?一文秒懂!
書法博士陸明君:沒有文化修養的書法家只能是一個寫字匠!
這個書法家、詩人了不起,四十多全國書法名家書寫他的詩詞!
寫字匠和書法家的區別?
近代書法家的鋼筆字,是這樣寫的!
寫字匠和書法家有什麼區別
寫字匠和書法家,區別在哪裡?
文人不一定是書法家,書法家必須是文人
古代著名書法家:原來他就是詞寫的最好的那個書法家
據說這位書法家寫字時,有專人負責搖桌子?!
街頭寫字的流浪藝人,為何不能成為書法家?專家:沒有藝術性
歷代書法家必臨的字帖
他的字在時人眼裡只是文人書法,但讓中書協書法家們無地自容
街頭寫字的藝人,為何不能成為真正的書法家?專家:沒有靈魂!
歷代書法家寫的「愛」字,哪個最浪漫?
家,是中秋最濃情的字兒!大書法家們是這樣寫「家」字嘀!
這個書法家的名字一般人都不認識
書法家與詩人的「白露」
毛體書風領軍人物成忠臣:畫家、書法家的天職是畫好畫、寫好字!