畫家一生都在畫「壞畫」，把不成「畫」的因素挾裹進美學中

知識 05-29

「壞趣味」針對的對象早就沒了，豐塔納那一刀割下去，「壞畫」的觀念激進性早就蕩然無存了。

對於今天的畫家來說，成名更難。相比聲光電藝術，一幅畫留住的目光總是過於短暫。70後出生的秦琦，是中國繪畫界的一個異類，年少成名讓他從容有餘，畫路很寬，常常一隻「大白鵝」、一個「陌生男人」反反覆復畫上好幾年。這是不可想像的。

另一個幾乎同步成長起來的藝術策劃人崔燦燦也是年少成名，1987年出生的他因為愛「搞事情」，成為中國年輕一代藝術策劃人中的一座「山頭」。他說「大家總認為我就是『夜走黑橋』『鄉村洗剪吹』，但我總希望讓別人失望，不活在任何人為我編製的體系之中。」他策划過四個繪畫展覽，這比「搞事情」要難得多。

秦琦像大男孩一樣寡言少語，崔燦燦像轟炸機一樣喋喋不停……第四個繪畫展，就是秦琦+崔燦燦的聯合呈現，兩個年少成名的人，聽崔燦燦侃侃繪畫、聊聊秦琦那些事兒。

秦琦-雙人體，120x120，布面油畫，2016

YT：你很少策劃繪畫展覽，為什麼？

A：這可能是我以前做的實驗性和社會性項目給大家帶來的固定認識和期待。但對我而言，實驗性和社會性的項目會始終持續，這是我基本的立場和方式。但我也喜歡打破這種固定的認識，我無法由他人的期待決定我幹什麼。我可以做繪畫，也可以做裝置、攝影或是2000年前的文物，也可以不做藝術，什麼都不幹。

今天的畫展對策展人是一種挑戰，人們持有一種先見，畫展不需要策劃人。我喜歡這種「難題」，繪畫不像其它實驗藝術，具有明確的即時性和強烈的社會針對性，繪畫更多的是對圖像的認識、切近、想像和自身的回溯，它有事件的因素，但和事件保持著更為沉思的距離。這是一個畫家極其漫長的線索性工作。

秦琦-阿拉伯長袍，170x220cm，布面油畫，2016

我策划過的繪畫展有夏小萬、謝南星、馬軻、秦琦等。他們可以給我提供一些別樣的啟示，更為細膩和剋制的研究性工作讓我覺得很有趣。你可以借用一個畫家的眼光去看待問題。策展人的工作不僅包括提出激進和具有針對性的文化主張，他也需要在各個完全不同的藝術門類中去汲取和借用各種資源。

但我對特別流行的畫家並不感興趣，他們的藝術價值已經充分的兌現，已經影響了很多人。影響有些時候是壞的，一個事物開始從地下轉移到大放光芒的時候，它有可能會變成一種保守的反動，它可以控制趣味，或是製造新的藝術障礙。策展人所做的是一種槓桿運動，不停地撬動已有結構，不是為了推翻，而是尋求另一種路線，以衝散穩定的關係。

秦琦-阿里巴巴 2，布面油畫，170×335cm，2016

YT：秦琦是一個什麼樣的畫家，怎麼打動你的？

A：我第一次系統性的看秦琦的資料的時候，我發現他的線索和風格非常多元。你能看到2002年之後中國的繪畫現場里的各種軌跡，能清晰的看到一個藝術家是如何切斷過去，又是如何不摸著石頭過河的，他的每次轉變看起來都很「魯莽」。但你發現他其實是細緻的，你才意識到需要鋪多少石頭才能在野地里修出一條路。這些或明或暗「石頭」里有塞尚、庫爾貝、高更、德加、畢加索、瑪格麗特、霍克尼……，你能看到繪畫各個時期的風格如何被秦琦借用、拼接。秦琦像個八爪魚，握著很多隻畫筆，這些畫筆里有古典繪畫、近現代美術、也有個人生活和現實隱喻，他可以不加限制地使用，你會被藝術家作品裡呈現出來的紛繁歷史所打動，也會被如何認識歷史的方式所打動。就像大樹的根莖，從不同角度，饑渴的深深扎在一大片泥土裡。

秦琦-不走正路的人，布面油畫，140×115cm，2016

YT：秦琦的畫非常駁雜，這對認識一個藝術家來說，是一道障礙嗎？

A：秦琦是一個成名比較早的藝術家，他大學畢業沒幾年就成了當時「青春寓言」的代表，但對他而言，如何脫離因為「認可」而延續的繪畫手段，變得很重要。如果一個畫家的風格極其穩定，幾十年如一日，但關於繪畫的問題始終沒有推進，你始終看不到生長，那就是《鐵皮鼓》里的孩子，一個面容從未改變的侏儒。秦琦拒絕一勞永逸的「一招鮮」和「三板斧」，繪畫不是一種策略。面對漫長的繪畫生涯，你只能對每一張畫去較真，你可能不被認可，但選擇繪畫就意味著選擇一種工作方式，這個方式無法給你即時、快速的進行價值兌現。耐得住性子，守得住寂寞，雖然是俗語，但也是某種真理。

秦琦-月亮 No.3，250x190cm，布面油畫 2016

秦琦從2010年到2017年就有很多種風格的轉化，裡面各種樣式都有。我看秦琦的資料，發現他扔掉了很多不滿意的作品，這些被廢除的「邊角料」卻在藝術家的結構里起到了很重要的作用，「搜盡千峰打草稿」大概是講這個意思吧。

你看畢加索的一生有多少風格，他不停的吸收各種繪畫資源，借用各種同行的方法。他一點都不避諱，也不在意別人如何界定他的風格。在後現代語境中，「像」不是一個問題，為何挪用才是核心。弗洛伊德六七十歲還在工作室畫寫生，他在熱鬧的倫敦很少去看展覽，也很少和人交流，作息穩定，每天工作，到了他那個年紀還覺得自己每天有解決不完的問題，每天都有具體的工作苦惱。你想，弗洛伊德在整個90年代，在倫敦的周末去的開幕式，都不如一個國內年輕藝術家半年去得多。我一直在想，很多國內的畫家年輕輕的就開始固化風格，三十歲的個展都獲得了巨大成功，以後幹啥呢？

秦琦-風，100x110cm，布面油畫，2017

我們一直有「習作」與「創作」的概念，但是從漫長的工作和繪畫的特性來看，畫家一生都在畫「習作」，一張畫里有多少筆，就有多少秩序，就有多少障礙，何必收拾地那麼乾淨和完整呢？畫家的快樂不僅在於畫畫的樂趣，還在於思考中的否定，過程中的意外，奇思怪想導致的錯誤，然後各種對和錯積累而成一張畫。畫家的40張畫就像一個小的社群，每一個畫面都有自己的自傳，匯總在一起，有的深思熟慮，有的意氣用事，有白鵝、廚師、豬肉、椰子樹、駱駝、棍子、海浪、花束，只有這樣，畫家才能變成魔術師。

YT：在今天這個圖像遍地的時代，畫家的個展意味著什麼？

A：做個展不是僅僅看作品，做個展是看這個人，看到的是人的動作，這個人是誰？他做了什麼？他之後又可能幹什麼？今天的許多個展變成了一個繪畫意識形態的鬥爭工具。從九十年代開始，所謂的中國當代或觀念繪畫要完成一種角力，我要確立這種風格，你要確立那種風格，加上市場的泡沫，藏家趣味的勝出，你會發現每兩年就換一撥人。繪畫在今天不再是完成角力的優勝方式了，你挑釁不了誰，也磨滅不了誰。特別是對畫家而言，時間那麼漫長，工作那麼繁重，誰會在意一個展覽的輸贏呢？

秦琦-孫洋，120x120cm，布面油畫，2017

你沒看過培根的個展，看看畫冊也覺得好，過50年它還富含營養。這是繪畫的優勢。就像塞尚在我看來是現代主義繪畫的重要轉折，但在畫家看來，更關心塞尚畫里的一個蘋果怎麼塑造的，背景色怎麼用的，點沒點高光，或是荷爾拜因的素描是如何交代臉部的口輪匝肌的。各個流派的畫家都可以從最初的意識形態角力和現實批判中，經由時間，被重新理解為一種技藝和具體的繪製方法。

秦琦-椰子樹，布面油畫，230×260cm，2016

有時候，缺席歷史是好的，何必急於將一個仍是滿目瘡痍的東西，急赤白臉的做成一個時代創舉。畫家的個展不是自我價值的短期實現，畫家的價值是一個慢活，在四角之內工作，不停的斟酌、打磨，在規定性動作裡面去做各種挑戰，還要不停的引向意外，引向一個畫家未來的生涯。

秦琦-紅土，布面油畫，100×120cm，2015

YT：這幾年，關於繪畫的幾個話題，反反覆復，你關心什麼問題？

A：說說「壞畫」吧，總是有各種媒體在推這件事，一下湧出這些多「壞蛋」，我覺得挺諷刺的，從一個異類，變成一群異類，從一個人的畫有那麼一點小壞，變成一批人「裝壞」「學壞」。「壞畫」不是某一個時期的獨有物，哪個時期都有針對主流的「壞畫」，它不是一種風格，而是一種藝術發展的常態。我覺得他們很多都是好人，是老實人，經過專業訓練的學院人，講不了俏皮話。那麼擁抱流行，討好市場，能是「壞人」嗎？

作為一種趣味，「壞畫」沒問題，但它也只是一種策略趣味，趣味無須角逐，思想價值和精神立場才需爭辯。「壞畫」把塗鴉、連環畫、幽默段子、業餘性、兒童畫融在一起，配合著各種冷幽默和城鄉結合部景色。「壞」的圖像沒問題，但一成不變的「壞」的策略性邏輯才無趣。

秦琦-胡志明廣場，布面油畫，175×230cm，2016

我一直懷疑這種策略性邏輯，這種對正統、嚴肅或是重大意義的對抗，早在庫爾貝時期的碎石工人中的階級對抗和粗曠筆觸里顯現，馬奈時期的野餐對壞趣味和墮落文化的表現中就完成了。如果把它當觀念看待，這早已成為繪畫變革的歷史性習慣；如果把它當態度來看，「造反有理」，哪一代年輕人不是這樣過來的。一個缺乏嚴肅性的觀念對峙和廣闊的歷史視野的「壞畫」，只能是布爾喬亞的波西米亞情節，裝壞文青。「壞趣味」針對的對象早就沒了，豐塔納那一刀割下去，「壞畫」的觀念激進性早就蕩然無存了。

如果說，「壞畫」有價值，我覺得它更重要的是把以前不成「畫」的中國本土化因素挾裹了進去，也由於西方街頭文化進入中國的比較晚。它的價值恰恰在趣味性的反面「社會性」上，由中國特殊社會所導致的一種世俗景象和慘敗髒亂的現實，以及俗氣的民間美學，進入了繪畫的社會性美學之中。但即便如此，相對90年代的艷俗，「壞畫」只是多了一些繪畫技藝和風格上的考究，甚至不如艷俗更為徹底。「壞畫一代」其實本質上和「卡通一代」一樣，都是一種具有即時針對性的臨時樣式。路長著呢，怎麼壞？