中國傳統的五聲音階落後嗎？（六）

由於「吟揉綽注」和「微分音」的存在，使中國傳統音樂完全走上了領先於世界音樂的發展時代，這就是將組成音樂旋律的單音由呆板的固定化走向了單音的變化化，古琴的吟、揉、綽、注自不必說，笛簫中的倚音、喚音、豁音、帶音、疊音、漣音、顫音、震音、抹音……；琵琶的左手推、拉、吟、揉、綽、注、縱撞……；古箏的點、按、送、攫、操、游……等等。中國唱法里也有：帶腔、掇腔、疊腔、豁腔、霍腔、撮腔、迭腔、墊腔、擻腔、滑腔……這些手法普遍在各種民族傳統音樂演唱演奏中大量且自然存在，其目的就是讓每個單音都呈動態狀況。從此後，不管是人聲還是樂器，都必須能表達單音的動態狀態性，只有能表現樂音動態性的樂器方能夠繼續傳播下去。不能表現這種動態性樂音的，不管其原來地位有多高、也不管其音色有多好聽，一律停止其在原本樂隊中的地位。原來在傳統樂隊中佔有十分重要地位的編鐘編磬等，雖然其音色還是那麼輝煌靈動、勾人心弦，只能無奈地從樂隊中被驅逐出去了。

動態的音樂可以使單音做豐富的變化，那麼整個由單音組成的樂句比單音的變化更多、整個樂段的變化比樂句變化更多，這樣同樣一個樂句、一個樂段不是只可以表現一個內容、一個主題，它可以由著人們的需要和智慧變化出豐富多彩的內容。這就是中國傳統音樂能夠廣泛採用「一曲多用」的前提。這種「一曲多用」的音樂機制，是從豐富變化的單音開始的。所以，「一曲多用」的音樂創作機制並不如同一些不懂傳統音樂的音樂人所說的是照搬照抄，而是中國人創造的不同於西方「專人專曲」作曲機制的、一種全新的「群體創作」的作曲機制前提，其意義在於每個音樂人都有權力在音樂實踐中作曲或修改樂曲，並不局限於作曲家才有這樣的權力，其作品的成功與否讓社會來評定而並非局限於「有關機構」。當然，對當代西洋音樂體系而言，這種動態性的單音破壞了構成西方基本樂理的基礎，因為中國人擁有類似西方這套體系之時已經是數千年之前了。

西方柏林學派告訴我們，五聲音階是落後的，但整個西方音樂並不能告訴我們「十二平均律」之後音樂應該如何發展，因為他們的音樂只發展到這一步。中國音樂在遠古就已經有了這一成就，曾侯乙編鐘的出土就證明了這一點。但中國人沒有停止於此，到了漢代開始以此為起點又向前發展，經過數千年的努力，終於發展到以「五聲正音」為主體、以「微分音」為常用手段的音階體系，為全世界音樂的「後十二平均律」的發展指明了前進的方向，這就是中國傳統音樂數千年發展的輝煌成就，中國傳統音樂不同於西方基本樂理的處理也與此有關。所以，與西方音樂相比，中國傳統音樂已經比他們先進了兩千多年了，可惜的是在「外國的月亮比中國圓」的民族虛無主義影響下的當代中國音樂人只學習西方的經典音樂，只崇拜西方音樂體系，中國的音樂體系只學習「西方樂理」而不學習「東方樂理」，只學習西方傳入的簡譜和五線譜，不學習中國人原本的減字譜和工尺譜。這樣我們的音樂學子們就學不到中國人的音樂思維，跟著外國人的音樂思維跑了。怪不得我們音樂學院學習的孩子們欣賞不了中國人原本的民間音樂、文人士大夫音樂、戲曲曲藝音樂、宮廷音樂和宗教音樂。

未完待續……

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