當晚明遭遇楚辭；歲月菩提

【文 摘】

當晚明遭遇楚辭

一條大蛇，正在張開大口，吞噬一頭巨象——不，這裡所說的不是《小王子》的開頭，而是一位明末畫家為《天問》章句所作的插圖：「靈蛇吞象，厥大何如？」與之相伴的，還有吐火的九頭蛇，四眼的瘟神，高舉桂旗、御豹而行的山鬼……彷彿遠古時代的傳說世界驀然間被喚醒。

當年，屈原在放逐之中，曾經游觀楚國的宗廟祠堂，那廟堂的壁畫，描繪著形象怪異的天地神靈，以及古代先人的奇特傳說，還有充滿黑暗不公的前代歷史，這促使他寫下了《天問》。通過高聲質問神話、歷史的可疑，這位偉大的詩人宣洩著他對人類愚昧的一腔憤怒。將近二十個世紀之後，畫家蕭雲從，面臨著同樣的家國之痛，提筆為包括《天問》在內的若干楚辭篇章作了插圖。於是我們就有了這樣一組奇特的版畫，展現著一個17世紀的人對於上古神話和先秦歷史的理解與想像，公元前古老廟堂中的神聖繪畫，也通過這樣一種方式，在某種程度上起死回生，獲得了復活。藝術史上的這一段傳奇，本來到此就可以結束了，但是，它卻沒有結束，而是繼續了下去——一位偉大帝王在組織整理「國故」的時候，以其如炬的眼力意識到了蕭雲從這一組作品的重要性。乾隆帝考慮到蕭雲從為楚辭所作的插圖並不全面，還特意下令，由他的內廷侍臣們牽頭「補繪」，就這樣，在傳統中國最後一個文化與藝術的極盛時代，楚辭獲得了比較全面、完整的配圖，這就是今天展開在我們面前的《離騷全圖》。

實際上，楚辭一向就是藝術家們激情的源泉，歷朝歷代，都有畫家為之作圖。我們由此看到了楚辭在歷代藝術中的留痕，在世世代代中國人思想和心靈中的留痕，看到偉大的文學作品作用於人心的持久力量。從藝術的角度來看，宋元明名家們所作的同類題材畫作，就像鏡像一樣反映著繪畫發展的軌跡。相傳為李公麟作品的《九歌圖卷》、元代張渥的《九歌圖卷》，都展示了白描藝術的表現力。這種從宋代起風行一時的墨線白描風格，其實是從壁畫的白描底稿發展起來的。壁畫藝術自南北朝直至唐宋，在數百年間長久輝煌，宋元白描，卻是這一輝煌藝術的一個意外的副產品。但是，陳洪綬、蕭雲從同樣是白描手法的作品，卻標誌著一個完全不同的藝術階段——版畫成熟時代的到來。

蕭雲從的努力得到了報償，楚辭中種種極富震撼力的素材，一旦與晚明藝術中的怪誕趣味相遭遇，效果自是奇異動人。比如，這裡有中國藝術中少見的自殺場面（「伯林雉經」），但這樣的場面卻帶著晚明變形主義中特有的孤寂與荒寒之感。如果以為明清繪畫藝術只是幾筆水墨雲山，那真是天大的誤會。今天的文化人都知道日本的浮世繪，但真正懂得欣賞明清版畫者則屬少數。其實，「五四」時代的知識分子中多有明清版畫的眷戀者，魯迅先生就在《朝花夕拾》中，回憶他童年收集《山海經》等帶有插圖的古籍所感到的樂趣。他雖然沒有在文中具體提到楚辭插圖，但是，看一看蕭雲從筆下那人頭蛇身的女媧，以及橫在人肉醬缸口的斷顱（「箕狂梅醢」），我們或許就可以理解，魯迅是在怎樣一個強大的記憶傳統的熏陶下，醞釀成了他的《補天》和《眉間尺》。今天，這個傳統似乎正在飄然遠逝，面對現代社會對古代世界的無情驅逐，我們顯然也是「無能為矣」。不過，藝術史上的這一往事是不應忘記的：一位亡國的士大夫畫家，與一位盛世的君主，雖然遭遇不同，心境迥異，卻都為保存前代文化做出了各自的努力。經他們的努力而提供給世人的藝術享受，也是不應被忘記的。

（摘自 孟暉 著《想念夢幻的桂旗》 南京大學出版社出版）

歲月菩提

海上書畫名家唐雲先生收藏的八把曼生壺，乃是紫砂藝苑中的名作，壺界收藏中的傳奇。前不久，雲老公子唐逸覽兄將八把曼生壺的全形拓贈我，以作清賞雅鑒。

這八把曼生壺的全形拓精到細膩、形神兩暢——井欄、笠蔭、合歡、石瓢提梁……雲老長期供養這八把曼生壺，他的畫齋也因此題作「八壺精舍」。茶人前賢東坡居士曾有「人生有味是清歡」「從來佳茗似佳人」的名句，對雲老而言，在那個物質生活相當匱乏而神經又必須繃緊的年代中，這些茶壺大概就是他的「清歡」與「佳人」吧，丹青載道，茶壺養心，歲月菩提。

菩提，大致意思是覺悟智慧、超凡脫俗或是頓悟明覺。雲老是頗有佛根禪性的，他的父親因開懷大度就有「唐菩薩」之稱。唐雲學畫之初也就崇尚曾出家過的惲南田。

唐雲年輕時的塵世旅程與佛緣禪機，成為他日後人生的一種精神鋪墊。記得有一次到八壺精舍拜望，「吃茶、吃茶」，雲老熱情地以杭州官話招呼我。我的眼光掠過雲老手中的茶壺，發現竟然是把價值千金的曼生石瓢壺。「噢，唐先生，你是真用曼生壺泡茶！」我的語氣充滿著驚訝。雲老把壺在畫桌上隨手一放，白了我一眼，不以為然地答道：「嗨，古玩，古玩，就是要玩的嘛！」「欲為諸法本，心如工畫師」，雲老身後掛的是弘一法師的這副對聯。「古玩就是要玩的」，雲老會慷慨地將曼生壺給學生拿回家臨摹，把吳昌碩的石鼓對聯作為賀禮送給新婚的學生，都體現了他身上那種超越世俗、擺脫功利的大氣魄、大境界。有一次，家中的保姆不小心將雲老最喜歡的提梁曼生壺摔壞了，保姆嚇得不知所措時，雲老僅輕描淡寫地一笑了之：「這把壺命里不該是我的哩。」

雲老有一方有「長樂未央」四字的漢瓦當硯，當時並不值錢。雲老反覆把玩，並題了硯銘：「得寸田，斯力食，長守缺，樂無極。」從而增加了此物的文博含量與收藏價值，這也是一個收藏大家對器物的貢獻。紫砂名家許四海先生做了一把「掇球壺」，請雲老題壺銘，他即興寫道：「四大皆空，坐片刻無分你我；兩頭是路，吃一碗各自東西。」書畫大家白蕉歸山後，唐雲面對好友留下的不少撇了一半的蘭花，畫了三二枝的修竹，拿回家一一補完並題款，以詩記之：「白蕉寫罷騎鯨去，老葯揮成換酒來。一酌入天心未了，東風流水繞花開。」如今，這樣的大家已很難尋覓了，或許就是因為雲老這樣的歲月菩提之心很稀缺了吧。

（摘自2017年4月8日《文匯報》 王琪森 文）

他們管這個叫標題

朱其在《體制對於藝術有什麼作用？》一文中指出體制不是萬能的，不論官方、民間及商業體制，體制不能保證出大師。中國藝術人羨慕西方20世紀的藝術成就，認為他們有一個成熟的藝術體制。但是從20世紀初的印象派到70年代的概念藝術、激浪派，西方現代藝術的數次運動，背後其實並無藝術體制的庇護。今天的體制實際上是多元化的，藝術的傳播和生存模式亦是多元化的。藝術的自由創造，體制的作用是有限的；沒有體制支持，亦能產生偉大的藝術創造。體制對藝術的主要作用在於藝術的傳播階段，一旦大師之作產生，藝術傑作要放大為社會和歷史影響，最終進入藝術史受人瞻仰，這個作品的傳播及歷史化過程非由體制助力不可。

（摘自2017年4月10日《中國美術報》）

張培成的《藝術並無過時說》一文提到在《關良回憶錄》中曾有過這樣一段趣事：李可染將一本關良的戲曲人物小冊頁給白石老人看，白石老人興緻勃發，要可染約關良見面，並自告奮勇打開此冊頁題寫「關良墨趣」四個大字。關良本是由西畫轉入中國水墨的藝術家，在日本時學的是西方的野獸主義，齊白石就能與此類思想相通，不可不說齊白石藝術的一種普世價值，它具備了好作品的一切品質，不管東西、古今，他的藝術追求能扣動人類的心弦。他的藝術距今天有百十來年，脫胎於古代，但卻又一點不古代，它可以與世界上任何最傑出的作品並列顯得毫不遜色。這或許就是真正藝術的力量，因為好的藝術是沒有過時這一說的，你能說八大山人或是倫勃朗過時了嗎？這或許對今天處於浮躁中的我們會有點啟示……

（摘自2017年4月9日《中國文化報》）

吳炬在《流派印對金文入印的認識與實踐》一文中指出，金文入印的歷史是一部金文學術研究、篆刻理論發展和篆刻實踐嘗試相互影響和作用的創新史。明清以來崛起的流派印人大膽嘗試，孜孜以求，尋求秦漢印之外的突破，在理論上打破了印內求印的蒙錮。在實踐中變平鋪直敘為交叉錯落，然後輔以刀法的變化與突破，既尊重傳統，又推陳出新，開創出亘古未有的繁榮局面。金文的特點從來就不是四平八穩，其風格的多變，結構的不穩定性給了人們最大的創作空間，這種特點本身就攜帶著創新與變化的基因，相信這種基因的傳承，一定會給當代的印壇帶來嶄新的面貌。

（摘自2017年4月《中國書畫》）

張瑞田在《掂量一下「江湖書法」》一文中談道，他開始對「江湖書法」大量存在不理解：一個泱泱大國本該是學識淵博、人格偉岸的書法家的天下，可是事與願違，這樣的書法家日漸稀少，而「江湖書法家」卻如過江之鯽……在批判「江湖書法」的時候，我們會在無意中放大自己的存在價值，而低估「江湖書法」的大眾性和市場性。「江湖書法家」有愚昧的粉絲，他們被假象迷惑，因此解囊相購者不計其數。面對「江湖書法家」牢固的「群眾基礎」，我們還在說「放江湖書法家一條生路」，不免自作多情。單說「生路」，「江湖書法家」遠勝於書法家，天生的「厚黑」氣質、把假話說到底的傳銷意識常常讓他們的江湖字供不應求。

（摘自2017年4月1日《中國書畫報》）

（謝瀟 整理）

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