編劇蘆葦：你以為我很藝術其實我極商業

娛樂 05-28

「互聯網+」早已深入各行各業，在影視這個文化前沿行業也不會例外。曾經在大銀幕電影史留下過輝煌光績電影人，如何在這個小銀幕網路視頻時代站穩立足，重塑經典？剛剛過去的第七屆北京國際電影節，「合拍」、「網大」、「IP」這等關鍵熱詞再次熱議。但如何在新的商業主流時代，回歸到電影的本體—故事創作，成為了北京電影學院影視金融班五月課程的新主題。我們榮幸邀請到了中國當代最負盛名的編劇蘆葦先生，以「個人創作理念分享」為主題，與大家交流。

蘆葦-業內無人不曉的電影劇作家

蘆葦先生，是中國當代最負盛名的編劇、導演之一，現任西部電影集團編劇，中國影協理事，國家一級編劇。其擔任編劇的傳世佳作有《霸王別姬》，《活著》，《圖雅的婚事》，《紅櫻桃》，《西夏路迢迢》等。知名作品《霸王別姬》《活著》及《圖雅的婚事》，三者分別拿下了一個戛納「金棕櫚大獎」，一個戛納評委會大獎和最佳男演員獎，還有一座柏林金熊。蘆葦先生保持著平均一年一部電影劇本的產量，他一方面與最主流的導演合作，另一方面又似乎與那個圈子保持著距離，被稱為特立獨行的編劇。

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重視商業類型片

在中國電影界專業領域裡，我可能是最早提出重視類型片的。那時候是80年代末期至90年代初期。我自己也參與了中國最早的幾部成功的類型片的劇本創作，如《瘋狂的代價》，《最後的瘋狂》這都是當年的票房冠亞軍。在我剛入行的階段，就已經對電影所帶來的經濟效益是持著一個非常在乎的態度。這不僅是當時的任務，也是個人觀點上的認同，電影如果要堅持做下去，如果沒有商業回報的利潤，是做不下去的。無論是在電影業的哪個崗位，哪個階段，都要掌握商業類型的基本功。

當時在西影廠，吳天明是廠長。廠長說「你們掙錢去，藝術我來搞」，所以當時我們是有任務的，也只有一個選擇，那就是拍商業類型片。當時的電影市場，並非用票房來衡量，當時的衡量標準單位是賣出的拷貝數。在那個年代，如果你賣出的拷貝數達到100個，那就意味著開始賺錢了。達到200個，意味著很賺錢。達到300，就是名副其實的大賺。《最後的瘋狂》賣到了330個拷貝，《瘋狂的代價》賣了接近300個。我寫過20部劇本，投拍的有12部，11部是掙錢的。至少我覺得自己是個對老闆有交代有良心的編劇，掙多掙少先不說，至少不讓人賠。

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《霸王別姬》其實非常好萊塢

《霸王別姬》是一部商業與藝術結合的非常好的影片。既獲得了戛納，又獲得了4500萬的票房。當時電影票一張4塊錢，如果換成當今，《霸王別姬》的票房應該是12-15億。但《霸王別姬》在敘事方式上是非常好萊塢的，它只不過在故事內容上是中國化的，帶有中國強烈的個性。但劇作技巧和敘事方法是徹底好萊塢的。當時，陳凱歌找我說劇本的時候，我就問他投資是多少錢，他說光一個尊龍就是200萬美金。我說既然投資這麼大，那就必須得拍情節片。你之前拍的四部都不是情節片，情有可原，因為是小投資。如果你現在拿了這麼多投資，還繼續拍你很任性的導演電影，如果失敗就雙方都不好看。不管情節片也罷，非情節片也好，各有各的規定性與範圍。《霸王別姬》到目前為止，依然是中國電影里情節密度最大的電影之一。情節密度與投資成正比，當你投資大的時候，情節密度最好也大。情節密度是戲劇性內容的構成，跟場次無關。《霸王別姬》寫了87場，拍完剪輯後是85場。有的電影場次很多，高密度的情節片有的時候場次會達到1000多，這完全根據電影內容與類型所決定的。

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品質才是核心根本

電影劇本的創作方法是有一個基本規律的。各種各樣的理論家，把電影劇作分為三段式，有的人分為四段式。但其實本質上是一樣的。劇作結構與交響樂一樣，交響樂的構成基本上也是三幕式。交響樂在18-19世紀才成為一個成熟的音樂類別。無論三段還是四段，這些結構都不是最主要的。結構就好像一個生產零件的車工，這些只是製作的程序。最重要的是品質。雖說結構這是大家常用的工作方法，但不能保證品質好。操作製作程序沒有錯誤，但質量不行的情況也大有所在。就像大部分的電影都是程序無錯，但就是不好看，因為品質不行，缺乏感人的力量。但這也是最難的，因為一切技法都可以教，唯獨感人的力量教不了。

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一切技法皆可教，

唯獨感人的力量教不了

可以交流的是劇本的寫作方法，唯獨價值觀的取向和打動心靈的力量是不可說。這不可說，是來自天賦點，天生自帶有就有，沒有的話，後天雖說也能培養，但需要長時間打磨和切磋。魯迅說「從血管里流出的都是血，從河流里流出來的都是水」。史詩的技巧，敘事結構，敘事方法，或許可以交流研究探討，史詩的視角沒有辦法交流的。這是個人看問題看事物的價值觀與經驗決定的。《霸王別姬》在我創作的過程中，從來沒有想過寫個史詩，我只是想非常忠實的把中國戲曲藝人的真實生活寫出來，這是我的出發點。寫《霸王別姬》時，心中暗定的目標是義大利導演貝托魯奇的《末代皇帝》，我要達到它這個水準。有方向，有目標，至少在你下筆行走的時候不會迷失。

中國電影的硬體很厲害，但軟體很成問題。中國電影的質量差，編劇也有不可推卸的責任。職業編劇個人素質的好壞，與院校是沒直接關係的，好編劇都是可遇而不可求的，具有獨立精神的。我自己是沒念過書的，初二就下鄉了。工作的時候，提筆就要寫戲。直接面對的就是生產，直接面對的就是畫面。按照教育體系來排，我是做不了編劇的。但現在做的還可以的原因，也是得益於自己在攝製組一直從事第一線的生產，有實戰經驗。雖說我是個編劇，但我的習慣是在現場盯。

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沒有人是能上天的全能型選手，

要對自己和他人有認知

電影的類型實在是太多了，法國有個戲劇理論家分析總結了戲劇的類型是128種。電影的類型比戲劇是只多不少，因為電影空間更大，可能性更多。全世界第一流的小說改編成電影的是少之又少，因為題材素材，文字與影像的特點不一樣。《教父》在電影史上是第一流經典，但在文學範疇里，它是二流小說。電影的神奇也就在這裡，可以把一流變二三流，反之亦然。

任何一個編劇，導演，都沒有全知全能型，都是有個人局限的，也都是有個人自己擅長的。有人跑百米是冠軍，但跑馬拉松就是倒數第一。比如我對科幻一無所知，但對正劇，悲劇，傳奇是有所感悟的。於是把自己嚴格的規定在這三個範圍之內，這是我可以動筆的內容類型。各位投資人是要抓項目，抓創作，抓題材，抓生產，用人的時候就要用其長處。導演有個天生錯覺，就總覺得自己是全能型選手，什麼都能幹。這是他們的潛意識裡的人生理想，但不是他們的能力。尤其是中國導演對自己的能力缺乏認識，總想要到更多的投資，錢是多多益善。拍過影史名片《廣島之戀》的法國導演阿倫.雷乃曾說過一句話，讓我非常感動，他說「我的電影投資最好不要超過75萬美金，因為我的觀眾只有這麼多。我的片子是極其小眾的，如果超過75萬美金，我不能保證我能夠回收資本，會讓老闆遭受損失，這件事情是我不能做的」。但阿倫.雷乃不是個只自己玩小圈子藝術的人，他的作品在世界電影史留名，他創造了新的電影語言，同樣他還保證了資本回收。

電影的寫作方式，有一個最根本的需求，就是服務於故事本身。不管用什麼辦法創作，只要故事精彩。換句話說，你生產一個商品會有各種方式，但你的目的只有一個，作為投資者來講，你必須要把成本降低，在沒有利潤的情況下，必須要保本，這是商業里最基本的一個要求，因為資本是必須要回報的。

你有多少錢，給多少錢，辦多少事。寫戲要根據投資資金來寫。根據資金的盤子，來做一個片子。知道分寸，什麼可以寫，什麼不可以寫。寫了不能拍，等於白寫。從寫劇本的階段，就控制住成本的實現。一個片子的場面有多大，其實在劇本階段就已經完成了。電影作為產業來說，是有投資規模的，打算做什麼樣的投資計劃。有多少錢是第一個問題，第二個問題是在這麼多錢的範圍內，找適合於自己的項目。第三個問題是找人，有沒有擔當這個項目能力的創作者。作為投資者要明白，與你合作的這個人的長處與短處是什麼，在什麼樣的情況下，他可以發揮出他的長處，在什麼樣的條件下，會暴露出他的短處。這個行業是嚴重依靠於編導的才華與專長的。

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好劇本判斷標準

首先是價值觀，三觀正確。美國所有商業片的價值觀沒有出過問題，你可以說大片也有各種爛，但挑不出它的價值觀的毛病，這個價值觀是符合他們的民族性與國家的。如果這個項目三觀混亂，對社會沒有責任，就算票房的成功，也會覺得說話沒底氣，臉上無光，腰桿不硬。當價值觀混亂的時候，會導致產品的低俗化，當低俗化形成市場化後，會成為病態的延續。這樣其實對社會是沒有責任心的。這是雙生雙向的，看電影的大部分還是年輕人，三觀建立的還不算完全，低俗化的電影只會讓他們更加三觀混亂。這樣的電影是賺錢了，但對社會是不負責任的，更慘的是既賠了錢，也還對社會不負責。

其次是專業技巧。必須要有內行來做，具備專業水準。日本的導演有非常好的專業技巧訓練傳統，如果要當導演，你必須寫好劇本。這個傳統培養了一批戰後的日本知名導演，像黑澤明，橋本忍。這代導演的敘事結構沒有犯過錯誤，而我們有很多導演的戲的敘事都不忍直視，專業與電影製作的每一環節脫了節。

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