從晚清濰縣兩狀元書法看唐楷字法之影響

從晚清濰縣兩狀元書法看唐楷字法之影響

文/顏以琳

晚清書論家姚孟起《字學憶參》中指出：「初學先求形似，間架為善，遑言筆妙。」怎樣才算是間架為善呢？「《三龕碑》形極方嚴，意極靈活，與《醴泉銘》異曲同工。」此處可見，歐體在當時是間架為善的極則。姚孟起的書法觀僅僅是是晚清書法階段特徵的全豹之一斑，從這位書論家的談吐中折射出晚清書法教育的一些特徵。

從姚孟起的言論中可以看到，以歐體為代表的唐楷在晚清書法學子心中佔據著重要地位。從筆者故鄉濰坊一位晚清書法家在當地的影響上也可找到互證。現詳細介紹一下晚清濰縣書畫界的幾個有影響力的名家。

晚清濰縣有三大名人之說：文字學家、金石學家陳介祺，光緒二年（公元1876年）狀元曹鴻勛，光緒29年（公元1903年）狀元王壽彭。三人都善書法，在當時乃至當今的濰縣大眾書法圈都有較大的影響。

曹鴻勛 像

其中以陳介祺義子曹鴻勛書法影響最大。曹鴻勛(1846—1910)，字仲銘，又字竹銘，號蘭生，濰縣西南關人。他擅長書法，對歐、虞、褚各名家臨摹工夫很深。仿董其昌對聯，翁同龢竟真贗不辨，為當時書法名家。在京期間，除為皇宮大臣書寫外，東華門、西華門、大柵欄等地都留有他的筆跡。他的遺墨在濰坊較多，匾額有歐體楷書《陳氏家廟》、《岳王廟》等。

曹鴻勛臨歐楷

碑文有《重修觀音閣碑》(卧石)、《重修玉清官碑》(俗稱四面碑)；墓志銘有《王之翰墓誌》、《孫葆田墓誌》等，均為歐體楷書。《十笏園記》亦其手跡。濰縣人曾把曹鴻勛的書法和當地畫家劉嘉穎的繪畫並稱「北海二妙」。曹鴻勛的《四面碑》和《臨九成宮醴泉銘》（上圖）至今仍刻存於濰坊十笏園之內。其書法全是歐體風格，其後有王壽彭書陳恆慶跋文，全文如下：

曹仲銘中丞早歲學率更令，能得其神。大魁多士，後學者靡不從風。自丁丑以迄甲辰，吾鄉登甲科入翰苑者悉效其書，為一時之佳話。洎其出守封疆，求書匪易。星甫寄函請其書《九成宮醴泉銘》，將泐諸石以為後學楷模，不數月竟書成寄來。星甫爰覓良工雙鉤上石，以公同好，殆不欲秘而藏之為己有也。其意誠善哉。己未秋八月陳恆慶跋、王壽彭書。

王壽彭書陳恆慶跋文

從這段文字可確確實實地看到歐體書法和曹鴻勛書法對當時濰縣讀書人的影響之大。據北京圖書館藏晚清墓誌中曹氏書丹之碑有：《宗於瀛及妻子韓氏合葬墓誌》（光緒20年）、《丁寶楨墓誌》（光緒30年）、《恩銘及妻子牛氏合葬墓誌》（光緒34年）。曹鴻勛的這些書法碑刻也大都以歐體為主導風格。

黃自元《間架九十二法》也是以歐體為例的楷書字法總結，這出現於晚清也有著深刻的社會背景，與當時蒙學書法教育偏重結字平正的風氣息息相關。「在清代後期，館閣體書法與八股文章一樣，已成為讀書寫字之人的必修之課，普及之廣，影響之深，遠遠超過以前歷朝歷代……從道光年間開始，科舉考試中對書法要求苛刻的做法愈演愈烈，同時挑剔的內容也從技巧風格擴大到文字結構乃至格式規矩等各個方面。」

黃自元 像

可見，當時蒙學書法風氣以館閣體為風向標，要學而優則仕，想邁進朝堂，就必須接受館閣體教育。「擅長此道者在科舉仕途上可以大獲裨益，這就不能不對廣大士子考生產生巨大的吸引力。」 可見，科舉制則是館閣體廣為普及的制度保障。這與唐代有很大的相似處。從清代法帖統計情況看,「在大眾書法圈，顏體、趙體、歐體始終貫穿晚清。」

黃自元 書法

由此可以看出，館閣體「追溯它們的來源，我們發現，唐代的楷書是重要源頭。」但是清人雖取法唐人，卻把唐人的東西推到了一個極端，而百病皆出。正如叢文俊所說，「唐人能楷，出自科舉，雖涉官用，而氣度恢宏，多姿多彩。清人尚楷，原委並同，但以其盡出模仿，較其工巧，逼近雕版，遂成末流」。

所以，「逼近雕版」是清代館閣體的一個重要弊端。這裡所說的「雕版」也就是指館閣體過分平正而導致呆板。由此可見，清代結字平正的觀念實質是將唐代書法字法理論推到了一個死胡同。它的出現，對當時的蒙學書法教育產生了很大的影響。「接受過館閣體教育的書法家往往偏重結體，尤其是楷書的結體」。但是，唐人能楷而不呆板，清人書法出自「館閣體的性質決定了其不管學習何人何體，最終總要歸入到平正均勻、應規入矩這一不變的套路上來。」

清代 進士 書法

需指出的是，平正規矩並非不可取，歷代書家大都認為,對於初學書法而言，應該講究結字平正。傳晉代王羲之《書論》云：「夫字貴平正安穩。」孫過庭《書譜》：「至如初學分布，但求平正。」

但應當看到，這裡所說的平正和清代館閣化的平正是有很大區別的。 我們不妨用相對平正和絕對平正來區分兩者。相對平正的字是一種點畫偏旁矛盾統一的平正，整字平正的前提下不排除字內點畫或部首之間的呼應揖讓。絕對平正的字則把平正的觀念運用到字的每一點畫局部中。

《泰山經石峪金剛經》

需注意的是，絕對平正和相對平正是一對相對的概念，二者之區分存在一定的聯繫，兩者都強調平正，這就導致了書法結字平正有著模糊地帶的存在。這種模糊地帶存在根源於以象形為基礎的漢字自身的特點：實用性與藝術性的對立統一。比如《泰山經石峪金剛經》、唐顏真卿《麻姑仙壇記》、清劉春霖《題教子圖說》等雖結字平正而不呆板。

再有「館閣體榜書除缺乏個性及變化之外，往往能做到溫醇儒雅，有書卷氣息，亦非全無是處。」其有可取之處在於館閣體榜書除其實用性的目的外，往往其用途與其作品樣式或幅式的周邊環境和諧統一。這正是其實用性與藝術性相結合所創造的一種美的典型，可以而且應該成為書法文化研究的重要對象。

所以，館閣體題榜是模糊地帶的代表之一。對於處在這一地帶的藝術形式，應放到文化大背景下，充分考慮到其實用性的一方面來看待，而不能以純藝術的標準去苛求。但是，除卻這一模糊地帶，絕對平正和相對平正之間又有根本的區別：有無筆勢是區分二者的關鍵。這主要體現在用筆力度、速度、角度的節奏變化上。

褚遂良書法

姜夔《續書譜》：「橫斜曲直，鉤環盤紆，皆以勢為主。」徐無聞《褚遂良書法試論》講到：「這種豐富多變的點畫為什麼能夠隨意配合成和諧統一的整體而不是矛盾混亂的呢？這訣竅皆在兩個字：力、勢。力就是筆力，也就是前面所講的印印泥所產生的力。下筆又陡又快，行筆過程中，橫畫不平拖，豎畫不直下，收筆利落而不粘滯。勢是筆勢、形勢，善於用力，善於控制行筆的輕重緩急便是勢。變化繁多的點畫就是靠這力和勢統一起來的。」

若沒有筆勢，則點畫之間的呼應關係無法體現，行筆不連貫，字就顯得呆板無生氣，而且會導致對筆法、墨法的忽視。絕對平正的結字法之失誤正在於此。周星蓮《臨池管見》敏銳的指出：「古人作書遺貌取神；今人作書貌合神離……近來書生筆墨，台閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實不過寫正體字，非真楷書也。」

周星蓮《臨池管見》

朱和羹《臨池心解》指出時弊：「今人筆法且不論，試與論墨法，猶忙乎若迷矣……近世每臨一家，止摹仿其筆畫；至於用意入神全不領會。」周、朱二人明確地指出了館閣書法不講筆法、字無精神的缺點，這只能稱為寫字而不能稱為書法。蘇惇元《論書淺語》雲:「若先學結構間架，則心無二用，必不能學筆畫，筆畫斷不能好。

及間架好時，再學筆畫，則又須將間架拆散矣。若兩下並學，斷然難成。」在此，蘇惇元深刻地指出了當時過分注重結字必然忽視筆法的弊端，並且提出了解決方法：「初學先只講究筆畫生動有精神，間架即不整齊嚴禁亦不妨。點畫撇捺要一一先講究得其訣竅，寫地如古帖一般，後再講究間架結構，如筆畫先已寫好，再習間架，一能整穩，即成好字矣。」這一方法的實質則是首重筆法、要先學筆法。

綜上所述，晚清書法教育依然以唐楷為模範，廣大學子以科舉入士為目的的書法學習決定了其選擇對象的趨同，科舉制度的規範和印刷條件的限制促使書法學習者依據科舉要求和導向取法。強烈的科舉入士功名心促成了對唐楷結字的極端重視和誤讀。過分的重視和偏頗的理解所形成的弊端左右著晚清中下層的書法教育。這些弊端依然影響著20世紀的書法教育。

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